Cet article fait partie du DOSSIER consacré au style.

L'art baroque

L'art baroque

Le terme baroque désigne une forme d'art, née en Italie, qui s'épanouit entre la fin de la Renaissance et le retour au classicisme. Dominant l'art et l'architecture de l'Europe au XVII^e s. et dans la première moitié du XVIII^e s., son influence se poursuit en Amérique latine jusqu'à l'aube du XIX^e s. Le baroque propose un style à la fois très structuré (il joue abondamment de la symétrie) et très dynamique (il insère ses formes dans un puissant mouvement de volutes et de spirales).

À la fin du XVIII^e s., est qualifié de baroque un style artistique contraire aux règles classiques et jugé extravagant, voire de mauvais goût. Il faudra attendre la fin de l'emprise du classicisme, en art comme en littérature, pour que « baroque » perde son sens péjoratif, pour qu'il ne désigne plus, selon l'expression de Jacob Burckhardt, en 1860, un « dialecte sauvage » de l'expression artistique et de la pensée, et pour que soit reconnue sa contribution positive et originale à l'architecture, à la peinture, à la littérature et à la musique.

C'est dans les pays catholiques que l'art baroque s'est le mieux développé, tout particulièrement dans les dernières années de la Contre-Réforme, aux environs de 1600. Pour s'opposer à la progression du protestantisme, l'Église romaine, après le concile de Trente (qui s'achève en 1563), réaffirme ses doctrines traditionnelles, et s'engage dans une intense activité missionnaire. Elle va opposer des représentations sacrées grandioses et pathétiques à la prohibition des images prônée par les ministres du culte réformé. Le réalisme et la vraisemblance que les artistes baroques prêtent à leurs représentations du ciel et des saints concourent à cette pédagogie esthétique, tout comme les cadres pompeux dans lesquels les placent les architectes.

Associé aux régimes autoritaires liés à l'Église, le baroque s'épanouit particulièrement dans les États traditionalistes, l'Italie, l'Espagne et certains pays germaniques. Dans les sociétés plus progressistes de l'Europe du Nord, en particulier dans les pays gagnés par la Réforme, il ne se développe que dans l'architecture civile : les architectes baroques conçoivent de somptueux palais pour les monarques européens qui, réformés ou non, entendent marquer leur puissance par leur magnificence.

Le style baroque

Origines

Le style baroque doit beaucoup à la Renaissance et à sa phase ultime, que l'on nomme maniérisme. À titre d'exemple, les tourbillons inverses des élus et des damnés dans la fresque du Jugement dernier, que Michel-Ange peint pour la chapelle Sixtine de 1536 à 1541, figurent un des mouvements caractéristiques du baroque. Le style baroque est également influencé – comme le classicisme – par l'art antique grec et romain, et il use volontiers des ordres architectoniques classiques et de la représentation idéalisée de l'être humain. Certaines formules typiques du baroque, notamment les façades incurvées, les plans ovales et l'utilisation du trompe-l'œil, ont d'autre part été souvent employées ici ou là : c'est donc l'emploi systématique d'un certain nombre d'éléments stylistiques préexistants, joints à des apports en nombre restreint, qui constitue l'originalité du baroque.

Caractéristiques

– ARCHITECTURE

En architecture, outre l'ovalisation des espaces et l'emploi de la double courbure – concave sur les côtés, convexe au milieu –, les éléments propres au baroque sont les colonnes torses et les frontons spectaculaires. Le fronton baroque présente toutes sortes de variations : brisé en son centre, agrémenté de côtés en volutes, ou incurvé dans son plan vertical.

– SCULPTURE

La sculpture se caractérise par des draperies flottantes, des modelés réalistes, l'utilisation du bronze et des marbres colorés, et souvent la combinaison de plusieurs matériaux.

– PEINTURE

En peinture, le style baroque multiplie les effets d'illusion, associe la perspective au jeu de la lumière et de l'ombre pour obtenir un nouveau type de réalisme. Tant en peinture qu'en sculpture, l'expression des émotions est intense et insistante, depuis les petits dessins à la plume et les esquisses à l'huile jusqu'aux œuvres les plus monumentales, comme les tombeaux et les autels, où plusieurs disciplines artistiques sont associées dans la recherche de l'effet le plus inattendu et le plus théâtral.

Problématiques

Il y a le problème des mutations du baroque, dans sa dernière phase, au cours du XVIII^e s. Le rocaille fait-il partie du phénomène baroque, ou faut-il soigneusement le distinguer comme étant d'une essence toute différente ? Rocaille et rococo sont-ils deux termes interchangeables, selon une confusion très répandue encore de nos jours ? En marquant bien que le débat est toujours ouvert, nous admettrons la filiation évidente du rococo et du rocaille par rapport au baroque, et nous y verrons deux manifestations tardives du baroque, mais bien distinctes entre elles et pas forcément concomitantes. Alors que le rocaille concerne la France et une mode très particulière qui régna surtout dans les arts décoratifs de la première moitié du XVIII^e s., avec un apogée entre 1720 et 1740, le rococo constitue l'admirable épanouissement très tardif – entre 1720 et 1780 – d'un style de construction et de décor qui dérive manifestement du baroque italien, mais reçoit aussi des apports français et notamment rocaille. (→ rocaille).

