Dictionnaire de la Peinture 2003Éd. 2003
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Poelenburgh (Cornelis Van)

Peintre néerlandais (Utrecht v.  1594/1595  – id. 1667).

Il fut l'élève d'Abraham Bloemaert à Utrecht. Après un séjour en Italie (1617-1625), où, aux dires de Sandrart, il rencontra Callot à Florence, soit avant 1621, il revint à Utrecht et ne quitta plus cette ville, sinon pour deux courts séjours en Angleterre (1637 et peut-être 1641). Pendant sa période italienne, il travailla à Florence (où un certain nombre de petits tableaux de sa main sont conservés au palais Pitti) et à Rome, où il fut l'un des fondateurs de la Société des peintres néerlandais, les " Bentvoghels ".

   La première des peintures datées de Cornelis Van Poelenburgh remonte à 1620 (Paysage aux ruines et marchands de bétail, Louvre). Comme la plupart des tableaux peints au cours de cette période, il s'agit d'un paysage peuplé de petits personnages : bergers ou paysans avec leurs bêtes, disposés au milieu d'un ensemble imaginaire de ruines antiques.

   Cornelis Van Poelenburgh emprunta ce thème à l'Anversois Paul Bril, qui travailla à Rome v. 1580 ; mais il sut le traiter avec une véritable originalité. Les œuvres exécutées par Bril et son école avant 1620 sont caractérisées par une certaine horreur du vide et par une construction reposant sur des diagonales ; elles appartiennent encore au style maniériste, dont Poelenburgh réussira à se libérer complètement après 1620.

   La composition des peintures de l'artiste est relativement simple et claire. Il fut le premier à savoir rendre avec vérité ce qui impressionnait le plus en Italie les paysagistes hollandais : l'effet du soleil méridional sur les couleurs. Il procédait à une distribution subtile des lumières et des ombres en indiquant les transitions de la pleine lumière à l'ombre dense par de nombreuses nuances extrêmement délicates. En dépit de cette technique minutieuse, ses premières œuvres gardent beaucoup de fraîcheur et de spontanéité. L'usage subtil qu'il fait de la lumière reflète l'influence d'Elsheimer (et cela est surtout sensible dans ses dessins), bien qu'il existe en général une différence profonde entre la conception de Poelenburgh et celle du peintre allemand. Les tableaux peints par Poelenburgh au cours de sa période italienne annoncent les grands paysagistes italianisants des Pays-Bas (Bartholomeus Breenbergh, Jan Both, Jan Asselijn, Nicolaes Pietersz Berchem) tant par leurs motifs que par leur technique.

   Après son retour à Utrecht, les sujets mythologiques (Diane et Actéon, Prado) et religieux (l'Annonce aux bergers, musée de Gray ; l'Adoration des mages, musée de Genève ; l'Ange guidant les bergers, Londres, Wellington Museum) l'emportèrent de plus en plus dans son œuvre, et sa touche gagna en aisance et en souplesse. Ses paysages animés de nymphes au bain, poursuivies ou non par des satyres (Rijksmuseum), lui conférèrent une très grande popularité, confirmée par les nombreux imitateurs qu'il eut dans ce genre (Daniel Vertangen, Johannes Van Haensbergen, Dirck Van Der Lisse et un très rare suiveur anglais, I. Palmer). Plus tard, de médiocres peintures portèrent son monogramme : " C. P. ", ce qui nuisit beaucoup à sa réputation. Les tableaux datant de la fin de sa vie possèdent un charme particulier par le fini de leur technique et par leurs coloris brillants comme de l'émail (la Glorification de sainte Catherine d'Alexandrie, musée d'Utrecht). Le Louvre, le palais Pitti de Florence et les collections des princes allemands sont particulièrement riches en œuvres de cet artiste.

Poerson (Charles)

Peintre français (Metz ou Vic-sur-Seille ? 1609 ?  – Paris 1667).

Fortement marqué par son maître, Vouet (Cincinnatus, 2 tableaux au musée du Mans, attribution vraisemblable), sur le dynamisme duquel renchérit son may de 1642 (Prédication de saint Pierre à Jérusalem, Notre-Dame de Paris), il se montre également sensible à l'art de Bourdon (Empoisonnement de Camme et Sinorix, musée de Metz). Il participa à l'entreprise des cartons des tapisseries de la Vie de la Vierge, auj. à la cathédrale de Strasbourg (Annonciation, musée d'Arras).

 
Son fils Charles-François (Paris 1653-Rome 1725) fut son élève et surtout celui de Noël Coypel. Il a dirigé l'Académie de France à Rome de 1704 à 1725. Son œuvre, qui semble avoir été de qualité modeste, a presque entièrement disparu (Jonction des Académies de Paris et de Rome, 1681-82, Versailles ; Jésus-Christ guérissant les malades, may de 1688, église Saint-Symphorien-de-Lay, Loire).

point de distance

En perspective, cette expression désigne les points de fuite des droites horizontales inclinées à 45° sur le tableau. Ces deux points, situés à égale distance du point de fuite principal sur la ligne d'horizon, sont obtenus en rabattant de part et d'autre du point de fuite principal la distance principale (distance de l'œil au plan du tableau).

point de vue

En perspective, cette expression désigne le lieu où est placé l'œil du spectateur, ou lieu de vision théorique, situé en dehors du tableau.

pointe-sèche

Technique de gravure consistant à travailler directement sur la planche de cuivre à l'aide d'une pointe d'acier ; le nom s'applique aussi à l'instrument et à la feuille imprimée. La pointe-sèche s'imprime en creux. À l'essuyage, l'encre reste non seulement dans le sillon, qui est très fin, mais aussi dans les barbes levées par la pointe ; d'où l'effet velouté de la pointe-sèche. La fragilité de ces barbes réduit à un nombre restreint les épreuves vraiment bonnes.

   La technique, assez simple, de la pointe-sèche a été brillamment pratiquée par le Maître du Hausbuch, dit aussi Maître du Cabinet d'Amsterdam, artiste allemand qui travaillait dans le dernier quart du XVe s. probablement dans la région du Rhin moyen.

   Dürer s'y est essayé en 1512. Le Vénitien Andrea Meldolla, dit Schiavone, s'est servi de la pointe-sèche de façon très libre en la mêlant au burin et à l'eau-forte.

   Cette combinaison de techniques annonçait déjà la démarche de Rembrandt, qui, au cours de sa carrière, allia de plus en plus la pointe-sèche à l'eau-forte pour obtenir des effets saisissants. L'exemple de Rembrandt a inspiré nombre d'artistes, surtout dans la seconde moitié du XIXe s. Whistler est le maître qui a le mieux exploité cette technique, particulièrement adaptée à ses recherches d'atmosphère. Chez lui, les effets obtenus par l'essuyage incomplet et inégal de la planche viennent compléter les indications de la pointe.

   Whistler a été souvent imité, mais sans grand succès. La pointe-sèche est une technique aisée, mais dont les effets sont limités et souvent faciles.