Dictionnaire de la danse 1999Éd. 1999
S

Ekaterina Sankovskaïa (1816-1878).

Danseuse russe.

Élève de F. *Hullin-Sor à l'École théâtrale de *Moscou dont elle sort en 1836, elle se produit avant même la fin de ses études au *Bolchoï et au *Maly dans des ballets et spectacles dramatiques. En 1836, Hullin-Sor l'emmène à Paris pour qu'elle voie les danseuses de l'Opéra avant de remonter pour elle la *Sylphide en 1837, la *Fille du Danube en 1838, puis d'autres ballets du répertoire de M. *Taglioni, dont elle donne cependant une interprétation différente, plus dramatique et mettant en relief le côté terrestre de ses personnages. Elle danse aussi les rôles-titres de *Giselle (1845), *Catarina, la Fille du bandit (1850), la *Esméralda (1853). Coqueluche des amateurs de ballet à Moscou, surtout des étudiants et intellectuels qui la surnomment l'" âme du ballet moscovite ", elle reste la plus célèbre danseuse romantique du Bolchoï. Elle quitte ce théâtre en 1854, s'adonne ensuite à l'enseignement.

ESou

Alessandro Sanquirico (1777-1849).

Décorateur italien.

Il est l'élève de Paolo Landriani, théoricien de la scénographie, dont il fait siennes les conceptions : néoclassicisme dans l'équilibre architectonique, importance de la lumière et vraisemblance historique. Décorateur officiel de la cour d'Autriche, collaborateur permanent de la *Scala à partir de 1806, puis seul responsable des décors dans ce théâtre (1817-1832), il réalise les décors de plusieurs ballets de S. *Viganò dont les Créatures de *Prométhée (1801), Il *Noce di Benevento (1812), la *Vestale (1818), les *Titans (1819) ainsi que de G. *Gioia, G. *Galzerani, G. *Angiolini, F. *Clerico, J. *Coralli, L. *Henry, A. *Cortesi. Il est le chef de file de la nouvelle tradition milanaise du XIXe siècle qui, en accord avec les tendances européennes, introduit en Italie des valeurs romantiques comme l'intégration de l'architecture dans le paysage, une adhésion de fantaisie au passé, l'invention de nouveaux espaces propres au ballet dramatique de l'époque.

PV

Laura de SANTELMO, [Navarro Álvarez L., dite ] (1897-1977).

Danseuse, chorégraphe et pédagogue espagnole.

Elle se forme auprès de José Otero et commence à danser à Séville avec sa sœur sous le nom de las Macarenitas, avant de prendre son nom d'artiste. À partir de 1910, elle interprète en Espagne les danses *flamenco et régionales stylisées, puis, à partir de 1924, en tournée (Europe, Asie et Amérique). En 1931, elle danse à l'Opéra de *Paris dans la *zarzuela l'Ilustre Fregona (mus. et liv. Raoul Laparra). En 1933, elle signe les danses de La Vida breve (mus. M. de *Falla) et crée au *Liceo sa propre version de l'*Amour sorcier. À partir de 1940, elle est professeur de danses folkloriques au Conservatoire de Madrid et dans des écoles privées.

NMS

Autres chorégraphies. *Bolero (1941, mus. *Ravel) ; Siete Canciones populares españolas (1942, mus. de Falla).

(Ballet de) Santiago.

Compagnie chilienne, basée au Teatro municipal de Santiago.

Fondé en 1959 par O. *Cintolesi sous le nom de Ballet de Arte Moderno, il succède, au sein du Teatro Municipal, au Ballet Clásico Nacional (1956-1959) formé par Vadim Sulima - diplômé de la Faculté pour chorégraphes de *Leningrad - et sa femme Nina Guisvova avec des élèves de l'école associée au Teatro municipal qu'ils ont ouverte en 1949. Cintolesi abandonne l'orientation vaganovienne imprimée par les Sulima au profit d'un style d'inspiration béjartienne et fait entrer au répertoire des œuvres d'E. M. von *Rosen et S. *Lifar. La direction est ensuite assumée par Charles Dickson (1966-1974), Blanchette Hermansen (1974-1976), Rosario Llansol (1976-1979), et à nouveau Cintolesi (1979-1982).

