Introduction

Malgré sa mort précoce, Mozart a créé en une trentaine d'années une des sommes les plus importantes de la musique, résumant une tradition multi-séculaire annonçant l'avenir même lointain, et comportant des chefs-d'œuvre « classiques » dans pratiquement tous les domaines. On a calculé qu'il avait dû consacrer près de la moitié de la durée de sa vie au travail matériel consistant à écrire ses partitions ; on sait par des témoignages indiscutables qu'il composait « dans sa tête » telle musique cependant qu'il en fixait une autre par l'écriture : « La plus parfaite organisation musicale en une nature mortelle » (Lamartine).

Voyages, influences, carrière

Michel Barthélemy Ollivier, […] la cour du prince de Conti écoutant le jeune Mozart

Son père, Léopold (1719-1787), musicien de qualité, à qui l'on doit l'un des trois grands traités musicaux du XVIII^e s., est son premier et l'un de ses meilleurs maîtres. Dès les premières années, Wolfgang manifeste des dons exceptionnels : son premier menuet, musique enfantine certes, mais déjà marquée au coin de son tempérament original, est écrit à l'âge de cinq ans. Léopold Mozart fait connaître à son fils le style du contrepoint sévère, fort déprécié en cette ère galante et « sensible » ; il lui fait faire dès l'âge de six ans de grands voyages à travers toute l'Europe, ce qui permet au jeune Wolfgang d'acquérir une culture musicale et humaine d'une richesse extraordinaire.

   À Londres l'enfant se passionne pour la musique de Johann Joseph Fux, le « Bach autrichien », de Johann Adolf Hasse et du chevalier Christoph Willibald von Gluck.

   En Italie, il entre en rapport avec tous les centres musicaux importants, de Venise à Turin, de Milan à Naples, assimilant le style vocal de la péninsule, mais aussi l'art polyphonique palestrinien, recevant les enseignements du Padre Giovanni Battista Martini, l'un des fondateurs de la musicologie. Dès l'âge de onze ans, c'est son premier contact avec la franc-maçonnerie, à Olomouc, en Moravie ; il sera déterminant dans la suite de son évolution créatrice. À Mannheim, Mozart fait la connaissance du célèbre orchestre, creuset de la musique nouvelle, mais aussi celle de la famille Weber ; l'une des filles de la maison, Constance, à la voix de soprano exceptionnelle, deviendra sa femme. Les séjours du musicien à Paris sont l'occasion de connaître une importante école de clavecin, la symphonie classique naissante notamment – par les œuvres de Gossec et de Haydn – et le « grand opéra ». Plus tard, ce sera la Bohême, ce « conservatoire de l'Europe » (Charles Burney) qui lui témoignera une compréhension divinatoire, et l'Allemagne du Nord. Mozart connaît depuis longtemps la musique instrumentale de Bach et de ses fils lorsqu'il entend, à la fin de sa vie, à Leipzig, un motet à double chœur de J.-S. Bach chanté a cappella ; il est transporté par la « nouveauté » de cette musique, où il y a « enfin quelque chose à apprendre » : il lui suffit d'entendre cette savante polyphonie pour comprendre qu'elle était destinée à être accompagnée par des instruments, ce que des recherches récentes ont confirmé.

Partitions de Wolfgang Amadeus Mozart

Sa vie se partagea en quinze ans de voyages, qui nous ont valu la passionnante correspondance mozartienne, et à peine plus de vie sédentaire, à Salzbourg et à Vienne, sa patrie d'élection, parce qu'elle était le « vrai pays du piano » (das wahre Clavierland). Mozart occupe peu de fonctions stables, et celles-ci sont mal rétribuées : pendant un peu plus de cinq ans, Mozart est premier violon de l'orchestre du prince-archevêque de sa ville natale (1772-1777) ; il sera organiste de la cathédrale de Salzbourg moins de deux ans (1779-1781) ; à Vienne, on lui conférera le titre de compositeur de la Cour avec une petite rente ; quelques mois avant sa mort, il deviendra second maître de chapelle de la cathédrale de Vienne. Mais il n'est pas indifférent de savoir qu'il avait tenté d'obtenir, en vain, des postes d'organiste et de maître de chapelle, par exemple à Versailles et à Strasbourg. En fait, Mozart a été l'un des premiers musiciens indépendants, vivant de son art d'interprète et de compositeur. Avoir été un enfant prodige constitua une difficulté supplémentaire pour le virtuose, voire le compositeur jusqu'à ce que ce dernier finisse par s'imposer. Mozart a connu des triomphes de son vivant, en particulier dans le domaine du théâtre lyrique (« tout le monde, dans la rue, chante mon Figaro », écrit-il depuis Prague). Depuis sa mort, sa musique n'a cessé de pénétrer plus profondément et d'étendre son rayonnement : Il n'y a eu ni d'éclipse mozartienne, ni de « retour à Mozart » …

