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Charles Édouard Jeanneret, dit Le Corbusier

Architecte, urbaniste, peintre, décorateur et écrivain suisse, naturalisé français (La Chaux-de-Fonds 1887-Roquebrune-Cap-Martin 1965).

Une place prééminente dans l'histoire de l'architecture moderne

« Le Corbusier, ce théoricien, cet artiste, dont on ne parviendra jamais, je crois, à dire à la fois assez de mal et assez de bien » : l'opinion de Pierre Francastel (dans Art et technique) résume bien les sentiments étonnamment contradictoires que suscitent l'œuvre et la personnalité de Le Corbusier. Aux yeux du grand public, celui-ci symbolise à lui seul l'architecture contemporaine, et on le tient pour responsable, en bien comme en mal, de toute la production moderne – dont il a été à la fois l'ardent stimulateur (par une activité incessante de polémiste et de théoricien) et le visible porte-drapeau.

Artiste vedette, Le Corbusier a bien eu une personnalité de « leader », prenant à son compte (et à sa charge) les ambitions d'une époque et leur assurant une continuelle publicité. Personnalité provocante : cet homme que les militants d'extrême droite qualifiaient si aisément de bolchevik était membre d'une organisation fasciste ; cet artiste tenant du « fonctionnalisme », dont il prêchait chaque jour les vertus, était rien moins que fonctionnaliste dans son architecture, où la dimension poétique atteint souvent au lyrisme. Mais c'est justement par ces aspects contradictoires d'une personnalité aussi envahissante que déconcertante que Le Corbusier – à la fois comme homme et comme artiste – s'est assuré une place prééminente dans l'histoire de l'architecture du xxe s.

Voyages et rencontres

Charles Édouard Jeanneret fit toutes ses études à La Chaux-de-Fonds, où son père était graveur de montres et sa mère musicienne. À quatorze ans, il entre à l'école d'art de la ville, qui formait les futurs graveurs-horlogers. Passionné d'architecture, c'est là qu'à dix-huit ans, en autodidacte, il construit pour un des membres du comité de l'école sa première maison – où les réminiscences néoclassiques se mêlent aux influences germaniques contemporaines dans un vocabulaire très proche, en définitive, de celui du Belge Henry Van de Velde (1863-1957), cet autre autodidacte.

Dès l'âge de vingt ans, le jeune homme entreprend une série de grands voyages à travers l'Europe. En 1907, il est pendant six mois chez Josef Hoffmann (1870-1956) à Vienne, dont le climat intellectuel est alors extrêmement stimulant. L'année suivante, il est à Lyon chez Tony Garnier (1869-1948) : il sera l'un des premiers à rencontrer cet extraordinaire inventeur de formes, dont la méditation toute théorique n'est pas sans avoir grandement influencé son élève. Puis il va à Paris travailler, quinze mois durant, chez Auguste Perret, alors en pleine possession de son art (le garage Ponthieu date de 1905). Entre avril 1910 et mai 1911, c'est en Allemagne qu'il voyage : à Berlin, il travaille cinq mois chez Peter Behrens (1868-1940), dont l'activité de « designer » l'intéresse ; puis il se rend chez Heinrich Tessenow (1876-1950) à Dresde, où il visite l'exposition du « Deutscher Werkbund ». De ce voyage, il ramènera pour son école de La Chaux-de-Fonds une importante Étude sur le mouvement d'art décoratif en Allemagne, publiée en 1912. Il part alors pour un dernier périple qui, à travers la Bohême, la Roumanie, la Serbie et la Bulgarie, le conduira finalement en Grèce, dans les Cyclades (dont il rapportera ses fameux carnets de croquis), et en Italie. Le choc visuel de l'architecture îlienne en Grèce confirmera ce que la rencontre de Tony Garnier et le long tour d'Europe du jeune artiste lui ont fait découvrir, en dehors de toute tradition académique.

La guerre survient alors et retardera d'autant d'années les débuts de Le Corbusier (ce n'est qu'en 1919-1923, en fait, qu'il adoptera ce nom, celui d'un de ses grands-pères), dont la vocation reste encore à cette date polymorphe – autant sculpteur et peintre qu'architecte. C'est d'ailleurs en tant que peintre qu'il vient se fixer à Paris en 1917. Par l'intermédiaire de Perret, il rencontre Amédée Ozenfant (1886-1966), avec lequel il expose ; ils fondent ensemble un nouveau mouvement, le purisme, dont la plaquette Après le cubisme (1918) est le manifeste.

