Écrivain japonais (Tokyo 1937).

Germaniste de formation et traducteur de Musil et de Broch (le Tentateur), il fit d'abord une carrière universitaire avant de se consacrer au roman et à l'essai en 1970, année où il publia ses premiers recueils : les Femmes qui font cercle, la Veillée des hommes. De Yoko (prix Akutagawa 1971) et le Hijiri (le Saint, 1976) jusqu'à Un foyer (grand prix de littérature japonaise 1980) et Belle du matin (prix Tanizaki 1983), sa littérature est considérée comme une des plus stimulantes parmi les contemporaines, mettant en scène une quête identitaire moderne au regard de l'Autre, opposé et différencié. Elle se poursuit dans le Chant de la montagne bruissante (1982) et dans Esquisse d'une pseudo-légende de la belle mort (1989), où les faits quotidiens se croisent avec les récits du passé, les coutumes et les traditions locales du pays.

Écrivain turc (Istanbul 1935).

Auteur prodige de la fin des années 1970, elle apporte un ton très novateur, à la fois réaliste et mélancolique, à la prose turque : très à l'aise dans la nouvelle, elle a également publié deux romans et des reportages sur les travailleurs turcs en Allemagne et sur les Balkans (Une bourse pour l'internat, 1971 ; le Siège, 1972 ; Mes cinémas, 1973).

Écrivain hongrois (Budapest 1888 – id. 1967).

Collaborateur, dès sa fondation, de la revue Nyugat (Occident), poète visionnaire (Rue des fantômes, 1948), il est aussi un romancier original (Histoire de ma femme, 1942) et l'auteur de nombreux drames (Des vieillards à la noce, 1910 ; les Malheureux, 1914 ; Catulle, 1927), où le sublime et le grotesque, mêlés, teintent d'humour des préoccupations philosophiques qu'il explicite dans ses essais d'esthétique (Vision et émotion dans l'art, 1963).

Historien français (Paris 1830 – id. 1889).

Nommé à l'École d'Athènes au sortir de l'École normale, il professera dans l'enseignement supérieur, à Strasbourg, à l'École normale, enfin à la Sorbonne, où il aura une chaire d'histoire du Moyen Âge. C'est la Cité antique (1864) qui fait de lui le précurseur de l'école historique moderne : partant de l'étude du culte domestique qui fonde la famille puis les groupements en fratries, tribus et cités, il fait de l'Empire romain une cité dilatée à l'ensemble du bassin méditerranéen.

Écrivain japonais (Edo, auj. Tokyo, 1861 – golfe du Bengale 1909).

Issu d'une famille de samouraïs, après avoir reçu une formation dans les disciplines classiques, il se met à étudier la langue russe à Tokyo, et il se passionne pour des auteurs russes de l'époque : Goncharov, Dostoïevski, Tourgueniev, et décide de devenir écrivain. En 1886, il rencontre Tsubouchi Shoyo, qui exerce sur lui une influence déterminante. Après la publication de son essai les Éléments du roman (1886), il met en pratique sa théorie en écrivant son premier roman, Nuages à la dérive (1887), entièrement écrit en langue parlée et annonçant le naturalisme. Il traduit également deux nouvelles de Tourgueniev : Rendez-vous (1888), Rencontre (1889), qui ont un grand retentissement et confortent les jeunes écrivains du groupe Gembun itchi (« Écrire en langue parlée »). Après une période d'instabilité, il devient correspondant d'un journal. Il revient cependant à la littérature russe (Gogol, Tolstoï, Gorki) et publie un récit en grande partie autobiographique, en 1907, Quelconque.