Plaisir de la musique

Wolfgang Amadeus Mozart, Sérénade n° 13, « Une Petite Musique de Nuit », KV 525 (finale. Rondo : allegro)

Mozart a été le premier compositeur à bénéficier d'un catalogue thématique scientifique : c'est le Köchel-Verzeichnis (K), établi en 1862 par Ludwig von Köchel, revu et mis à jour régulièrement ; la dernière révision sérieuse a été faite par Alfred Einstein. Un bon tiers des œuvres qu'il contient appartient à un genre dont les compositeurs contemporains semblent avoir perdu le secret, celui qui ne cherche qu'à plaire, qu'à divertir, sans que, pour autant, son auteur abandonne sa personnalité et son génie. Les divertissements, les cassations et les sérénades sont pourtant d'essence fort diverse : on y découvre aussi des œuvres très travaillées, de la musique de chambre, voire d'authentiques partitions symphoniques ; c'est ainsi que la Gran Partita (K 370a) pour 12 instruments à vent a des accents étrangement tourmentés en ut mineur ; elle deviendra plus tard un quintette à cordes (K 516b) ; deux sérénades (K 248b Haffner et K 320 « pour cor de poste ») deviendront de grandes symphonies (K 248c et K 320) par la suppression de certains mouvements. La célèbre sérénade en sol (K 525), Eine Kleine Nachtmusik, est un quatuor à cordes augmenté d'une contrebasse où se conjugue le monde romantique d'Abendempfindung (K 523) et l'univers lyrique de l'Enlèvement au sérail et de Don Giovanni.

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto pour clarinette en la majeur, K. 622 (2e mouvement, adagio)

Une quarantaine de cassations, de divertissements et de sérénades, à peine moins de marches et près d'une cinquantaine de collections de danses, parmi lesquelles les menuets jouent un rôle particulier, combinent idéalement l'adaptation fonctionnelle aux bals de son temps avec la plus haute « pureté » musicale. Le plaisir de la musique devient plaisanterie percutante dans le sextuor (K 522) sous-titré « Une plaisanterie musicale », où Mozart fustige les compositeurs médiocres et nous livre une sorte d'esthétique négative de son art. Les concertos pour basson (K 186e), pour flûte (K 285c et un admirable andante isolé [K 285e] pour le même instrument), pour hautbois (K 285d), pour cor, pour flûte et harpe (K 297c : fusion très originale entre le concerto, la sérénade et la symphonie concertante) sont tous dépassés, malgré leurs splendeurs, par le concerto pour clarinette (K 622), d'une perfection formelle, d'une élévation et d'une gravité incomparables, l'un des sommets de la musique. Il n'est pas certain, par contre, que la symphonie concertante pour 4 instruments à vent (K 297b) soit bien de Mozart, du moins dans sa forme actuelle.

