Peintre français (Montpellier 1766  – id. 1837).

Élève de Coustou à Montpellier, puis, à Paris, de Vien et, à partir de 1783, de David, il obtient le grand prix de Rome avec Nabuchodonosor faisant tuer les fils de Sédécias sous les yeux de leur père (1787, musée de Montpellier) ; du palais Mancini à Rome, il envoie au Salon de 1791 la Mort d'Abel (1790, id.). Fidèle à la cause monarchiste, il s'établit à Florence de 1794 à 1825 et y noue une relation avec la comtesse d'Albany (veuve de Charles-Édouard Stuart, l'avant-dernier prétendant), maîtresse du poète Alfieri. Il peint quelques paysages, comme les Environs de Florence (musée de Montauban), des peintures d'histoire et surtout des portraits : le Duc de Feltre (1810, musée de Nantes), Canova (1812, musée de Montpellier), Vittorio Alfieri (id.) et la Comtesse d'Albany (Offices). À la mort de celle-ci, en 1824, le peintre hérite de ses collections et de celles d'Alfieri, les ramène de Florence et en fait don à sa ville natale, Montpellier (1825 et 1837). Les œuvres qu'il légua sont aujourd'hui conservées dans le musée qui porte son nom. Outre des dessins, des sculptures, des objets d'art ainsi que des œuvres du peintre lui-même (Saül et Achimelech, Montpellier, musée Fabre ; Louis XVIII, id.), la donation comporte un bel ensemble de peintures anciennes, pour la plupart italiennes, dont les identifications récentes ont confirmé l'importance (Brescianino, Véronèse, Giordano, Guardi). Les écoles du Nord étaient également bien représentées.

Constructions, habitations ou monuments introduits par un peintre dans un tableau de paysage. Ce mot, en vigueur surtout à l'époque des paysages composés (XVII^e-XVIII^e s.), ne s'applique pas aux constructions rustiques, chaumières, moulins. On le réserve aux architectures savantes telles que les représentent Claude Lorrain ou Poussin. Cependant, les chaumières sont parfois appelées des " fabriques rustiques ".

Peintres néerlandais.

 

Carel (Midden-Beemster 1622  – Delft 1654). Le nom de Fabritius n'apparaît qu'à partir de 1641 et s'applique à la première formation de menuisier (" timmerman ") de Carel et de son frère Barent. Quant à la mention, dans un document de 1616, du surnom de Fabritius, déjà porté par leur père, Pieter Carelsz, il s'agit d'une adjonction postérieure, car il était maître d'école. Il pratiquait également la peinture, comme l'atteste un document de 1620, et il est probable qu'il fut leur premier maître. Après son mariage, en septembre 1641, Carel s'installa à Amsterdam et fut l'élève de Rembrandt en même temps que Hoogstraten, donc v. 1642. Veuf en 1643, il est signalé par un document (l'inventaire des biens de sa femme, où sont mentionnés divers tableaux qui sont peut-être de sa main) comme peintre et habitant d'Amsterdam. Son passage chez Rembrandt aura été assez court : on le retrouve la même année à Midden-Beemster, où il demeure jusqu'en 1650 (il ne se rend qu'épisodiquement à Amsterdam en 1647-48), date de son deuxième mariage avec une habitante de Delft, où sa présence est attestée dès 1651 et confirmée en 1652 par son inscription à la gilde de Saint-Luc. On sait qu'il devait périr le 12 octobre 1654 dans la tragique explosion d'une poudrière qui ravagea toute la cité — accident souvent évoqué dans des peintures du temps, notamment celles de Vosmaer et surtout d'Egbert Van der Poel, qui s'en fit une spécialité (exemples à la N. G. de Londres, au Rijksmuseum, au musée du Prinsenhof de Delft.).

