cinéaste américain d'origine britannique (Bothwell, Écosse, 1886 - Los Angeles, Ca., 1945).

D'abord acteur, une tournée théâtrale l'amène aux États-Unis en 1910. Acteur et assistant pour D. W. Griffith, il débute dans la réalisation en 1913. Selon Kevin Brownlow, il réalise en fait « bon nombre des meilleurs films attribués à Thomas Ince » : la Colère des dieux (The Wrath of the Gods, 1914) ; le Gondolier de Venise (The Italian, 1915) ; le Lâche (The Coward, id.). Son plus grand titre de gloire est d'avoir dirigé de grands acteurs du muet dans de grands succès, notamment William S. Hart dans le Serment de Rio Jim / la Capture de Rio Jim (The Bargain, 1914) et Charles Ray dans le Lâche (1915). Il dirige aussi, souvent, Renée Adorée, entre 1923 et 1926. Dès le parlant, il passera aux petites productions pour s'éloigner définitivement des studios en 1935.

chef opérateur américain (1893 - Los Angeles, Ca., 1953).

Il se maria sept fois, notamment avec Joan Blondell. C'est l'un des maîtres de sa profession. D'une carrière extrêmement riche, retenons ses collaborations avec Henry King (The Winning of Barbara Worth, 1926 ; le Brigand bien-aimé, 1939 ; Stanley and Livingstone, id.) ou avec Alfred Hitchcock (Rebecca, 1940) ; la Maison du D^r Edwardes, 1945), où son art raffiné et volontiers décoratif s'est épanché avec bonheur. Avec Jane Eyre (R. Stevenson, 1944), il a peut-être atteint le sommet de son art, dans la manière des gravures et des eaux-fortes romantiques anglaises. Il a également travaillé avec Fred Niblo, King Vidor, Clarence Brown, Frank Capra, Ernst Lubitsch, Raoul Walsh, Allan Dwan, Frank Borzage, Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder et Cecil B. De Mille ; il est à l'origine de la carrière de Gregg Toland.

cinéaste soviétique (Moscou 1902 - Riga, Lettonie, 1965).

Après des études de physique, il est un temps boxeur, puis élève de l'Institut du cinéma de Moscou (classe de Koulechov). D'abord acteur dans le film de Koulechov, les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des Bolcheviks (1924), où il joue un rôle de cow-boy dans un style délibérément excentrique, ainsi que dans le premier film de Fédor Ozep, Miss Mend (1926), dont il est également coscénariste et coréalisateur, on l'aperçoit brièvement dans la Fièvre des échecs, de Poudovkine (1925).

Il devient réalisateur à part entière avec la Jeune Fille au carton à chapeau (Devuška s korobkoj, 1927), qui est déjà une manière de chef-d'œuvre par sa vivacité, sa tendresse et sa drôlerie. Voilà aussi un exemple type des comédies légères qui se multiplient pendant la période de la NEP : l'action prend pour prétexte la crise du logement, mais elle est centrée sur un billet de loterie gagnant et sur les amours de la jeune fille en question. On trouve déjà dans cette comédie alerte et amusante la poésie et l'humour qui feront le prix des grands films de Barnet ; le film est plein de situations désopilantes et de trouvailles visuelles qui font mouche : ainsi l'héroïne se pique au doigt en cousant et, comme son amoureux suce la goutte de sang qui perle, elle se pique à la lèvre et lui tend une bouche gourmande. Moscou en octobre (Moskva v Oktjabre, 1927), un des films de commande réalisés pour le dixième anniversaire de la révolution, est le récit mouvementé des combats menés par les bolcheviques pour s'assurer le contrôle de Moscou ; son style est d'un réalisme quasi documentaire.

Barnet revient à la comédie avec la Maison de la place Troubnaïa (Dom na Trubnoj, 1928), où le côté social est plus marqué sans que la vigueur satirique en souffre : ce sont les nouveaux riches de la NEP qui subissent le feu de la critique parce qu'ils ne respectent pas les droits syndicaux des travailleurs ; naturellement, tout finit bien pour la sympathique héroïne du film, indûment chassée par sa patronne, laquelle est mise en demeure d'appliquer la loi. La mise en scène est extrêmement brillante (agilité de la caméra, rapidité du montage) et elle fourmille de gags spécifiquement filmiques (accéléré, rétroversion, etc.).

La Débâcle (Ledolom, 1931), d'un tout autre ton, illustre directement la campagne de dékoulakisation alors en cours. Dans un village, les koulaks refusent de livrer leur blé, puis tuent un komsomol et le vieux paysan qui allait les dénoncer : les villageois, scandalisés par ces crimes, se rangent unanimement aux côtés des représentants locaux du parti communiste. Ce beau film, injustement méconnu, est loin de n'être qu'une œuvre de circonstance et de combat, car Barnet y transcende le didactisme politique par une approche nuancée des personnages, positifs ou négatifs, et par une mise en scène qui ne trahit rien de son talent affirmé : admirables images de la campagne sous la neige, effets de montage métaphoriques à la manière de Poudovkine. Ce n'est pas diminuer les mérites de Barnet que de déceler l'influence qu'a pu avoir sur lui le réalisateur de Tempête sur l'Asie, pour lequel il a joué comme acteur dans ce film (1929) et aux côtés duquel il a figuré dans le Cadavre vivant de Fédor Ozep (1928).