   Six concertos pour violon (K 207, K 211, K 216, K 218, K 219 et K 320d, ce dernier un double concerto pour violon et alto, et non pas une symphonie concertante, comme on l'écrit souvent) constituent, au moins pour les quatre derniers, un des sommets du genre ; on regrette infiniment que Mozart n'ait pas continué un concerto pour violon et piano (K 315f) dont le début permet d'affirmer qu'il serait devenu une de ses partitions majeures. Les quatuors pour flûte et cordes, hautbois et cordes, la sonate pour violoncelle et basson, le quintette pour cor et cordes ou les duos pour deux cors relèvent, eux aussi, du divertissement le plus parfaitement réussi, alors que le quintette avec clarinette (K 581) s'élève à des hauteurs qui laissent entrevoir ce que sera le concerto pour clarinette. Il faut faire une place à part aux fugues de J.-S. Bach et de son fils Wilhelm Friedemann que Mozart a transcrites pour trio à cordes et dotées d'admirables préludes originaux (K 404a), comme aussi au grand trio à cordes (K 563), qui, malgré ses structures de divertissement, touche aux sommets de ce que l'on est convenu d'appeler la musique pure. Des vingt-trois quatuors à cordes, il faut avoir entendu au moins l'extraordinaire adagio qui sert de premier mouvement au premier quatuor (K 89), œuvre d'un garçon de quatorze ans, et les six quatuors dédiés à J. Haydn, où l'on trouve une surprenante introduction (K 465) presque atonale ; l'idéal du quatuor mozartien est peut-être celui en ré (K 575). Dans la série des quintettes à cordes le quintette en sol mineur (K 516) est sans doute le reflet musical d'une des expériences intérieures les plus profondes de Mozart.

Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie n° 39 en mi bémol majeur, K. 543 (finale : allegro)

• Wolfgang Amadeus Mozart, Symphonie n° 40 en sol mineur, K. 550 (1er mouvement, allegro molto)

Dès la première symphonie de l'enfant (K 16), on rencontre un mouvement lent d'une étrange gravité, attestant que, pour lui, la symphonie est déjà ce genre majeur de la musique « pure » qu'il deviendra effectivement dans les dernières œuvres de J. Haydn et de Beethoven. Dans plus de cinquante partitions symphoniques, il faut relever la première trilogie, ut majeur (K 173c), sol mineur (K 183) et la majeur (K 186a), comparable à celle de la fin de sa vie et couronnement de toute son œuvre symphonique, la symphonie en mi bémol (K 543), la plus « mozartienne » peut-être dans son langage harmonique et son utilisation des clarinettes, la symphonie en sol mineur (K 550), fiévreuse, sombre et préromantique à souhait, et la symphonie en ut majeur (K 551), surnommée « Jupiter » peut-être en raison de son extraordinaire finale fuguée, qui est une sorte de « limite », au même titre que la sonate opus 111 de Beethoven. Mais, dès la symphonie en ré (K 504), dite « de Prague », Mozart avait atteint des sommets de contrepoint expressif qui font présager la Flûte enchantée ; l'adagio introductif a la puissance et la majesté des plus grands mouvements beethovéniens.

L'univers du clavier

Mozart était un pianiste et un organiste exceptionnels ; toutes ses pages dédiées au clavier sont à mettre à part dans ses compositions. Depuis l'étude de H. Dennerlein (Mozart-Jahrbuch, 1958), nous savons que bien des pages considérées comme des œuvres pour piano ont été, en fait, destinées à l'orgue, comme l'adagio en si mineur (K 540) ou le prélude et fugue en ut majeur (K 383a), ou surtout l'adagio et fugue en ut mineur (K 546/426), souvent joué à l'orchestre ou sur deux pianos, un des sommets de la musique contrapuntique magnifiant les timbres de l'orgue presque au même titre que les fantaisies en fa mineur (K 594 et K 608) qui servirent de modèle aux dernières sonates de Beethoven. Ces deux fantaisies, originairement destinées à un orgue mécanique à rouleaux permettent d'imaginer ce que serait devenu le style de l'orgue si Mozart avait obtenu d'être le titulaire d'un des grands instruments qu'il convoita. C'est dans ce contexte qu'il faut citer les deux pages pour « harmonica » ou « harpe de verre », instrument à clavier dont les petits marteaux frappaient des cloches de verre et qui est aujourd'hui remplacé par le célesta ; l'adagio et rondo (K 617) est un frère instrumental de l'Ave verum.

