chef opérateur indien (Calcutta, Bengale, 1930).

Étudiant, il abandonne l'université pour suivre en observateur le tournage du Fleuve par Jean Renoir. Dès 1951, alors qu'il n'a aucune réelle expérience professionnelle, Satyajit Ray l'engage pour Pather Panchali. Il devient le collaborateur presque exclusif de Ray jusqu'en 1966, signant la photographie de dix de ses films. Il expérimente dans l'Invaincu (Aparajito, 1956) un système d'éclairage indirect (projecteurs dirigés vers le haut, une toile blanche recouvrant l'ensemble du décor) qu'il perfectionne dans Charulata (1964) et qui simule de façon convaincante la lumière naturelle. Il impose un type de tournage léger, fondé sur l'emploi de l'Arriflex et du Nagra. Il est aussi le photographe attitré de James Ivory pour les films que celui-ci réalise en Inde (Shakespeare Wallah, 1965 ; The Guru, 1969) et poursuit sa carrière avec des cinéastes indiens de la Nouvelle Vague (Basu Bhattacharya, Victor Banarjee).

cinéaste français (Varna, Bulgarie, 1930 - Paris 1996).

Réalisateur à la télévision française depuis 1958, son passage au cinéma, à l'exemple des téléastes de sa génération, n'a pas été des plus faciles, d'autant plus qu'il n'a pas voulu, lui, renoncer à la qualité et à l'ambition qui étaient siennes à la télévision. Son premier film, la Nuit bulgare (1970), sur un scénario original, est un échec commercial malgré une certaine originalité. En 1971, avec la Cavale, il adapte sans trahison le roman d'Albertine Sarrazin. En 1974, il obtient un succès public important avec les Guichets du Louvre. Il signe, en 1979, Un balcon en forêt, d'après Julien Gracq, en 1985, Monsieur de Pourceaugnac et travaille beaucoup pour la télévision.

historien et cinéaste français (Soissons 1904 - La Garenne-Colombes 1988).

Il est la mémoire vivante du cinématographe, l'un des derniers des chartistes solitaires du 7^e art, ne laissant à nul autre le soin de mettre en fiches l'univers filmique, d'en analyser les structures, d'en disséquer les œuvres et les styles. Dès 1924, il anime des ciné-clubs et collabore aux revues d'avant-garde ; en 1928, il est assistant de son ami Pierre Chenal pour un court métrage consacré, comme par hasard, aux coulisses d'un tournage : Paris cinéma. En 1932, il est acteur de Jean Renoir dans la Nuit du carrefour, puis dans divers spots publicitaires. En 1936, il est auprès d'Henri Langlois et Georges Franju pour la création de la Cinémathèque française. Au lendemain de la guerre, il se lance dans le film expérimental, cherchant des équivalents cinématographiques aux rythmes musicaux (Pacific 231, 1949) ou plastiques (Images pour Debussy, 1951). En 1959, il s'attelle à la réalisation d'un long métrage « commercial », Énigme aux Folies-Bergère : c'est une impasse, il en convient tout le premier. Mais sa tâche la plus ambitieuse est la publication d'une monumentale Histoire du cinéma qui entend se démarquer des travaux de Sadoul ou de Bardèche et Brasillach par une plus grande rigueur idéologique et philosophique, une « psychologie des formes » qui tient compte des acquis de la pensée moderne. Les partis pris n'en sont pas absents, mais ils sont honnêtement affirmés. Parallèlement à ce travail d'analyse, Mitry a édifié une gigantesque Filmographie universelle (qui totalise à ce jour 30 volumes), publié des essais théoriques (Esthétique et Psychologie du cinéma, 1963), des monographies (sur Chaplin, Eisenstein, Griffith, Ince, etc.), et même des recueils de poésie, assumé des besognes pédagogiques (à l'IDHEC, à l'université de Paris I, notamment) ou d'animation.

cinéaste soviétique (Moscou 1933).

