Peintre italien (Casale Monferrato 1698  – Milan 1757).

Sa formation repose sur la connaissance de la peinture du XVII^e s. lombard (Cerano, Tanzio) et surtout des Génois, ainsi que sur celle de la peinture qu'il put connaître à Casale même, où il résida toute sa vie. L'influence des décorateurs-architectes, qui, au début du XVIII^e s., inaugurèrent dans cette ville un style rococo fort riche, fut également déterminante pour lui.

   Ses œuvres de jeunesse semblent rappeler le Bolonais G. M. Crespi : Défaite des Albigeois (1724, Casale, S. Domenico ; esquisse au Museo Civico), Assomption (1734-1737, Casale, Gesù). Mais, rapidement, il s'impose comme un puissant portraitiste : Evaristo Cerruti, Antonio Gozzano et Tullio Cerruti (Casale, cathédrale), Filippo Sannazzaro (1737, Giarole, château Sannazzaro) et surtout son chef-d'œuvre, les Chanoines de Lu (v. 1748, Lu Monferrato, collégiale de S. Maria Nuova). Il pratiqua également la fresque avec enthousiasme (palais Gozzani de Treville et palais Sannazzaro à Casale, sacristie de S. Spirito à Verceil). Ses sujets s'inspirent parfois de la tendance arcadienne, mais composés avec une hardiesse fort peu académique : série de Renaud et Armide (Asti, pin.). Il traite de même avec humour les sujets religieux qu'il peint pour les églises paroissiales de la région de Casale, aboutissant ainsi à des résultats originaux et pleins de fantaisie. La dernière mention de Guala prouve qu'il est actif à Milan en 1757 : il peint alors à fresque la voûte (Assomption) de la sacristie de S. Francesco di Paolo. La personnalité de Guala a été remise en évidence, la critique reconnaissant la singularité de son inspiration, tout à la fois puissante et résolument anticonformiste, et les qualités de sa technique picturale.

Famille de peintres italiens.

 

Giovanni Antonio ou Antonio (Vienne 1699  –Venise 1760). Sa personnalité, longtemps éclipsée par celle de son frère Francesco, a été remise en lumière par la critique moderne, alors que l'aîné semble, de son vivant, avoir joui d'une certaine notoriété. C'est ainsi qu'il entra à l'Académie dès sa fondation (1756), peut-être sur la recommandation de son beau-frère, G. B. Tiepolo. On sait qu'entre 1730 et 1745 env. le maréchal Schulemburg lui commanda d'assez nombreuses copies d'après les maîtres (Véronèse, Ricci, Solimena, L. M. Van Loo). Citons parmi ces interprétations : la Cène (d'après S. Ricci) du musée de Saale, les portraits de Philippe V, d'Élisabeth Farnèse, de Ferdinand d'Espagne (d'après L. M. Van Loo) dans la coll. Schulemburg à Hanovre, Alexandre devant le corps de Darius (d'après Langetti) du musée Pouchkine de Moscou. Le cas de ses autres œuvres est délicat et a donné lieu à d'âpres discussions. Cependant, se fondant sur une argumentation assez convaincante, la majorité des historiens s'accorde aujourd'hui pour estimer que la plupart des peintures de " figures " qui furent naguère attribuées à Francesco Guardi doivent revenir en fait à Gian Antonio, aidé, dans quelques cas et selon certains, par son frère cadet. Le catalogue de Gian Antonio comprendrait ainsi, outre la Mort de saint Joseph, signée, des musées de Berlin, des tableaux d'autel avec la Vierge et des saints, à l'église de Vigo d'Anaunia (inspiré par Solimena), à l'église de Belvedere di Aquilei (inspiré par S. Ricci) et à l'église de Cerete Basso (inspiré par Véronèse), et la Vision de saint Jean de Matha (église de Pasiano), des panneaux décoratifs (l'Aurore, Neptune, Cybèle, Mars, plafond, Venise, coll. Cini), des tableaux de chevalet (Turqueries, Madrid fondation Thyssen-Bornemisza) et des cycles narratifs. Ceux-ci illustrent la Jérusalem délivrée (Londres, coll. part.), des scènes de l'Histoire romaine (Oslo, villa de Bogstad) ou de l'Histoire de Joseph (Milan, coll. part.). Cette série compte, selon certains critiques, l'un des chefs-d'œuvre les plus brillants du XVIII^e s. vénitien : l'Histoire de Tobie, qui orne l'orgue de l'église de l'Angelo Raffaele de Venise. Curieusement, bon nombre de ces peintures sont des transcriptions plus ou moins libres de compositions empruntées aux contemporains ou à des peintres plus anciens : mais l'originalité de Gian Antonio et sa fantaisie picturale tiennent à l'extrême virtuosité de son coup de pinceau, léger et comme effervescent, et à l'éclat lumineux de sa palette.