   Du quintette en mi bémol pour haubois, clarinette, cor, basson et piano (K 452), Mozart a écrit lui-même, dans une lettre à son père, qu'il le tenait pour « le meilleur qu'il avait écrit » et qu'il avait reçu « un accueil extraordinaire » ; il ajoute même qu'il « s'est fatigué en le jouant » … C'est un modèle de perfection formelle, un véritable enchantement sonore, et pourtant une musique dont le message spirituel est proche des œuvres pour clarinette et du dernier concerto pour piano. Quelques mois plus tard, Mozart inventa le quatuor pour trio à cordes et piano en le dotant immédiatement d'un bouleversant chef-d'œuvre en sol mineur (K 478). Un merveilleux trio pour piano, clarinette et alto (K 498), que le musicien aurait composé pendant une partie de quilles, est un modèle de musique de chambre où les trois partenaires ont une importance rigoureusement égale comme dans les plus beaux de ses trios pour violon, violoncelle et piano, ceux en mi majeur (K 542) et en ut majeur (K 548), musique « profonde » s'il en est, mais qui n'oublie jamais qu'il faut d'abord que cela sonne et qu'on ait plaisir à la jouer ; on peut très bien ne jamais vivre la « profondeur » de ces pages et pourtant les apprécier pleinement. Le trio en mi anticipe Cosi et le trio en ut la Flûte enchantée ; le dépouillement de ce dernier fait parfois songer à A. von Webern.

   Une cinquantaine de sonates et variations pour piano et violon pèsent moins lourd dans la balance que ces deux trios ; pourtant, les trois dernières révèlent une perfection du style contrapuntique qui est comme un hommage à J.-S. Bach. Il est vrai aussi qu'il y a l'extraordinaire sonate en mi mineur (K 300c), écrite à Paris presque en même temps que la sonate pour piano en la mineur (K 300d) ; « issue des régions les plus profondes du sentiment, dit Alfred Einstein, et non plus tout à fait alternée, dialoguée, quant à la forme, mais d'un caractère touchant au dramatique, au seuil de cet univers inquiétant dont Beethoven a ouvert les portes ». Pour pousser la sonate pour violon et piano aussi loin qu'il a conduit les autres genres, Mozart aurait dû faire ce qui lui déplaisait le plus : ajouter au désordre du cœur humain l'angoisse inquiétante de la musique.

   Les dix-huit sonates pour piano de Mozart se répartissent en cinq grands cycles aux tonalités enchaînées qui mériteraient à elles seules une étude d'importance. L'idéal de la sonate mozartienne est peut-être celle en si bémol (K 570), mais les deux grandes sonates en mineur nous émeuvent davantage encore. Celle en la mineur (K 300d) est une offrande mortuaire de Mozart à sa mère, à son maître salzbourgeois Anton Cajetan Adlgasser et à Maximilien de Bavière, l'un des rares grands de son temps qui semble avoir compris le compositeur. Celle en ut mineur (K 457), que Mozart dotera un peu plus tard d'une monumentale fantaisie introductive (K 475), est bien la « pathétique » du musicien ; non seulement elle annonce l'œuvre beethovénienne, mais elle l'égale et la dépasse. C'est sur les mêmes sommets que se situe l'énigmatique rondo en la mineur (K 511), autre offrande mortuaire assurément. La plus prestigieuse des séries de variations, celle sur un thème de Gluck (K 455), offre un raccourci de l'esthétique pianistique, mais aussi de la virtuosité improvisatrice de Mozart ; on y trouve un concentré de son art, des pages dignes d'un quatuor à cordes ou d'un grand concerto. Parmi les pages pour plusieurs interprètes, il faut connaître au moins les sonates à quatre mains en fa (K 497) et à deux pianos en ré (K 375a), où se rencontre déjà cette correspondance idéale de la perfection formelle, de la science architecturale et de la profondeur de l'expression qui fait toute la valeur des concertos.

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto pour piano et orchestre n° 20 en ré mineur KV 466 (2e mouvement, romanza)

Sur les trente concertos pour piano de Mozart, il y en a vingt grands, épuisant les possibilités à l'intérieur du genre. Le concerto en mi bémol (K 271) est l'« Eroica » de Mozart, dédié à une pianiste française et évoquant donc la grandeur, l'héroïsme et la désolation des plus belles pages lyriques de Rameau. Les concertos en ré mineur (K 466) et en ut mineur (K 491) sont intensément préromantiques ; celui en la (K 488) ouvre la porte à Chopin, surtout dans l'étonnant mouvement central en fa dièse mineur. Celui en ut (K 467) est bien le « Jupiter » des concertos ; celui en mi bémol (K 482) est un pur ravissement, qui n'ignore pas pour autant la peine profonde et la fine mélancolie des fins d'automne ou le lyrisme de Cosi. Mais le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, c'est l'ultime concerto en si bémol (K 595), écrit quelques mois avant la mort du musicien : extrême économie et concentration des moyens, rondo débouchant sur une sorte de chanson enfantine appelant le « beau mois de mai » et larghetto central qui est une des plus profondes révélations de toute la musique.