Après des études d'ingénieur, il travaille comme dessinateur et caricaturiste pour la revue satirique Krokodil, puis suit les cours de l'Institut du Cinéma de Moscou (VGIK) dans la classe de Mikhaïl Romm. Diplômé en 1961, il entre à la Mosfil'm et cosigne avec Alekseï Saltykov son premier long métrage Mon ami Kolka (Drug moj, Kol'ka, 1961), puis réalise seul Sans peur et sans reproche (Bez straha i uprëka, 1963). Il remporte un certain succès public (et critique) avec des œuvres consacrées aux problèmes de la jeunesse notamment Ouvrez la porte, on sonne (Zvonjat, otkrojte dver', 1965). Plus caractéristique de son style encore — à mi-chemin de la comédie, du film d'aventures, du drame et de la fable —, Brille, mon étoile, brille (Gori, gori, moja zvezda, 1969) est sans doute son film le plus ambitieux et le plus réussi. Il signe ensuite notamment Point, point virgule (Točka, točka zapjataja, 1972), Moscou mon amour (Moskva, ljubov' moja, CO : Kenji Ishida, COPROD JAP-URSS, 1974), Comment le Tsar Pierre a marié l'Africain (Skaz pro to, kak čar' Petr arapa ženil, 1976), l'Équipage (Ekipaž, 1980) le Conte des voyages (Skazka stranstvij, 1983), Perdu en Sibérie (Zaterjannyj v Sibiri, COPROD GB-URSS, 1991).

acteur, cow-boy, producteur, cinéaste et scénariste américain (Mix Run, près de Du Bois, Pa., 1880 - Florence, Ariz., 1940).

Il a fait de sa vie un roman à la Gustave Aimard (avant même de voir arriver sur son ranch d'Arizona, en 1910, une équipe de la Selig Polyscope Company) : engagé, il se battit à Cuba, en Afrique avec les Boers, devint shérif... Plusieurs fois blessé, il garde une étoffe assez solide pour être ensuite un cavalier de rodéos. Mais le cinéma va lui apporter une telle gloire, dans ses rôles de justicier immaculé (un « catéchisme vivant », écrit Jean-Louis Rieupeyrout), qu'il donne son nom à ses personnages, et acquiert le statut de star internationale. Il fait oublier ses rivaux, Hoot Gibson, Billy Anderson, Hart, pourtant plus authentiques. Ou, justement, à cause de cela : de la Selig à la Fox, où il passe en 1917, puis, en 1932, à Universal où l'appelle Carl Laemmle, Tom Mix, juché sur la noire moitié de lui-même — son fameux cheval Tony —, baroudeur calamistré aux costumes d'opérette, est littéralement plébiscité par le public. Ses « tournées », à New York, à Londres, à Paris, sont des triomphes. Il incarne l'éternel héros pur de toute tache — et c'est à peu près vrai même au sens... propre. Cette « élégance » irréaliste est compensée par le rythme, les poursuites, les exploits physiques (il ne se fait suppléer par des cascadeurs que si le danger est excessif), et la photogénie de la nature qu'il a su imposer aux studios : la plupart de ses films les plus personnels, et dont il a dirigé plusieurs — tel le Centaure (Just Tony, 1922) —, ont été tournés dans les parcs nationaux. Comme Dean, enfin, il se tue en voiture sur une route. Ses « souvenirs » ne sont que des fables publicitaires pour la presse. Quelques films à ne pas oublier : Western Blood (Lynn F. Reynolds, 1917) ; Sur la piste sans fin (The Wilderness Trail, id., 1919) ; Catch My Smoke (W. Beaudine, 1922) ; Sky High (L. Reynolds, id.) ; le Pionnier de la baie d'Hudson (North of Hudson Bay, J. Ford, 1923) ; The Lone Star Ranger (L. Hillyer, id.) ; The Rainbow Trail (L. Reynolds, 1925) ; le Dernier de sa race (The Yankee Senor, Emmett Flynn, 1926) ; The Great K and a Train Robbery, (id., id.) ; My Own Pal (J. G. Blystone, id.) ; le Cavalier Miracle (The Miracle Rider, Armand Schaeffer et B. Reaves Eason, 1935).