Ce courant esthétique et littéraire parcourut l'Europe de l'avant-Première Guerre mondiale, entre deux pôles privilégiés, l'Italie et la Russie. S'il fut fondé à Milan, son acte de naissance est constitué par le Manifeste du futurisme publié dans le Figaro par Filippo Tommaso Marinetti le 20 février 1909, avant d'être traduit en italien dans l'un des derniers numéros de la revue milanaise Poesia. Ce premier manifeste exprime essentiellement un état d'esprit, autour de onze propositions exaltant pêle-mêle l'amour du danger, l'instinct de révolte, la beauté du mouvement et de la vitesse, « la ferveur des éléments primordiaux », la guerre, « seule hygiène du monde », la révolution, l'énergie des foules et toutes les formes les plus avancées de la civilisation industrielle. Dans les manifestes suivants, Marinetti s'attachera à définir la rhétorique de cette idéologie du dynamisme : « mots en liberté », simultanéité de la sensation et de l'expression, subversion systématique de la prosodie, de la syntaxe, de la ponctuation et de la typographie traditionnelles (Manifeste technique de la littérature futuriste, 1912). Si l'on excepte quelques romans (Mafarka le futuriste, 1910, de Marinetti ; le Code de Perelà, 1911, d'Aldo Palazzeschi), la poésie fut de loin le laboratoire le plus inventif de l'expérimentation futuriste avec, outre Marinetti lui-même, Enrico Cavacchioli, Paolo Buzzi, Luciano Folgore, Francesco Cangiullo, Giuseppe Ungaretti, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni et Ardengo Soffici. Ce dernier fut, avec Giovanni Papini, de 1913 à 1915, l'animateur de la revue futuriste florentine Lacerba à laquelle succéda, toujours à Florence, en 1916, l'Italie futuriste réunissant Bruno Corra, Aldo Ginna, Mario Carli, Primo Conti et Remo Chiti. L'idéologie futuriste, que Marinetti devait ensuite gauchir au service du fascisme, plonge ses racines à la fois dans le naturalisme, le symbolisme et l'unanimisme, ainsi que dans la pensée de Nietzsche, de Bergson et de Georges Sorel. Elle s'annonce également, en Italie même, dans le culte de la machine et de la vitesse théorisé par Mario Morasso et à travers les idées développées dans la revue Leonardo (1903-1907) par G. Papini et G. Prezzolini, tandis que l'esthétique des « mots en liberté » a sans doute été influencée par les recherches de Gian Pietro Lucini (Raison poétique et programme du vers libre, 1908), dont se réclament les néo-avant-gardes italiennes à qui l'on doit, depuis les années 1960, l'initiative d'une réévaluation, théorique et historiographique, du futurisme. La vitalité du mouvement futuriste gagna bientôt la peinture, la musique, la sculpture, l'architecture et tous les arts du spectacle, tandis que fleurissaient les manifestes (dont on peut dire que les Italiens ont fait un genre littéraire particulier). Dans le Manifeste technique de la littérature futuriste (1912), et sous sa forme illustrée, les Mots en liberté futuristes (1919), Marinetti prône le désordre formel, la destruction de la syntaxe, l'abolition des adjectifs, des adverbes, de la ponctuation, l'emploi du verbe à l'infinitif. L'obsession lyrique de la matière débouche sur l'imagination sans fils qui, à l'instar du cinéma, présente de nouvelles relations entre les objets. En complément de la théorie viennent l'orthographe libre, la révolution typographique de la page, insistant sur la verbalisation abstraite et l'onomatopée. Ce « style télégraphique » a été critiqué comme manquant la substance du réel (A. Döblin), comme ignorant la nature du langage en général et abolissant le rythme du langage poétique en particulier (Apollinaire), et comme fondé sur « la croyance enfantine à l'existence réelle et indépendante des mots » (A. Breton).

   Le futurisme russe naît de la réunion de quatre groupes, indépendamment de son équivalent italien : Hyléa (le groupe des « cubofuturistes ») – qui compte parmi ses membres le peintre David Bourliouk (1882-1967), les poètes Vassili Kamenski (1884-1961), V. Khlebnikov, Alexeï Kroutchionnykh (1886-1968), V. Maïakovski – est apparu le premier, et c'est aussi le plus radical ; l'Association des égofuturistes, dirigée par I. Severianine, s'en distingue par son refus de l'engagement politique ; la Mezzanine de la poésie, avec Vadim Cherchenevitch (1893-1942), et Tsentrifuga, avec Sergeï Bobrov (1899-1971), Boris Pasternak, Nikolaï Asséiev (1899-1963), plus modérés, revendiquent une tradition poétique. Les recueils (le Jardin des juges, 1910 ; Une gifle au goût public, 1912...) et les interventions des cubofuturistes définissent les grandes lignes du mouvement. Guidés par la conviction que le passé est condamné à disparaître, ils attendent l'avènement de l' « homme nouveau », auquel l'œuvre d'art sous tous ses aspects doit participer. Le système ancien des genres et des styles est déclaré caduc, les futuristes tentent un retour à une langue originelle, s'intéressent à la langue parlée, à la création de néologismes... La parole poétique a en effet le pouvoir de transformer l'existence même. Les œuvres futuristes reposent sur des contrastes, des glissements du tragique au comique, du lyrisme à la platitude du quotidien. On a pu parler à leur sujet d'anti-esthétisme : refusant la hiérarchisation des valeurs induites par le symbolisme, ils se tournent vers le réel dans sa plus grande concrétude, vers la modernité incarnée par la ville. Entrent dans le poème des matériaux hétérogènes, graphiques en particulier : le sens n'est plus au premier plan, le signe comme tel, le son, revêtent une égale importance. Les cubofuturistes font de leur engagement poétique un mode de vie, d'où des manifestations spectaculaires (« épatage »), mais aussi une participation active à la Révolution de 1917, au sein du LEF.