Pour l'église et pour les loges

Sur les soixante grandes partitions destinées à l'église, deux seulement ont été commandées à Mozart : la messe en ut mineur (K 139 ou, plus exactement, K 47b) et le Requiem. Or, cette messe (K 47b) du musicien de douze ans ne relève en rien de l'esthétique de la musique sacrée de son temps ; sans même recourir à des cantus firmus grégoriens, aux modes ecclésiastiques ou apparentés – ce qu'il fera ailleurs –, il y a là un recueillement et une gravité, une intensité dramatique et spirituelle qui nous surprennent encore. Quelle profondeur d'accent, étrangère à toutes les habitudes du genre, dans le Salus infirmorum de telles litanies (K 186d) de l'adolescent, dans le Kyrie de Munich (K 368a) ou dans tel psaume des Vêpres (K 321 et 339), surtout l'inoubliable Laudate Dominum (K 339) ! Et que dire de la grande messe « votive » en ut mineur (K 417a), de son double chœur sur le Qui tollis ou de ce sommet solitaire de l'Et incarnatus est, où Mozart atteint plus que le « jubilus » grégorien, presque le chant d'un oiseau louant naturellement la source d'amour de l'univers. L'Ave verum (K 618) demeure une référence démontrant qu'il est parfaitement possible au génie d'unir le style le plus neuf et le plus personnel à une profondeur d'expression immédiatement perceptible au point de paraître intemporelle. Mais, même dans une œuvre aussi parfaitement conforme aux canons de l'époque que la Messe du Couronnement (K 317), les mots « et sepultus est » sont traduits par un motif que l'on retrouvera dans l'Ode funèbre maçonnique (K 479a). Et depuis que nous connaissons l'histoire exacte du Requiem (K 626) et que nous savons ce qui est de la main de Mozart, nous pouvons mieux apprécier ce chef-d'œuvre inachevé. L'envergure de l'oratorio Betulia liberata (K 118, mais qui devrait être K 75c ou 93e), si curieusement négligé par la postérité est maintenant comprise.

   La musique destinée à la liturgie des loges maçonniques dont il fit partie constitue l'autre volet de la musique sacrée de Mozart. Ce n'est pas un hasard si l'on retrouve dans l'Ode funèbre (K 479a) le cantus firmus grégorien emprunté à la musique traditionnelle des défunts et que le musicien reprendra dans le Requiem. Il ne reste que deux pages d'une suite instrumentale destinée à la tenue des loges (K 440a et 440d), mais elles se situent dans l'univers spirituel du trio K 593, du dernier concerto pour clavier et du concerto pour clarinette. Dans certaines cantates maçonniques (K 420a, K 471, K 619 et K 623), on trouve des pages atteignant les sommets des messes et de la Flûte enchantée. Enfin, il ne faut pas oublier que Mozart, auteur d'admirables mélodies, est aussi l'inventeur du lied, de cette création réputée schubertienne et romantique, dans cette Abendempfindung an Laura (K 523), qui est déjà un chef-d'œuvre du genre.

Opéras de jeunesse

Wolfgang Amadeus Mozart, Ah, lo previdi, air de concert, KV 272

Le centre de gravité du monde musical de Mozart, sa référence essentielle, se situe dans le théâtre lyrique. Mais l'opéra mozartien constitue une réussite si solitaire qu'il ne se trouve rien qui puisse lui être comparé ; seule l'intimité prolongée permet d'en entrevoir les lignes de force. Les dons exceptionnels de l'enfant se révèlent dès les premières partitions ; dès Apollo et Hyacinthus (K 38), La Finta semplice (K 46a) et Bastien et Bastienne (K 46b), œuvres d'un enfant de onze ans, le génie de la caractérisation musicale des personnages et des situations apparaît clairement ; le « Singspiel » sur le livret d'après la bergerie de Favart permet d'entrevoir déjà les lieder scéniques de l'Enlèvement au sérail et de la Flûte enchantée.