   Déjà célèbre en son temps et trop tôt disparu, il reste à Carel Fabritius la grande gloire d'avoir été sinon le maître direct (on n'en a pas de preuves), du moins l'inspirateur décisif de V^ermeer, comme l'observe déjà si justement un contemporain, Arnold Bon, dans un quatrain souvent cité. Rien de plus vermérien en effet que le chef-d'œuvre ultime de Carel, son Chardonneret de 1654 (Mauritshuis, tableau provenant de la coll. de Thoré-Bürger). L'oiseau se détache sur un fond crémeux d'une luminosité intense, à la différence du procédé rembranesque, qui valorise la lumière par l'ombre et l'en fait surgir. Vermérien aussi ce goût du trompe-l'œil — le Chardonneret était peut-être destiné à recouvrir un autre tableau — et des perspectives illusionnistes chères à toute peinture d'intérieur. À défaut de boîtes optiques comme celle de Hoogstraten (Londres, N. G.) — attribuées à Fabritius par plusieurs inventaires du XVII^e s. même, mais demeurées introuvables —, la curieuse Vue de Delft de 1652 (id.), avec son double point de fuite et son premier plan saillant sur la gauche, suffirait à prouver l'intérêt de Carel pour ce genre de problèmes. Malheureusement, notre exacte évaluation du rôle de l'artiste sera toujours limitée par l'extrême rareté de ses œuvres. En fait, on en connaît surtout de tardives, comme la Sentinelle du musée de Schwerin (1654), le Chardonneret (Mauritshuis), un puissant Portrait d'homme cuirassé en buste et se détachant sur un ciel clair (1654, Londres, N. G.), spécialement intéressant par sa libre adaptation d'un thème rembranesque, mais on ne possède pas la preuve décisive qu'il s'agisse d'un autoportrait. Des années 1640, on peut dater quelques œuvres encore fortement marquées par la leçon coloriste de Rembrandt, comme la Résurrection de Lazare du musée de Varsovie et le Martyre de saint Jean-Baptiste du Rijksmuseum, avec des effets de matière assez voisins de ceux des débuts de Flinck. On mesure ainsi ce que Carel aura pu emprunter à Rembrandt : un goût de la matière épaisse, un riche coloris exaltant les accents locaux par de vigoureux aplats, une liberté de facture qui permettra les effets de granulation chers à un V^ermeer, autant de procédés qui culminent dans ce tableau clé qu'est le saisissant Autoportrait du musée de Rotterdam (v. 1650 ?), à la fois si rembranesque par le négligé et si caractéristique de Fabritius par cette large technique prévermérienne. Le reste de l'œuvre est essentiellement constitué par des têtes de vieillards, exercice très en vogue dans l'atelier de Rembrandt et dont certaines sont d'attribution douteuse (divers exemples au Louvre, au Mauritshuis, au musée de Groningue).

 

Barent (Midden-Beemster 1624 – Amsterdam 1673). Frère cadet de Carel, il resta à peu près inconnu jusqu'aux recherches de Thoré-Bürger. Il subit l'influence de son aîné et sans doute, par son intermédiaire, celle de Rembrandt. D'ailleurs, on le trouve cité dès 1652 à Amsterdam, où il a pu aussi rencontrer le maître, puis à Beemster en 1653, à Leyde de 1657 à 1659 et en 1663-64 et, de nouveau, à Amsterdam à partir de 1670. Artiste au talent modeste, Barent a laissé quelques tableaux religieux et mythologiques d'un rembranisme appliqué, dérivant de son frère Carel et surtout de G. Van den Eeckhout, mais souvent attachants par une certaine saveur réaliste et familière, tels Saint Pierre dans la maison de Corneille (1653, Brunswick Herzog Anton Ulrich-Museum), Mercure et Argus (1662, musée de Kassel), le Satyre et le paysan (plusieurs versions : Bergame, Accad. Carrara ; Hartford, Wadsworth Atheneum), Abraham et les trois anges (1664, musée d'Arras). D'un plus vif intérêt sont ses portraits, et notamment l'Autoportrait en pâtre (Vienne, Akademie), où il retrouve la forte humanité de Carel, ainsi que ses scènes d'intérieur, comme l'Artiste dans son atelier du Louvre, ou ses scènes de genre rustique, où il se montre plus à l'aise que dans la peinture d'histoire, comme en témoigne le Bœuf écorché de Rotterdam.

 

Johannes (Hoorn 1636 – ?). Frère des précédents, actif à Hoorn, il a peint des natures mortes, surtout des poissons et des fleurs. Le musée de La Fère en conserve un exemplaire signé.