Peintres allemands.

 

Johann Heinrich, dit Tischbein l'Ancien ou le Tischbein de Kassel (Haina 1722 – Kassel 1789). Après son apprentissage auprès d'un peintre de Kassel, il fut remarqué par le comte Stadion, qui l'envoya se former à Paris, où il fut l'élève de Carle Van Loo (1744-1748). Il travailla ensuite à Venise auprès de Piazzetta, puis à Rome. De retour à Kassel en 1752, il passa au service du landgrave Guillaume VIII de Hesse et devint professeur, puis directeur de l'Académie de la ville. Dans un style qui dénote une solide formation, mais dépourvu d'originalité, reflet moyen de la manière de l'époque, il a traité des sujets très divers, de l'histoire antique (Querelle d'Achille et d'Agamemnon, 1776, Hambourg, Kunsthalle ; d'après le tableau d'A. Coypel conservé au musée de Tours) à la scène de genre intime (Autoportrait avec sa femme à l'épinette, 1769, musées de Berlin). Parmi ses travaux pour le landgrave, le plus célèbre est sans doute l'ensemble de portraits de femmes qui constituent la « galerie des beautés » au château de Wilhelmstal, près de Kassel.

 

Johann Heinrich Wilhelm, dit Wilhelm Tischbein ou le Tischbein de Goethe (Haina 1751 – id. 1829). Issu du baroque tardif par sa formation auprès de ses deux oncles, Johann Heinrich à Kassel et Jacob à Hambourg, il reçoit l'influence hollandaise lors d'un séjour aux Pays-Bas, découvre le Sturm und Drang en Suisse et n'adhérera au classicisme que lors de son deuxième séjour à Rome. Il s'installe en 1777 à Berlin, où il connaît, comme portraitiste, un rapide succès. En 1779, l'Académie de Kassel lui décerne la bourse d'études en Italie. En chemin, il s'arrête à Munich et Nuremberg pour étudier les œuvres de Dürer, dont il copie les Apôtres. En 1781, il séjourne à Zurich chez Lavater qui le met en rapport avec Goethe. Il fait le Portrait de Bodmer (Zurich, Kunsthaus), instantané qui illustre la conception des « caractères » de Lavater, Götz et Weislingen (Weimar, Goethe Nationalmuseum), dont le sujet médiéval est en opposition apparente avec la présentation « classique » des personnages, alors que conception et pathos trahissent encore les origines baroques de l'artiste. La Vue du Saint-Gothard (id.) insiste, pour la première fois dans l'art allemand, sur le caractère violent et sauvage de la montagne suisse. En 1783, Goethe lui fait obtenir une bourse du duc de Gotha pour un nouveau voyage en Italie. Au début, il continue d'affectionner les thèmes inspirés par l'histoire allemande, mais il sera bientôt en contact avec le classicisme de David et se tournera vers l'Antiquité gréco-romaine. En 1787, il peint le célèbre portrait de Goethe dans la campagne romaine (Francfort, Städel. Inst.), œuvre chargée de symboles et d'allégories qui élèvent le modèle au-dessus de son existence naturelle. La même année, il part pour Naples, où il devient, en 1789, directeur de l'Académie. La prise de la ville par les Français provoque son retour en Allemagne, où il s'installe, à Hambourg (1800), puis à Eutin (1809) au service du duc d'Oldenbourg. La médiocrité de son talent explique mal la réputation dont il a joui à l'époque, due en partie à ses liens avec le milieu suisse de Bodmer et avec Goethe, ainsi qu'à ses gravures de vases de la collection Hamilton et à ses illustrations d'Homère. Dans son œuvre se reflètent certaines tendances, parfois contradictoires, de l'époque : le néo-classicisme, l'intérêt pour l'histoire nationale (Conradin de Souabe, musée de Gotha), l'exigence d'une étude très stricte de la nature, opposée aux pratiques de la peinture rococo, qui se manifeste dans son intérêt pour les théories de Lavater, dans son admiration pour Dürer, le goût pour le symbole et l'allégorie, parfois cachés dans des représentations réalistes l'Éplucheuse de pommes de terre, Hambourg, Kunsthalle).