   Avec la « festa teatrale » ou « serenata » Ascanio in Alba (K 111), Mozart fait son apprentissage dans l'« opera seria », mais avec un tel éclat que le grand Hasse, assistant à la création, affirme que ce jeune homme de quinze ans « nous fera tous oublier un jour […] ». Et, de fait, on y perçoit déjà cette vérité musicale nouvelle, ces soupirs et ces battements de cœur qui font passer de la convention à la vie frémissante et qui nous émeut encore. Dans Lucio Silla (K 135), Mozart tentera même, comme il le fera une fois encore à la veille de sa mort dans La Clemenza di Tito (K 621), de mettre en scène les grands idéaux de liberté et d'amour de l'humanité en s'adressant pour ainsi dire directement aux spectateurs à travers ses personnages. À Prague, l'impératrice s'en rendra si bien compte qu'elle traitera Titus de « porcheria tedesca », et le public milanais de Lucio Silla sera désorienté, lui aussi, quinze ans plus tôt par une œuvre si fortement en avance sur son temps.

Wolfgang Amadeus Mozart, costume pour Idoménée, roi de Crète

L'étape suivante, essentielle, c'est le chef-d'œuvre révolutionnaire qui passe en janvier 1781 sur la scène de l'Électeur de Bavière : Idomeneo, re di Creta (K 366). Cette partition achève et dépasse le cadre de l'opera seria ; elle couronne une longue évolution culminant dans les plus belles pages de Rameau, en ouvrant les voies aux grands oratorios de Haydn et, mieux encore, aux opéras d'atmosphère comme le Vaisseau fantôme de Wagner ; il n'était pas possible d'aller plus loin dans la transposition d'une action scénique sur le plan intérieur de l'oratorio. C'est dans Idomeneo que l'on trouve pour la première fois l'andante sostenuto, que Mozart reprendra dans Don Giovanni et dont Beethoven fera le premier mouvement de la sonate dite « au clair de lune ».

Les cinq « grands » opéras

Après Idomeneo, c'est l'Enlèvement au sérail (K 384), le premier des cinq grands opéras mozartiens, l'épithalame adressé à Constance aussi, l'héroïne centrale portant le nom de sa femme. Il n'y a pas un numéro de la partition qui n'exprime parfaitement et le caractère de chaque personnage et ses sentiments de l'instant ; nous savons qui va intervenir, nous pressentons ce qui va se passer, nous sommes associés à l'action dès les premières mesures de l'orchestre. Comme il faut bien classer les œuvres dans les genres, on dit de l'Enlèvement qu'il est un singspiel en raison du respect de certaines conventions extérieures ; il suffit, pourtant, d'étudier par exemple l'étonnant caractère musical d'Osmin pour se rendre compte qu'on en est fort loin et que la densité humaine des êtres que nous voyons agir et chanter est d'un tout autre ordre. La sympathie sincère du créateur à l'égard de tous les personnages de son œuvre, sa conception très profonde des petites comme des grandes qualités des hommes conquiert le public le plus exigeant ; la musique de Mozart semble supprimer les conventions du théâtre lyrique.

   Les Noces de Figaro (K 492) sont aussi éloignées de l'opéra bouffe traditionnel que l'Enlèvement l'est du singspiel du XVIII^e s. On est immédiatement frappé par la vérité nouvelle des récitatifs secco, formule stéréotypée s'il en est d'entre tous les lieux communs de la musique dite « classique ». Mozart fait de ces conversations musicales quelque chose d'aussi naturel et d'aussi beau que l'alexandrin français manié par Racine ou Molière. On ne peut guère lui comparer pour la vérité des dialogues musicaux que Moussorgski, Debussy ou Richard Strauss. L'œuvre de Beaumarchais est très directement liée à l'actualité de cette période prérévolutionnaire (1786), alors que l'opéra de Mozart anticipe, notamment dans son final, le monde musical et humain de la 9^e symphonie de Beethoven. Ce n'est pas un hasard si la comtesse chante un air qui n'est autre que l'Agnus Dei de la Messe du Couronnement : au-delà des bouleversements et des revendications d'ordre social, dont Mozart ne fait pas abstraction, l'action de la « folle journée », chez lui, débouche sur le plan métaphysique, spirituel, et l'on pourrait sous-titrer son œuvre – qui contient par ailleurs les premiers vrais ensembles de l'histoire du théâtre lyrique – à la manière d'un traité de théologie : « où il est démontré qu'il existe des anges… ».