Projets, manifestes et premières œuvres

Le Corbusier est alors connu comme peintre, mais il ne se désintéresse pas de l'architecture : dès 1914, il avait étudié un projet de maisons standardisées en ciment armé, les maisons « Dom-ino », qu'il destinait aux zones sinistrées durant les hostilités. De 1920 à 1922, il poursuivra parallèlement à la peinture la mise au point de ce type d'habitation, qu'il baptise la « maison Citrohan » par similitude avec la grande marque d'automobiles (c'est l'origine de son slogan « des maisons comme des voitures »). Il apparaît bien ici comme le disciple de Tony Garnier, en même temps que l'admirateur des recherches allemandes dans le domaine de l'industrialisation et de la standardisation du bâtiment (Behrens et Gropius, notamment). C'est autour de 1922-1923 que, sans renoncer à la peinture (il aura également, plus tard, une importante activité de cartonnier de tapisseries), il s'oriente définitivement vers l'architecture sous le triple aspect du doctrinaire, de l'architecte proprement dit et de l'urbaniste.

En 1919, il a fondé avec le poète Paul Dermée et Ozenfant la revue l'Esprit nouveau (jusqu'en 1925), à laquelle succéderont Plan (1931-1932), Préludes (1933-1938), puis Préludes-Thèmes préparatoires à l'action sous le régime de Vichy. L'Esprit nouveau est une revue dont l'orientation est surtout architecturale : Le Corbusier y publiera le plus célèbre et certainement le plus intéressant de ses manifestes, Vers une architecture (1923), accompagné d'Urbanisme et de l'Art décoratif d'aujourd'hui (1925). Vers une architecture n'exprime pas des idées à proprement parler nouvelles : c'est une compilation de tous les thèmes de l'architecture avancée, se faisant l'écho des débats qui ont animé le Deutscher Werkbund – notamment lors du congrès de 1914, qui vit la célèbre querelle entre Hermann Muthesius (1861-1927) et Henry Van de Velde sur la standardisation. Mais le mérite de Le Corbusier réside dans son talent de polémiste, apte à créer des formules aussi frappantes qu'elles sont sommaires : cet art du slogan, qui a fait le succès de ses idées, explique en même temps toutes les déviations qu'elles ont subies et les erreurs qu'elles ont engendrées.

L'activité du polémiste, cependant, sous-tend celle de l'architecte : en 1922, Le Corbusier construit sa première maison à Paris, celle d'Amédée Ozenfant ; puis, en 1923-1924, les deux maisons jumelles de son cousin Pierre Jeanneret et de Raoul La Roche, square du Docteur-Blanche à Auteuil (aujourd'hui, fondation Le Corbusier). C'est alors qu'il ouvre avec Pierre Jeanneret la célèbre agence de la rue de Sèvres, où il travaillera jusqu'à sa mort. En 1926, il réalise la maison Cook à Boulogne-sur-Seine ; en 1927, la villa Stein à Garches ; en 1929, la villa Savoye à Poissy. Le chemin qui conduit de la maison Ozenfant à la villa Savoye est celui de la perfection. Dans les premières œuvres, la maîtrise de l'espace intérieur est totale, mais le problème de la façade n'est pas résolu : la volumétrie est compliquée, le plan de façade traité comme un tableau (rapports harmoniques dans les percements, jeux graphiques). À la villa Savoye, la forme extérieure n'est plus qu'un parallélépipède allégé, comme suspendu au-dessus du sol, les quatre faces pareilles : dans cette enveloppe stricte, presque immatérielle, la liberté de la conception spatiale tient les promesses qui étaient celles de la « maison Citrohan » en 1920. Car le génie de Le Corbusier, ici, c'est la souplesse de l'espace, dont l'invention est totalement neuve : fluide, continu, se répandant d'un plan vers l'autre par le jeu des rampes, des cloisons mobiles et des transparences, et franchissant avec une déconcertante aisance l'écran traditionnel du mur pour réaliser la plus étonnante des continuités de l'intérieur à l'extérieur. Moins par son esthétique géométrique, « puriste », que par sa qualité d'espace, la villa Savoye apparaît comme un édifice clef de l'architecture du xxe s.

