Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
H

HONGRIE. (suite)

Une audience internationale.

Le « nouveau cinéma » hongrois, qui est donc né en deux vagues successives (la première en 1954, la seconde en 1963-64), consolide petit à petit son audience internationale. Limitée à une vingtaine de films par an, la production se signale par plusieurs œuvres de grande valeur. Si Zoltán Fábri n'a pu, dans ses derniers films (la Famille Tot, 1969 ; la Fourmilière, 1971 ; À un jour près, 1972 ; le Cinquième Sceau, 1976 ; les Hongrois, 1977), faire oublier la réussite de Vingt Heures, Károly Makk, en revanche, après Devant Dieu et les hommes (1968), a tourné en 1970 une œuvre poignante, Amour, en 1974 Jeux de chats et en 1982 Un autre regard.

Au cours des années 70, Gaál signe un film important (Paysage mort, 1972), Jancsó approfondit ses thèmes de prédilection (Psaume rouge, 1972 ; Rhapsodie hongroise, 1979), Szabó s'impose sur le plan international avec Mephisto (1981). Des noms nouveaux, qui ont fait leurs premiers essais à la fin des années 60, apparaissent et consolident dans la plupart des festivals du monde la place privilégiée que la Hongrie a conquise en une dizaine d'années : Zoltán Huszárik* (Sindbad, 1971), Gyula Maar (la Fin du chemin, 1973), Zsolt Kezdi-Kovacs* (Quand Joseph revient, 1975), Márta Mészáros* (Adoption, id. ; Neuf Mois, 1976), Imre Gyöngyössy* (Une vie tout ordinaire, CO : Barna Kabay, 1977), Pál Gábor* (l'Éducation de Vera, 1978), Judit Elek* (Peut-être demain, 1979), Peter Gothar (le Temps suspendu, 1982), Pál Sándor* (Daniel prend le train, 1982). Les thèmes dominants (interrogations sur l'histoire et, à travers elle, sur les vicissitudes politiques ; répercussions sur la jeune génération des traumatismes de la Grande Guerre puis des événements de 1956 ; déracinement des villageois appelés à travailler dans les grandes villes) semblent peu à peu s'effacer devant une veine « sociographique » qui est un recensement implacable des problèmes quotidiens, une chronique passionnée de la vie « ordinaire » qui privilégie l'individu par rapport à la communauté et se rapproche bien davantage du « croquis en direct » que des grandes fresques. Documentaires fictions, moins construits, moins géométriques, les films de l'« école de Budapest » n'en rendent pas moins compte de la Hongrie d'aujourd'hui en évitant le recours à l'allégorie ou à la parabole. Au cours de la décennie suivante, le cinéma hongrois modifie peu à peu son image de marque, notamment sur le plan international. La raréfaction des tournages, la place grandissante de la télévision, l'impact de la crise économique conduisent à une certaine perte de la lisibilité de l'ensemble de la cinématographie hongroise à l'exception du documentaire qui poursuit une voie originale et voit éclore de nouveaux réalisateurs comme Pál Erdőss Ferenc Grunwalsky ou Györgÿ Szomjas. Le cinéma de fiction rompt progressivement avec la veine historique, la reflexion sur le passé national et s'intéresse davantage au présent qu'il montre souvent d'une vision noire et désespérée. László Lugossy, Péter Gothár, Gyula Gazdag, András Jeles, Gábor Bódy (qui se suicidera en 1985) signent les films les plus originaux de cette période de transition. En effet, en octobre 1989 le Parti communiste s'autodissout et en mars 1990 le premier gouvernement né du processus démocratique est formé. Le 24 avril 1991 un communiqué annonce la création de la Fondation pour l'Art cinématrographique. Mais en même temps la plus grande partie des salles passe sous le contrôle de sociétés étrangères et la naissance de multiplexes programmant essentiellement des films « porteurs » américains rendent de plus en plus problématique le bon équilibre du cinéma national. Curieusement on voit apparaître une inflation de « premiers films » tandis que les metteurs en scène confirmés – hormis Jancsó et Szabó (ce dernier travaillant souvent avec l'appui de coproductions internationales) —éprouvent de grandes difficultés à imposer leurs scénarios. Le documentaire reste néanmoins lucide et pugnace (Sándor Sára, Pál Schiffer Tamás Almási, Peter Forgacs). Parmi les cinéastes de fiction, la génération 90 donne naissance à quelques films de qualité réalisés par Zoltán Kamondi, Tamás Tóth, Attila Janisch, Ildikó Enyedi, János Szász mais les figures dominantes semblent être György Feher et Béla Tarr qui offrent au public des films très « travaillés » et exigeants. La Hongrie s'honore également d'une école d'animation très inventive (Ottó Foky, György Kovásznai, Gyula Macskássy, Jószef Nepp, Marcell Jankovics, Sándor Reisenbüchler, Béla Vajda).