L'arrivée d'Iván Naguy (1982-1989), qui pratique une politique d'invitation de solistes étrangers, parmi lesquels J. *Bocca, contribue à hisser progressivement la compagnie à un niveau international, tandis que se révèle dans ses rangs une remarquable ballerine chilienne en la personne de Sara Nieto. Après Imre Dósza (1989-1991), puis Luz Lorca (1991-1993), la compagnie est prise en charge par M. *Haydée pendant deux ans dans une forme de jumelage avec le Ballet de *Stuttgart, qui ouvre de nouvelles perspectives au Ballet de Santiago, de nouveau placé sous la direction de Naguy depuis 1993.

PLM

Bibliographie. H. Ehrmann, « Ballet de Santiago at Teatro Municipal », Dance Magazine, janv. 1990.

Hester SANTLOW (v. 1690 - 1771).

Danseuse et comédienne anglaise.

Elle fait ses débuts de danseuse (1706) et de comédienne (Love for Love de Congreve, 1709) au Drury Lane Theatre. Créatrice des rôles de Vénus dans Loves of Mars and Venus (1717, J. *Weaver), d'Eurydice dans Dramatick Entertainment of Dancing (1718, Weaver), et d'Hélène dans Judgement of *Paris (1733, Weaver), elle interprète aussi les ballets et *masques de John Thurmond.

CH

São Carlos (Ballet du Teatro).

Compagnie portugaise attachée au principal théâtre lyrique de Lisbonne.

Le ballet affirme sa présence au São Carlos, dès la soirée d'inauguration, en 1793, durant laquelle sont présentées deux créations de G. *Gioja, La Felicità Lusitana et Gli Dispetti amorosi. Développant une activité intense (on compte deux cents représentations de danse en 1819), la compagnie va connaître une longue domination italienne jusqu'en 1870 : Pietro Angiolini (le neveu de G. *Angiolini), D. *Rossi, A. *Vestris, A. *Cortesi, G. *Casati et L. *Danesi y travaillent notamment comme *maîtres de ballet, plus ou moins brièvement. Cette forte présence italienne entraîne une accoutumance du public au ballet *pantomime héroïco-mythologique qui compromettra pendant longtemps la réception du ballet *romantique. Seul, A. *Saint-Léon, chorégraphe au São Carlos de 1854 à 1856, échappera à l'hostilité du public : la Sylphide montée par Bernardo Vestris en 1839, de même que *Giselle, dansée par A. *Maywood en 1843, seront des échecs et C. *Blasis, engagé en 1857, renoncera au terme de la saison devant le rejet suscité par ses créations. Ce n'est qu'en 1870 que Giselle s'imposera finalement dans la version présentée par la compagnie de K. *Lanner.

À partir de 1870, le ballet se consacre exclusivement aux représentations d'opéra et il faut attendre la venue des Ballets russes à Lisbonne, en 1917, pour que le São Carlos retrouve une éphémère activité chorégraphique. Stimulés par l'aura de modernité qui accompagne la compagnie de S. *Diaghilev, les futuristes portugais, sous l'impulsion de José de Almada Negreiros, poète, peintre et chorégraphe, créent au cours de la saison 1917-1918 le Ballet de l'Enchantement et la Princesse aux souliers de fer, sur des musiques de Ruy Cohelo et dans des scénographies de Raul Lino et José Pacheco, qui reçoivent un accueil enthousiaste de la critique, en particulier en raison du caractère entièrement portugais de leur production. Si ce sursaut reste sans suite, la montée du sentiment national progresse : en 1940, à l'initiative du secrétaire de la Propagande nationale du régime salazariste, est créé le Verde Gaio, groupe de « danses folkloriques théâtralisées » qui fait également office de corps de ballet du São Carlos. Après quelques années glorieuses sous la direction de Francis Garça, ce groupe connaît un déclin continu, tandis que s'impose le *Ballet Gulbenkian à partir de 1965, la « révolution des œillets » mettant définitivement fin aux activités du Verde Gaio en 1975. Ce n'est qu'en 1985 que le São Carlos renoue avec sa vocation chorégraphique en intégrant en son sein la Compagnie nationale de danse du *Portugal, créée entre-temps.

PLM