Joseph Quaglio, esquisse de décor pour Don Giovanni

• Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni : ouverture
• Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni : air « Or sai chi l'onore » (Donna Anna)

À Vienne, le succès des Noces de Figaro fut mitigé ; à Prague, ce fut un triomphe. Aussi le théâtre national tchèque commanda-t-il à Mozart une nouvelle partition lyrique, Don Giovanni (K 527), qu'il n'intitulera plus « opera buffa », mais « dramma giocoso », ce que l'on pourrait traduire par un « drôle de drame ». L'action s'y noue avec une rapidité foudroyante : la tentative de viol, le duel, le meurtre, la fuite vers de nouvelles aventures. On s'aperçoit très vite que c'est le Commandeur mort qui est le personnage principal, personnage invisible évoqué dès les premières notes de l'ouverture et qui apparaît dans le final pour donner – une fois encore – la dimension métaphysique, ce qui n'empêche pas Mozart de conserver à ses acteurs vivants une suprême vérité et une densité humaines, depuis la poltronnerie apitoyée de Leporello jusqu'à la naïve rouerie de Zerline, en passant par la noblesse d'âme un peu agaçante d'Elvire, la vaillance plus sociale que réelle d'Ottavio, la sympathique rondeur et l'enthousiasme rustique de Masetto, et surtout le tempérament de feu qu'est Donna Anna. Seul Don Giovanni n'est pas vraiment humain ; c'est peut-être le seul personnage du théâtre lyrique mozartien à incarner un principe, une idée, la destruction de tout ordre, le « mystère d'iniquité ». La grande scène entre le Commandeur et Don Giovanni est un des sommets de la musique, et, si sa réalisation scénique offre de grandes difficultés, la partition de plus en plus dramatique et torturée de Mozart finit par flamber littéralement – à moins qu'elle ne donne froid dans le dos.

   On comprend qu'après cela le musicien ait été tenté par Cosi fan tutte (K 588), le plus parfait, assurément, des livrets écrits par son ami l'abbé Lorenzo Da Ponte, le seul, d'ailleurs, qui soit original en dehors du point de départ, un fait divers qui avait amusé la société viennoise. Ici, c'est un monde souriant, idéal, définitivement transfiguré et pourtant profondément vrai et humain. Six personnages seulement – trois couples d'ailleurs –, l'unité absolue de lieu et de temps comme dans le théâtre le plus classique, les ensembles de toute sorte prenant définitivement le pas sur les arias et un orchestre dominé par les clarinettes et les cors : c'est assurément le plus mozartien des opéras de Mozart. L'action à laquelle on assiste pourrait n'être qu'une farce un peu farfelue, pleine de « gags » à l'efficacité certaine, un chassé-croisé entre amants et amantes manœuvrés par un astucieux esprit voltairien. Cependant la partition de Mozart, l'orchestre dans la fosse ne cessent de nous rappeler à chaque instant que ce qui est en cause ; c'est tout autre chose : c'est l'amour vrai et durable, celui qui est l'expression humaine et pourtant presque infinie de l'amour créateur, celui qui, d'après Dante, « meut le soleil et les autres étoiles ». Les grandes pages de Cosi fan tutte, depuis le terzettino des adieux jusqu'au quintette de la fin, sont d'un recueillement et d'une profondeur surprenantes dans le contexte de cet opéra si visiblement bouffe ; ce n'est certes pas par hasard qu'on a tant de fois utilisé cette musique pour l'adapter à des textes liturgiques latins, et d'ailleurs Mozart lui-même reprendra l'essentiel d'une des plus belles pages de Cosi fan tutte pour écrire un an plus tard son Ave verum. Dans Cosi fan tutte, le musicien réussit ce qui paraît impossible à l'énoncé : distraire et émouvoir, rêver et méditer, amuser et faire contempler les essences (comme dirait Platon) ; sa partition est parvenue à fondre tout cela dans une unité parfaite, intemporelle.