HOOPER (Tobe)

cinéaste américain (Austin, Tex., 1943).

Des études de cinéma, quelques courts métrages et documentaires le conduisent à réaliser Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chainsaw Massacre, 1974). Faisant de pauvreté style, il y exprime, avec maîtrise, un goût pour le macabre que l'humour tempère. Le succès donne naissance au courant moderne du « gore ». Le Crocodile de la mort (Deathtrap / Eaten Alive, 1977) et les Vampires de Salem (Salem's Lot, 1979, pour la télévision) prouvent des qualités de technicien. Massacres dans le train fantôme (The Funhouse, 1981), méconnu, joue subtilement sur les poncifs qu'il a lui-même créés. Après le succès de Poltergeist (id., 1982), produit par Steven Spielberg, et l'échec de Lifeforce (id., 1985), Hooper, sans quitter science-fiction ou horreur, semble s'abandonner à un comique enfantin dans L'invasion vient de Mars (Invaders From Mars, 1985), Massacre à la tronçonneuse 2 (The Texas Chainsaw Massacre 2, 1986) et The Mangler (1995).

HOPE (Leslie Townes, dit Bob)

acteur américain d'origine britannique (Eltham, G.-B., 1903).

Enfant d'immigrant, il exerce les métiers les plus divers tout en cultivant son don précoce pour la parodie et la comédie. Acteur de music-hall, il accède à Broadway (Roberta, 1933), mais sa vraie chance lui vient de la radio, et surtout du film « radiophonique » The Big Broadcast of 1938, où il chante son célèbre Thanks for the Memory. Après avoir tourné le populaire Mystère de la maison Norman (The Cat and the Canary, E. Nugent, 1939), il inaugure en 1940 la série des Road to... (7 titres d'En route pour Singapour [Road to Singapore, V. Schertzinger, 1940) à Astronautes malgré eux [The Road to Hong Kong, N. Panama, 1962]), où il sert le plus souvent de faire-valoir à Bing Crosby et Dorothy Lamour. Amuseur le plus coté des États-Unis, il a l'intelligence de mettre au point un répertoire de mimiques sur lesquelles viennent se greffer des gags pas toujours neufs, mais rajeunis par un dialogue qui touche au nonsense. Cette industrieuse fantaisie atteint ses sommets cinématographiques dans Visage pâle (N. Z. McLeod, 1948) et le Fils de Visage pâle (F. Tashlin, 1952), mais il serait injuste d'oublier la Princesse et le Pirate (D. Butler, 1944), le Joyeux Barbier (Monsieur Beaucaire, G. Marshall, 1946), la Grande Nuit de Casanova (N. Z. McLeod, 1954), voire (dans la série Road to) au moins Bal à Bali (Road to Bali, Hal Walker, 1953). En 1958, Bob Hope et Fernandel se sont « affrontés » dans un film languissant écrit et produit par Hope : À nous deux Paris (Paris Holiday, Gerd Oswald). Après l'excellent Ne tirez pas sur le bandit (N. Z. McLeod, 1959) et le nostalgique Astronautes malgré eux, sa carrière perd tout intérêt à force de redites. Dans les années 60, il a ajouté la TV à ses multiples activités : tenu pour le plus riche des comiques de toute l'histoire du show-business, Bob Hope (qui a tourné au total dans 60 longs métrages) a abandonné l'écran en 1972 après avoir reçu cinq Oscars spéciaux (1940, 1944, 1952, 1959 et 1965), pour lesquels ses gestes philanthropiques assez ostentatoires ont autant joué que sa « contribution à l'industrie du cinéma ». En 1977, il a publié une autobiographie, Road to Hollywood, et il continue à présider fréquemment la cérémonie de remise des Oscars.