 

Francesco (Venise 1712 – id. 1793). Son activité de jeunesse ne peut se dissocier de celle de son frère, son aîné de plusieurs années, qui dirigeait l'atelier, réputé à Venise. Le jeune Francesco travailla d'abord avec lui, puis de façon de plus en plus indépendante, et, quand Gian Antonio mourut, il devint à son tour chef de l'atelier familial. Comme son frère, il se spécialisa dans la peinture de figures (ou d'histoire), mais se signala très tôt par une touche incisive et rapide et par une sensibilité nouvelle à l'atmosphère, qui lie les personnages au paysage. Ces caractères sont déjà présents dans des œuvres de jeunesse comme la Foi et l'Espérance (1747, Sarasota, Ringling Museum), aux figures frémissantes devant le vaste paysage lumineux, et on les retrouve plus tard dans le Miracle d'un saint dominicain (v. 1763, Vienne, K. M.), où l'espace semble vibrer sous la touche agile et brisée, tandis que les petites figures, saisies sur le vif, s'insèrent nerveusement dans une atmosphère glauque et évanescente. Et c'est ici que se pose le problème qui divise la critique : auquel des deux frères Guardi doit-on attribuer les Scènes de l'histoire de Tobie de la Cantoria (buffet d'orgue) de l'église de l'Angelo Raffaele à Venise ? La facture indéniablement impressionniste et libre, la vibration argentée de l'atmosphère unissant étroitement les personnages au paysage, l'éclat violent de certains rouges évoquent avec insistance les tableaux d'histoire incontestés de Francesco et ses célèbres Vedute.

   La célébrité de F. Guardi lui vient en effet de son talent de " védutiste ", qui lui assura une place de premier plan sinon à Venise, du moins à l'étranger, où ses œuvres étaient extrêmement recherchées. Impressionné d'abord par Marco Ricci, dont on retrouve la manière dans quelques œuvres de jeunesse, comme le Paysage de fantaisie de l'Ermitage, peint sans doute av. 1750, il subit ensuite l'influence de Canaletto ; mais il donne à ses Vues de Venise et de la lagune une interprétation toute personnelle, dont témoigne sa vue de la Piazza San Marco (Londres, N. G.) : si le schéma est bien dans le style de Canaletto, " la couleur assume un rôle nouveau de ferment en s'estompant dans la lumière " (Pallucchini).

   La série des 12 Fêtes ducales, tirées d'estampes de Brustolon (1766), est à dater v. 1770 ; dispersés entre divers musées (10 au Louvre ; Bruxelles [M. R. B. A.] et Grenoble), ces tableaux sont des " vues " où l'événement historique précis (fêtes du couronnement du doge Alvise IV Mocenigo en 1763) est prétexte à une description fascinante et insolite de certains monuments de Venise, rendus avec un sentiment très large de l'espace et une luminosité diaphane et argentée ; l'image baigne dans un jeu mobile et continu de la lumière, perd toute fixité et se transforme en une évocation fantastique et fugace. De cette série, citons le Doge sur le Bucentaure (Louvre), où les silhouettes restent précises et identifiables dans le scintillement vif des couleurs.

   Guardi fait alterner ces vues officielles avec les fameux Caprices, qui se différencient peu à peu de la manière de Ricci par une luminosité de plus en plus claire et un sens plus familier de la réalité : dans le Capriccio sur la lagune (Metropolitan Museum), déployé largement devant un ciel humide, le pinceau s'attarde sur les voiles rapiécées et les murs lézardés, mariant réalisme et fantaisie.

   En 1782, Guardi redevient le peintre de la Venise officielle dans deux séries de peintures. De la première, exécutée pour les " comtes du Nord ", rappelons le Concert de dames (Munich, Alte Pin.), tenu dans une gamme sourde de verts et de marrons, mais animé par l'éparpillement de la lumière en innombrables flammèches aux formes fluctuantes. Dans la seconde série, peinte en l'honneur du pape Pie VI, la perspective fantaisiste des intérieurs crée un effet de vide poignant, et les silhouettes palpitantes se colorent d'une atmosphère crépusculaire, comme dans la Messe pontificale à S. Giovanni e Paolo (musée de Cleveland), où les nefs de l'église reflètent une lumière mélancolique. C'est le style de Guardi désormais âgé, replié sur lui-même dans une méditation solitaire, que traduit aussi une palette plus éteinte ; cette manière est illustrée en particulier par le Capriccio tardif des Offices, où la matière semble se désagréger dans une évocation poétique d'une nostalgie pénétrante.

   L'œuvre peint de F. Guardi est fort abondant (plus de 1 000 tableaux). On trouve dans la plupart des grands musées européens et américains ses vues de Venise, de Mestre et ses Caprices ; outre les œuvres déjà citées et celles qui sont conservées dans les musées de Venise, rappelons que le musée Poldi-Pezzoli à Milan, la fondation Gulbenkian à Lisbonne, le musée Nissim de Camondo à Paris, la N. G. de Londres, le Metropolitan Museum, l'Akademie de Vienne, la fondation Cagnola à Gazzada, la fondation Thyssen-Bornemisza à Madrid, l'Accad. Carrara de Bergame conservent chacun plusieurs paysages particulièrement remarquables de l'artiste.

   L'œuvre graphique de Francesco Guardi comprend des " figures ", des projets décoratifs, des silhouettes de personnages (macchiette) et des vues, où la légèreté allusive du lavis et la vivacité de la plume animent la page ; l'artiste obtient ainsi de singuliers effets de luminosité et de vibration atmosphérique.