Dictionnaire du Cinéma 2001Éd. 2001
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ROSENMAN (Leonard) (suite)

Principaux films :

À l'Est d'Eden (E. Kazan, 1955) ; la Fureur de vivre (N. Ray, id.) ; la Toile d'araignée (V. Minnelli, id.) ; la Chute d'un caïd (B. Boetticher, 1960) ; les Liaisons coupables (G. Cukor, 1962) ; le Voyage fantastique (R. Fleischer, 1966) ; Un homme nommé cheval (E. Silverstein, 1970) ; Barry Lindon (S. Kubrick, 1975) ; le Seigneur des anneaux (R. Bakshi, 1978).

ROSHER (Charles)

chef opérateur américain d'origine anglaise (Londres 1885 - Lisbonne, Portugal, 1974).

Arrivé aux États-Unis en 1908, il gagne Hollywood dès 1911 et y devient bientôt l'opérateur attitré des films de Mary Pickford, en particulier le Petit Lord Fauntleroy (A. E. Green, 1921) et Rosita (E. Lubitsch, 1923). Il contribue également à l'image de l'Aurore (F. W. Murnau, 1927). Il éclaire en Europe La route est belle (R. Florey, 1929), puis Atlantis et les Deux Mondes (E. A. Dupont, 1930). La suite de sa carrière se fera pour l'essentiel aux studios MGM : Paid (S. Wood, 1930), This Modern Age (N. Grinde, 1931), les Amours de Cellini (Affairs of Cellini, G. La Cava, 1934), l'Appel de la forêt (W. Wellman, 1935), le Petit Lord Fauntleroy (J. Cromwell, 1936), Kismet (V. Minnelli, 1944), Yolanda et le voleur (id., 1945), Ziegfeld Follies (id., 1946), Jody et le Faon (C. Brown, id.), et sept films de George Sidney : le Danube rouge (1949), Annie, reine du cirque (1950), Show Boat (1951), Scaramouche (1952), la Reine vierge et Embrasse-moi, chérie (1953), la Chérie de Jupiter (1954). Il est le père de la comédienne Joan Marsh et du chef opérateur Charles Rosher.

ROSI (Francesco)

cinéaste italien (Naples 1922).

Francesco Rosi s'est imposé à l'attention mondiale en 1961 avec son troisième film, Salvatore Giuliano, modèle de réalisme critique, qui reprenait l'héritage des maîtres du néoréalisme italien en lui donnant une dimension nouvelle, où l'analyse des causes et des effets se refusait à la psychologie et à l'identification. Ses œuvres suivantes, admirées par ses pairs, couronnées dans les festivals (entre autres Lion d'Or à Venise pour Main basse sur la ville [Le mani sulla città, 1963], Palme d'or à Cannes pour l'Affaire Mattei [Il caso Mattei, 1972]), atteignant un large public, ont affermi l'audience d'un cinéaste qui, avec Olmi et Pasolini, donna un nouveau souffle au cinéma italien à l'orée des années 60.

Le mélange, dans son œuvre, d'une rationalité exigeante et lucide et d'une grande force émotionnelle et lyrique s'explique par ses origines napolitaines. Cette ville du Sud, sensuelle et superstitieuse, fut aussi fortement influencée par le siècle des Lumières et les encyclopédistes français. La famille paternelle de Rosi venait de Calabre, une région austère de forêts et de montagnes où les paysans sont durs au travail, honnêtes et volontaires. Celle de sa mère appartient à la bourgeoisie napolitaine qui, selon son propre aveu, possède « toutes les vertus et tous les vices de la culture espagnole : la grandeur et la confusion, la vantardise et la nonchalance ». La présence de l'Espagne à Naples pendant trois siècles se retrouve d'ailleurs dans certains sujets « hispaniques » choisis par Rosi (le Moment de la vérité [Il momento della verita, 1964] ; Carmen, 1984) ainsi que dans des projets latino-américains, un film sur le Che au début des années 70 et une adaptation du roman de Gabriel García Márquez Chronique d'une mort annoncée (1987). Sa formation est diverse et variée. Il collabore à Radio-Naples en 1944-45 comme acteur, scénariste et metteur en scène sous le contrôle de la Psychological Warfare Branch. Il dessine des illustrations de livres (pour Alice au pays des merveilles en particulier), est assistant metteur en scène de théâtre à Rome auprès d'Ettore Giannini en 1946, participe comme auteur et acteur à des revues de music-hall en 1947. Mais la rencontre décisive sera celle de Luchino Visconti, dont il est l'assistant metteur en scène (avec Franco Zeffirelli) pour La terre tremble en 1948. Il travaille aussi comme script sur le film, dessine les plans, apprend à utiliser les acteurs non professionnels et toutes les ressources d'un décor naturel. Il continue à assister Visconti pour Bellissima (1951) et Senso (1954) tout en travaillant avec des réalisateurs aussi différents qu'Antonioni, Matarazzo, Monicelli, Emmer et Giannini. En 1952, il aide Alessandrini à terminer les Chemises rouges. Il apprend aussi l'art du scénario en cosignant un certain nombre de scripts et collabore à la mise en scène cinématographique du Kean de Vittorio Gassman, prélude à son premier film, le Défi (La sfida, 1958), suivi peu après de Profession : magliari (I magliari, 1959), dont il écrit les scénarios, comme ceux de tous ses futurs films, avec l'aide d'écrivains, en particulier Tonino Guerra. Ses deux premières œuvres, l'une consacrée à la mafia napolitaine, la camorra, et au marché des fruits et des légumes, l'autre aux Italiens de Hambourg, sont fortement influencées par les films noirs américains de Kazan, Dassin et Huston avec leur rythme nerveux, leur sens de l'atmosphère et leur dénonciation sociale.

Mais c'est avec Salvatore Giuliano que, ajoutant à ces qualités une construction originale, une approche « objective » de la réalité politique et sociale, Rosi trouve son style. À dire vrai Rosi est l'héritier des deux maîtres du néoréalisme italien. De Visconti il possède le sens de l'histoire et le goût de la composition plastique et de Rossellini la capacité de restituer des fragments de réalité dans toute leur profondeur et leur vérité. Bien que les films de Rosi naissent souvent d'une recherche documentaire approfondie, leur approche n'est jamais documentaire. De plus, ils ne prennent place que rarement dans le contemporain immédiat, mais plutôt dans un passé point trop lointain, comme si une certaine distance était nécessaire pour distinguer le superficiel de l'essentiel, pour mieux éclairer les racines d'un problème et la chaîne des événements. En dépit des apparences, Salvatore Giuliano, l'Affaire Mattei ou Lucky Luciano (id., 1973) ne sont pas des biographies d'hommes célèbres. Ils se servent de personnalités historiques pour mieux comprendre la texture de la vie politique italienne, pour découvrir ce qui se cache sous la surface des choses, pour saisir le réel dans toutes ses contradictions.