Éd. 2001

ARTIFICES. (suite)

Pour les destructions d'automobiles et autres véhicules, on utilise également la combinaison explosion-fumée-feu, mais de sérieuses précautions doivent être prises pour limiter les effets de l'explosion. Il faut neutraliser les serrures et fermer les portes avec du ruban adhésif, ouvrir les fenêtres, éventuellement percer le plancher, démonter ou scier les parties dont l'artifice suggérera l'arrachement.

Les incendies sont réalisés par enflammage de réservoir contenant du gazole, auquel on peut ajouter des produits chimiques pour modifier la coloration.

Pour les feux de surfaces réduites, on utilise des rampes alimentées par des bouteilles de gaz. On dispose aussi de gelées à combustion lente et chaude, dont on enduit les accessoires et décors à brûler. Les feux de cheminée sont simulés par la combinaison de rampes à gaz et de bûches factices en plâtre.

Les objets factices.

Le trucage est utilisé pour fabriquer la réplique d'un objet ou d'un élément de décor rare, ou d'un maniement difficile, voire dangereux. Il est aussi utilisé lorsque l'objet risque d'être détruit ou doit l'être. Pour ces fabrications, assurées sous la direction du chef décorateur, on a longtemps utilisé le moulage en plâtre (expansé ou non), le carton-pâte, le bois de balsa, le latex. Très léger, fragile, le bois de balsa (auquel on peut donner l'apparence des autres bois) sert à la fabrication des meubles, portes et fenêtres destinés à être détruits ; l'assemblage étant fait à la colle et à la cheville (c'est-à-dire sans pièce métallique), la dislocation est sans risque. Le latex, travaillé par moulage, permet de réaliser des masques minces qui laissent transparaître la mobilité du visage.

Facilement maîtrisées, bon marché, se pliant à toutes les exigences de la mise en scène, les matières plastiques dominent aujourd'hui la fabrication des objets factices. Chacune a ses propres qualités, souvent combinables : légèreté, souplesse, friabilité, transparence, etc. Elles peuvent être travaillées par moulage (mousse de polyuréthanne, résines) ou par sculpture et sciage (polystyrène expansé). Tout, ou presque, peut être ainsi reproduit : denrées alimentaires qui résistent au temps et à la chaleur, meubles qui se brisent, flacons qui éclatent, murs polis ou rugueux, rochers, arbres, lampadaires, sculptures, masques, etc. Le plâtre expansé reste toutefois toujours utilisé dans les cas où l'ininflammabilité et le poids sont indispensables au trucage. Quant aux vitres à casser, elles sont réalisées en verre médical, si fin et fragile que son bris est sans danger. (Autrefois, elles étaient faites en plaques de sucre fondu. Le sucre fondu, peu transparent, n'est plus employé que pour les vitres d'aspect ancien.)

ARTIFICIELLE.

Lumière artificielle, appellation conventionnelle (quand on s'intéresse à la température de couleur de la lumière) pour désigner la lumière émise par les lampes à incandescence de studio. ( TEMPÉRATURE DE COULEUR, SOURCES DE LUMIÈRE.)

ARTISTES ASSOCIÉS (United Artists).

Fondée en 1919 par Chaplin, Fairbanks, Griffith et Mary Pickford, la United Artists occupe une place particulière dans l'histoire des major companies américaines. Dès l'origine, elle est animée par la volonté de privilégier les créateurs, en octroyant à ceux-ci un droit de contrôle artistique et commercial. Optant pour une structure légère, elle renonce, à l'origine, à se doter de salles et de plateaux, et ne participe pas au financement des films qu'elle distribue. Contrairement à ses rivales, elle ne pratique pas la vente en bloc (block-booking) de sa production. Conçue par des artistes au sommet de leur gloire, cette politique de prestige s'avère, en pratique, d'une application délicate. La firme distribue d'abord les productions de ses fondateurs : le Lys de Brooklyn, le Signe de Zorro, Robin des Bois, l'Opinion publique, etc., limitant l'apport extérieur à quelques titres soigneusement choisis (Salomé de Nazimova, The Salvation Hunters de Sternberg). Mais, face aux exigences des bailleurs de fonds et aux pratiques monopolistes de ses rivales, elle doit, dès 1926, acquérir des salles, ouvrir des succursales et faire appel à d'autres indépendants, tels Howard Hughes, Hal Roach, Gloria Swanson. Trois partenaires ambitieux : Samuel Goldwyn (Stella Dallas, Street Scene, Ils étaient trois, Rue sans issue, le Cavalier du désert), David O. Selznick (Une étoile est née, le Prisonnier de Zenda, Rebecca) et Alexander Korda (la Vie privée d'Henry VIII, Elephant Boy, les Quatre Plumes blanches, le Voleur de Bagdad) marquent l'histoire de la UA durant les années 30, apportant à celle-ci un renom considérable. Pourtant, l'insuffisance chronique des programmes (18 films en 1939, soit à peine un tiers de l'effectif des « majors ») et de sévères luttes internes contraignent la firme à adopter une nouvelle politique. À partir de 1945, la UA, investissant systématiquement dans la série B, devient le havre de producteurs comme Sol Lesser, Hunt Stromberg ou Frank et Maurice King. Les grands films (le Journal d'une femme de chambre, Henry V, la Rivière Rouge) se raréfient, et la fin des années 40 s'accompagne d'une dramatique récession.

En 1951, Arthur B. Krim et Robert S. Benjamin rachètent 50 p. 100 du capital de la compagnie et, en 1955 et 1956, acquièrent les parts de Chaplin et de Mary Pickford. Le succès de La lune était bleue (1953) et les avantages consentis aux indépendants suscitent alors un spectaculaire redressement économique. Des films comme la Comtesse aux pieds nus, Othello, Marty, la Nuit du chasseur, le Grand Couteau, l'Homme au bras d'or, l'Ultime Razzia, le Roi et quatre reines, Un Américain bien tranquille sont le symbole d'une nouvelle conception, destinée à avoir une influence profonde et durable sur la structure de la production américaine. Les années 50 sont marquées par l'approche réaliste de sujets tabous, l'arrivée d'une nouvelle génération de réalisateurs formés à la télévision, au contact du direct. Le cinéma d'auteur se donne ici les moyens concrets d'exister. Les années 60 voient la position de la firme se conforter, grâce à l'apport de partenaires fidèles : Billy Wilder, Stanley Kramer, la Mirish Corporation. Cette période est marquée par les succès d'Exodus, la Garçonnière, les Misfits, West Side Story, la Grande Évasion et les débuts des séries James Bond et la Panthère rose. En 1967, la firme est absorbée par la Transamerica Corporation et, en 1973, obtient la distribution, aux États-Unis, des films MGM pour une période de dix ans. De nouveaux réalisateurs affluent : Woody Allen, Martin Scorsese, Miloš Forman ; et la UA, fidèle à sa vocation, soutient des projets risqués (Nous sommes tous des voleurs, Gros Plan, Stay Hungry). Des productions commercialement sûres comme Avanti ou The Missouri Breaks se révèlent souvent des déceptions commerciales, les principaux succès venant de productions marginales, d'inspirations très diverses, comme le Dernier Tango à Paris, Vol au-dessus d'un nid de coucou et Rocky, à l'audience internationale.