La maison individuelle ne satisfait pas toutes les ambitions de Le Corbusier, qui veut s'attaquer au problème de l'urbanisme et particulièrement de l'habitat collectif urbain. En 1922, pour le Salon d'automne, il présente un projet pour « une ville contemporaine de trois millions d'habitants » qui est la démonstration de ses principes théoriques : zonage systématique (répartition des activités en zones distinctes), confirmé par le système de masses ; séparation des circulations ; structure linéaire du plan, permettant des développements futurs. Simultanément, la présentation des « immeubles-villas » (qui sont le développement de la « maison Citrohan » et son intégration à un contexte collectif) complète la vision urbanistique de Le Corbusier, en opposition totale avec la politique pavillonnaire qu'encourage à la même époque la loi Loucheur. Pour l'Exposition des arts décoratifs en 1925, Le Corbusier aura la chance de pouvoir réaliser en vraie grandeur une cellule type des « immeubles-villas » : le « pavillon de l'Esprit nouveau », dont le succès sera considérable. Et dès l'année suivante, à Pessac, près de Bordeaux, il engage la construction d'une cité-jardin, les Quartiers modernes Henry-Frugès, qui sont la démonstration de ses idées ; soutenu par le ministre Anatole de Monzie, il peut réaliser une cinquantaine de logements – l'un des rares ensembles modernes dans le domaine du logement social en France à cette époque. Fait assez exceptionnel dans son œuvre, les façades sont polychromées (sans doute sous l'influence des travaux contemporains de Bruno Taut [1880-1938] et d'Ernst May [1886-1970] en Allemagne).

L'époque des grandes affirmations théoriques

Dans les années 1930, la crise économique atteindra fortement Le Corbusier. La violence des conflits politiques et humains de cette période se mesure aux projets théoriques dont il est l'auteur et au style de ses publications, volontairement provocantes. Déjà le « plan Voisin », en 1925, propose la destruction pure et simple de l'îlot insalubre de la rue François-Miron, dans le quartier du Marais à Paris, et son remplacement par une « unité d'habitation » ainsi que par une portion d'autoroute urbaine. Ce style schématique, violemment polémique, on le retrouve dans divers opuscules : Une maison, un palais (1928), Croisade ou le Crépuscule des académies (1932), la Ville radieuse (1935), Quand les cathédrales étaient blanches (1937), Des canons, des munitions ? Merci ! Des logis, s.v.p. (1938), etc. Le Corbusier écrit alors dans la revue Plan à laquelle collaborent des sympathisants fascistes. En 1941, Destin de Paris, reprenant le « plan Voisin », est un appel ouvert à l'autorité de Vichy.

Le paradoxe est que, si la pensée de Le Corbusier s'oriente vers un système autoritaire, son architecture, par la générosité du traitement de l'espace, reste dépourvue de toute contrainte et très « a-fonctionnaliste » malgré ses principes ; Philippe Boudon, dans son ouvrage sur Pessac, l'a bien remarqué – reprenant une comparaison déjà faite entre les maisons de J. J. P. Oud (1890-1963) pour le Weissenhof de Stuttgart en 1927 (Le Corbusier participait d'ailleurs à cette exposition du Deutscher Werkbund) et celles de Pessac : pour une surface identique, l'ensemble bordelais présente une conception opposée, à la fois plus déroutante et plus riche en possibilités d'aménagement.

Participant à de grands concours internationaux pour compenser la disparition de sa clientèle libérale, Le Corbusier devient dans la même période une figure de premier plan et donne quelques projets de grande ampleur : après le scandale du concours de la Société des Nations à Genève en 1927 (son projet est écarté bien qu'ayant reçu le premier prix), il est appelé à Moscou pour construire le bureau central des coopératives de consommation d'U.R.S.S. (Tsentrosoïouz, 1929-1933), où il combine pour la première fois le mur-rideau et le conditionnement d'air – deux grandes nouveautés pour l'époque. En 1931, il est l'auteur d'un projet très important pour le concours du palais des Soviets. À Paris, il construit dans les années 1930-1933 le pavillon suisse de la Cité universitaire et l'asile de l'Armée du salut.

