cinéaste italien (Casalmaggiore, 1956).

Après des études de littérature anglo-saxonne, il écrit pour différentes revues de cinéma et publie quelques ouvrages consacrés à des réalisateurs. Sa carrière de metteur en scène, initiée en 1987, se partagera entre la fiction et le documentaire. En matière de fiction, il réalise son premier long métrage en 1989, La Fine della Notte, l'histoire de deux jeunes suivis tout au long d'une nuit forte en émotion, puis Anime fiammeggianti en 1994, une satire de l'Italie contemporaine. Il signe ensuite Tutti giù per terra (1997), une excellente comédie sur le malaise existentiel de deux jeunes turinois, puis Guardami en 1999. Son chef-d'œuvre en la matière reste Figli di Annibale (1998), film relatant les tribulations tragi-comiques d'un chef d'entreprise à travers l'Italie. Parallèlement, Ferrario développe une production de films documentaires à la fois exigeants et efficaces. Caractérisés par une nette implication politique, ces œuvres s'appliquent à dénoncer les perversions des systèmes et des idéologies. Ainsi, Caméra 64 (1990) se penche sur les conditions de vie des immigrés à Bergame, American Supermarket (1991), film de montage désopilant, dénonce les chimères de l'« American way of life », tandis que Lontano da Roma (1991) enquête sur les militants de la Ligue Lombarde. Il travaille ensuite sur les mouvements de résistance depuis l'Occupation jusqu'à nos jours, et réalise deux films, l'excellent Materiale resistente (1995), suivi d'une œuvre collective, Partigiani (1997). En 1997, il tourne dans la plaine du Pô un documentaire très personnel et introspectif, le seul de sa carrière, Sul 45° parallelo. Son chef d'œuvre, Comunisti (1998), est le résultat de trois ans d'enquêtes minutieuses sur les accusations abusives pour meurtre dont furent victimes des communistes en 1946.

actrice française (Aix-en-Provence 1947).

La célébrité lui est arrivée, brusquement, avec le succès et le scandale de la Grande Bouffe, de Marco Ferreri, en 1973. Elle y était inoubliable dans un rôle « d'ange de la mort dodu », comme on a pu l'écrire, qui utilisait fort habilement un physique sortant de l'ordinaire. Ses débuts avaient été assez anodins : la Scoumoune (J. Giovanni, 1972), Elle court elle court la banlieue (G. Pires, 1973). Quelques cinéastes l'utilisèrent sur la lancée de son rôle dans le film de Ferreri. Ainsi, Francis Girod la fit dissoudre dans l'acide de la fameuse baignoire de son Trio infernal (1974), et Michel Drach lui fit porter, comme d'habitude, des dessous noirs dans Parlez-moi d'amour (1975). Heureusement, elle réussit à tourner, en particulier en Italie, quelques films où elle démontre qu'elle est aussi une bonne comédienne, et, en France, Philippe de Broca (l'Incorrigible, 1975) et Joël Seria (les Galettes de Pont-Aven, id., et Marie Poupée, 1976) lui permettent d'être autre chose qu'une caricature. Ultérieurement Fassbinder (Despair, 1978), Enrico (l'Empreinte des géants, 1980), Truffaut (le Dernier Métro, id.), Rosi (Trois Frères, 1981), Scola (la Nuit de Varennes, 1982), Comencini (Cuore, 1985), Greenaway (Z. O. O., id.), Brusati (Lozio indegno, 1988) et Fuller (Sans espoir de retour, 1989) lui ont permis d'affirmer une riche personnalité.

acteur et cinéaste américain (Santurce, Porto Rico, 1909 - Coral Gables, Fla., 1992).

Auteur à Broadway dès 1935, il s'impose par sa prestance et la variété de ses dons. Metteur en scène de théâtre déjà illustre, il débute en vedette à l'écran dans Jeanne d'Arc (V. Fleming, 1948) et multiplie les rôles de composition : Cyrano de Bergerac (M. Gordon, 1950), qui lui vaut un Oscar ; Moulin-Rouge (J. Huston, 1953), où il incarne très bien Toulouse-Lautrec. Il est aussi l'excellent interprète de Cas de conscience (R. Brooks, 1950), le Mystérieux Docteur Korvo (O. Preminger, id.) ; Au fond de mon cœur (S. Donen, 1954) ; Ouragan sur le Caine (E. Dmytryk, id.). Il signe sa première mise en scène cinématographique : Ange ou Démon (The Shrike, avec June Allyson), échec total qui sera suivi de l'Affaire Dreyfus (I Accuse !, 1958), où il interprète Dreyfus, et surtout Les lauriers sont coupés (Return to Peyton Place, 1961), où il ne paraît pas. Acteur, il promène désormais un cabotinage dépourvu de prétention dans des films généralement médiocres, hormis Fedora (B. Wilder, 1978) ou Dune (D. Lynch, 1984). Dans l'amusant Cyrano et d'Artagnan, d'Abel Gance (1963), il avait repris avec nonchalance le personnage fortement typé qui avait tant fait pour sa renommée.

acteur et cinéaste américain (Elberon, N. J., 1917).