Wolfgang Amadeus Mozart, la Flûte enchantée

• Wolfgang Amadeus Mozart, la Flûte enchantée : air « Ach, ich fühl's » (Pamina)

Une analyse plus poussée montrerait que, depuis Idomeneo, le théâtre lyrique de Mozart permet de déceler un arrière-plan symbolique et ésotérique de plus en plus évident, de plus en plus important aussi ; dans le cas de Cosi, cet aspect devient indispensable pour la compréhension musicale de la partition. Il n'est donc pas surprenant que le dernier opéra de Mozart – nous avons vu que La Clemenza di Tito se rattachait en fait à des partitions antérieures aux six « grands opéras » –, la Flûte enchantée (K 620), soit un opéra ouvertement ésotérique, impossible à comprendre si l'on ne connaît pas ses références maçonniques et même, de façon très concrète, celles de la maçonnerie viennoise à laquelle Mozart appartenait. Si son remarquable livret, œuvre collective d'Emanuel Schikaneder, de Giesecke et de Mozart lui-même, a été si souvent mal compris, c'est que ses juges avaient moins de perspicacité et de culture que Goethe, qui le tenait pour le plus parfait en langue allemande et qui rêva de lui donner une suite, projet auquel il ne renonça qu'après avoir acquis la conviction que nul autre que Mozart n'aurait pu le mettre en musique. Car, si, scéniquement et musicalement, la première impression de l'œuvre peut être celle d'un mélange des genres, depuis la farce musicale jusqu'au « mystère » musical et religieux, voire liturgique, on s'aperçoit très vite que l'unité est absolue. Le génie de Mozart a fondu dans le creuset de son langage sonore et visuel tous les genres pour faire de la Flûte une sorte de parabole du monde ; trois couples ici encore, mais qui recouvrent l'ensemble du cosmos, depuis les règnes minéral et animal jusqu'à des sortes de démiurges du bien et du mal, des ténèbres et de la lumière, dont il n'est pas difficile de se rendre compte qu'ils ont une signification théologique. Dans l'unique air de Pamina, on entend le Kyrie de Munich (K 368a) ; la supplication de l'humanité « chassée du paradis » se retrouve lorsque Pamina chante le bonheur perdu de l'amour véritable. Dans le célèbre duo des hommes en armes, au moment où Tamino et Pamina affrontent les épreuves du feu et de l'eau, Mozart met en œuvre, dans une polyphonie dont la densité dépasse tout l'art des contrapuntistes antérieurs, trois thèmes liturgiques : le choral Ach Gott vom Himmel sieh darein, le Kyrie de la Missa « Sancti Henrici » du maître de chapelle salzbourgeois H. I. F. Biber et le choral Christ unser Herr zum Jordan kam (c'est le baptême dans l'eau et le feu de l'Esprit). Dans la Flûte, il exprime sa foi et sa vision du monde, son idéal ; il parle pour ainsi dire à travers tous ses personnages, et singulièrement Sarastro, Tamino bien entendu, mais aussi le touchant et cocasse Papageno, dont il répétait sur son lit de mort l'ariette « Der Vogelfänger bin ich ja ». Mais, musicalement aussi, cette partition est la somme et la fusion de toutes les inspirations de Mozart.

Le miracle mozartien

Le miracle mozartien demeurera toujours énigmatique. Mais le génie de Mozart se caractérise par son aspect synthétique et universel, on pourrait dire « cosmique » ; Mozart est un des rares musiciens qu'on peut appeler vraiment international. Il a su assimiler les influences les plus diverses et même contradictoires. Dans son art se rencontrent et se fondent harmonieusement la polyphonie ancienne, la musique baroque d'Allemagne centrale et du Nord, les tendances les plus récentes de l'opéra italien et de la musique instrumentale développées à Vienne ou à Mannheim, les traits caractéristiques de la tradition musicale française. Quoique sensible au romantisme qui s'annonce, Mozart reste attaché à la vocalité de l'opéra italien ; il en adapte la cantilène à sa musique instrumentale, et le style de son théâtre lyrique a puissamment contribué à l'originalité de sa langue instrumentale. Toutes les tendances musicales qui ont succédé à Mozart ont subi son influence ; elles ont tenté de l'annexer à leurs credo esthétiques ; le fait qu'il s'y prête et y échappe en même temps, qu'on puisse tout dire de lui (mais aussi le contraire), pourrait bien être sa plus adéquate définition.