Dans le même temps, il est l'âme de tous les congrès internationaux d'architecture moderne – les « C.I.A.M. » –, dont il inspire la fondation en 1928. Enfin, il se consacre à des études d'urbanisme en Afrique du Nord (Alger, Nemours) et à l'étranger (Barcelone, Buenos Aires, Montevideo, São Paulo…). C'est à cette occasion qu'il met au point pour Alger les premiers « brise-soleil » en béton armé. Le ministère de l'Éducation nationale et de la Culture, à Rio de Janeiro (1936-1943), en collaboration avec les architectes brésiliens Lucio Costa et Oscar Niemeyer, sera la concrétisation de ces recherches.

Les dernières évolutions esthétiques

La Seconde Guerre mondiale est pour Le Corbusier l'occasion d'une réflexion méthodologique qui aboutira aux définitions de l'architecture et de l'urbanisme contenues dans la Charte d'Athènes (1943), les Trois Établissements humains (1945), Propos d'urbanisme et Manière de penser l'urbanisme (1946), et qui conduira surtout à la très belle esquisse pour le secrétariat de l'O.N.U. à New York, en 1947, ainsi qu'aux imposantes « unités d'habitation » que sont la « Cité radieuse » de Marseille (1947-1952) et les unités de Nantes-Rezé (1952-1957), de Briey (1955-1960) ou de Berlin (pour l'Exposition Interbau, 1957). Depuis l'époque puriste des années 1920, l'esthétique de Le Corbusier a subi une profonde transformation : au goût pour les matériaux artificiels, les surfaces lisses et brillantes, les arêtes vives ont alors succédé une prédilection pour l'expression de la matière – pierre non taillée, béton brut de décoffrage, bois verni – et un emploi intensif de la couleur (de préférence des couleurs primaires, en violent contraste). L'échelle elle-même s'est rompue : l'énormité de la masse de la « Cité radieuse » est réellement effrayante, sauvage en quelque sorte ; c'est un rapport avec la montagne environnante que Le Corbusier cherche ici, écrasant pour l'homme qui s'approche du bâtiment.

On a volontiers souligné, depuis la maison de vacances des Mathes (Charente-Maritime), en 1935, la transformation de l'esthétique de Le Corbusier, qui aboutit après la Seconde Guerre mondiale à ces trois œuvres majeures que sont, chacune dans leur domaine, la « Cité radieuse » de Marseille, la chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp (1950-1955) et les maisons Jaoul à Neuilly-sur-Seine (1953-1956) : leur influence sur le « brutalisme » anglais est indéniable. En cette seconde jeunesse de l'œuvre de Le Corbusier, ce n'est plus la rigueur de l'esprit qui importe, ni son conflit permanent avec l'ampleur et la liberté de l'espace, mais un cri disharmonieux, presque tragique, dont la violence contenue et l'immense angoisse semblent répondre au drame d'Hiroshima : rien n'est plus terrible, en définitive, que la brutalité de la masse, la laideur de la matière et la discordance des tons. Et, à Ronchamp, le poids paradoxal de la voûte, les formes refermées des coques, la protection des murs épais donnent à l'apaisement intérieur de la lumière toute sa valeur d'artifice, conquise sur l'angoisse des dehors.

Les toutes dernières œuvres de Le Corbusier resteront fidèles à ces tendances, qui démentent effrontément les déclarations théoriques des années 1930 : le Capitole de Chandigarh au Pendjab (1950-1962), les trois édifices d'Ahmadabad (Centre culturel, maison Shodhan et siège de l'Association des filateurs, 1956), le couvent de la Tourette à Éveux, près de Lyon (1957-1960), le pavillon du Brésil à la Cité universitaire de Paris (1959, avec Lúcio Costa) et le Carpenter Center for the Visual Arts à l'université Harvard (Cambridge, Massachusetts, 1961-1964) ont tous en commun cette même vigueur formelle – comme si la libération de l'espace était devenue, chez le vieil architecte, libération et explosion de la forme, exprimant les tensions tragiques qui avaient été celles de sa génération. L'utilisation systématique du « Modulor », une échelle harmonique de proportions que Le Corbusier avait mise au point en 1950, symbolise à elle seule ce passage de la métrique rationnelle à une métrique poétique, qui a fait de Le Corbusier l'un des grands hommes de notre temps.