Danseur puis acteur à Broadway (1938), disc-jockey et enfin producteur-directeur de shows à la NBC, il dirige un film à petit budget pour la Columbia (1945) et débute à l'écran comme acteur en 1949. Il est l'interprète tour à tour charmeur et cynique de films de qualité : l'Ange des maudits (F. Lang, 1952) ; Scaramouche (G. Sidney, id.) ; Lili (Ch. Walters, 1953) ; les Chevaliers de la Table ronde (R. Thorpe, 1954) ; Guerre et Paix (K. Vidor, 1956) ; Éléna et les hommes (J. Renoir, id.) ; Le soleil se lève aussi (H. King, 1957) ; Et mourir de plaisir (R. Vadim, 1960)... Sa carrière s'enlise ensuite dans le tout-venant des productions internationales. En 1950, il avait dirigé un thriller de bonne facture : Fureur secrète (The Secret Fury). En 1959, il tente de revenir à la direction avec Vertes Demeures (Green Mansions) qu'interprète son épouse d'alors, Audrey Hepburn. C'est un échec, et Mel Ferrer (qui tourne de moins en moins souvent) se consacre surtout depuis la fin des années 60 à la production en Europe de films hybrides, se réservant parfois une apparition : l'Antéchrist (L'anticristo, Alberto De Martino, 1974).

cinéaste italien (Milan 1928 – Paris 1997).

Personnalité originale du cinéma italien, Ferreri, après avoir abandonné des études de vétérinaire, découvre le cinéma en réalisant des films publicitaires pour la société de liqueurs dont il est par ailleurs le représentant. Associé à Riccardo Ghione, il produit en 1950-51, sur une idée de Zavattini, des Documents mensuels qui se proposent de renouveler le genre des actualités cinématographiques et auxquels collaborent des cinéastes et des scénaristes célèbres (Fellini, De Sica, Visconti, Emmer, Moravia, Zavattini, Sinisgalli). L'échec de cette entreprise ainsi que l'insuccès financier des films auxquels il participe en tant que producteur (l'Amour à la ville [L'amore in città], collectif, 1953 ; Donne e soldati, de Marchi et Malerba, 1955) le conduisent à abandonner le cinéma et à partir pour l'Espagne faire commerce d'appareils de projection et d'anamorphoseurs. Lié d'amitié au journaliste et romancier Rafael Azcona qui deviendra son scénariste attitré, Ferreri s'introduit dans les milieux cinématographiques et fait ses débuts de metteur en scène en tournant successivement El pisito (1958), Los chicos (1959), la Petite Voiture (El cochecito, 1960), trois films qui définissent déjà un univers d'ironie, de grotesque, de paradoxe, d'humour noir. Rentré en Italie et après avoir collaboré au film collectif réalisé à l'initiative de Zavattini, Les femmes accusent (Le italiane e l'amore, 1961 ; sketch Gli adulteri), Ferreri met en scène le Lit conjugal (Una storia moderna : l'ape regina, 1963), dont le contenu provocateur vis-à-vis de l'institution du mariage lui vaut les foudres de la censure. Désormais, le style de Ferreri est bien au point et le cinéaste va broder toute une série de variations sur le thème de l'aliénation de l'homme moderne, sur les contraintes, les frustrations et les tabous qui pèsent sur lui, notamment dans le domaine sexuel. Le Mari de la femme à barbe (La donna scimmia, 1964), l'épisode Il professore du film Controsesso (id.) — sans doute un des chefs-d'œuvre du cinéaste dans sa brièveté même —, Marcia nuziale (1965), le Harem (1967), Break-Up (1969 ; version définitive du sketch L'uomo dei cinque palloni, 1965), Il seme dell'uomo (1969) sont autant de films qui expriment la prolixité d'un talent dont la volonté de communiquer relève d'une exigence vitale. Dillinger est mort (Dillinger è morto, 1969) marque un tournant dans l'œuvre de Ferreri : le cinéaste se fait encore plus allégorique ; l'économie de moyens pour conduire un récit qui évoque l'absurde quotidien et l'état de crise de l'homme contemporain confine à l'ascèse. La thématique de Ferreri devient toujours plus désespérée, voire suicidaire ; si Dillinger est mort et Liza (La cagna, 1972) se terminent sur des fuites improbables, c'est la mort qui attend les protagonistes des films suivants : l'Audience (L'udienza, 1971) ; la Grande Bouffe (1973) ; Touche pas à la femme blanche (1974) ; Rêve de singe (Ciao maschio, 1978) ; Pipicacadodo (Chiedo asilo, 1979). À cet égard, la Grande Bouffe est exemplaire, avec le parti pris clairement symbolique de dire l'impasse de la société de consommation dans le suicide par indigestion d'un pilote de ligne, d'un journaliste, d'un magistrat, d'un restaurateur. Définissant une étroite liaison entre la sexualité et la mort, Ferreri conduit ses héros à la mutilation physique dans la Dernière Femme (1976) et dans Conte de la folie ordinaire (Storie di ordinaria folia, 1981). Ce dernier film marque l'aboutissement provisoire d'un cinéaste qui met en scène le drame existentiel de l'homme contemporain déchiré entre ses aspirations à une autre vie, à d'autres types de rapports, à d'autres formes de communication et une existence qui, telle qu'elle est, n'est vivable qu'à la condition — c'est le thème d'un des sketches de Marcia nuziale — de n'être que des poupées gonflables insensibles à tout ce que nous éprouvons. Provocateur, paradoxal, maniant l'agression verbale et le choc visuel, Ferreri dérange ; il ne peut en aucune manière laisser indifférent. En 1991, la Maison du sourire (La casa del sorriso) remporte l'Ours d'or au festival de Berlin.