Le baroque italien

Architecture

– ROME

Dans les premières années du XVII^e s., en Italie, et en particulier à Rome, se trouvent concentrés les meilleurs artistes d'Europe. Le siège de la papauté est le lieu privilégié de l'éclosion d'un style en accord avec la Contre-Réforme. Les multiples ordres religieux font construire ou embellir quantité d'églises ou de couvents, et les prélats aménagent de riches demeures.

Le Gesù, principale église des Jésuites élevée à partir de 1568 par Vignole, allie sobriété des lignes et faste de la décoration. Il sert de modèle très libre aux architectes, qui conservent souvent son fronton triangulaire en l'agrémentant tantôt de volutes, tantôt de colonnes.

Le premier artiste marquant, Carlo Maderno (1556-1629), donne dans la façade de Santa Susanna les prototypes des frontispices d'églises baroques. L'influence de la façade du Gesù y est perceptible mais ce qui est nouveau ici, c'est l'articulation plus accentuée, les décrochements, le souci d'éviter la platitude et d'animer la surface. Les éléments ne sont plus fonctionnels, ou conformes à Vitruve, mais concourent à l'effet, un effet volontiers théâtral, avec des jeux subtils d'ombres et de lumière.

Le Bernin, baldaquin en bronze

Ces tendances vont s'affirmer avec le Bernin. Gian Lorenzo Bernini, dit le Cavalier Bernin, architecte, peintre et sculpteur, travaille de 1624 à 1678 à la décoration de Saint-Pierre de Rome, qui lui doit sa colonnade, les tombeaux des papes Urbain VIII et Alexandre VII, le baldaquin coiffant le maître-autel et l'autel de la « chaire de saint Pierre ». Cette remarquable concentration d'œuvres est une éclatante manifestation de l'esprit de l'Église catholique dans la dernière période de la Contre-Réforme. Dans une église comme Sant'Andrea al Quirinale, le Bernin fait un emploi systématique de la ligne courbe et ajoute à la lumière la couleur des matériaux, le contraste des marbres polychromes, du bronze, du stuc. La féerie se précise, toujours dans une note grandiose, et cette féerie est parfaitement organisée, savamment orchestrée. Tous les arts interviennent, non pas chacun à sa place et selon ses propres lois, mais intégrés dans une synthèse où tous se plient et se renforcent ; l'œuvre est avant tout un prodigieux travail d'imagination qui cherche constamment à se renouveler, à aller toujours plus loin dans la contrainte de la matière. Il est incontestable que la personnalité de Michel-Ange hante le Bernin. Michel-Ange, dans son dynamisme tourmenté qui va jusqu'au monstrueux, est bien un ancêtre du baroque. C'est sous la coupole de Michel-Ange que le Bernin place son colossal baldaquin, et il fallait la chaire de Saint-Pierre, avec sa gloire rayonnante qui fut tant imitée, pour compléter cet ensemble solennel, comme à l'extérieur la colonnade, solution audacieuse mais parfaite. Les réalisations du Bernin dans le domaine de l'architecture civile (palais Barberini) et de l'urbanisme (fontaines de la place Navone) sont tout aussi exemplaires.

Francesco Borromini, église Sainte-Agnès, Rome

Architecte avant tout, Borromini fait franchir à l'édifice baroque l'étape décisive qui lui confère une personnalité encore plus accusée. Le Bernin, par souci du monumental, n'avait pas su franchir cette limite. Borromini joue inlassablement avec les lignes et les surfaces, ne leur laissant aucun répit, préférant toujours sinuosité, ondulation à ce qui est droit et plat, obsédé par l'ovale et l'ellipse. Ses principales œuvres, San Carlino alle Quattro Fontane, Sant'Ivo alla Sapienza, la façade de Sant'Agnese, exerceront une influence très longue et très lointaine, et la meilleure part de l'architecture baroque danubienne lui doit son existence.

Causant un ébranlement comparable à celui de Borromini le père Guarino Guarini a laissé ses œuvres majeures dans le nord, à Turin, non loin du domaine germanique. Moine théatin ayant mené une vie errante, il est un théoricien, un visionnaire plus qu'un constructeur. Lui aussi joue avec les lignes courbes, dénature et torture les ordres classiques, cherche les effets d'éclairages mystérieux et des solutions inédites pour les voûtes.

À côté de ces géants, les autres architectes pâlissent quelque peu, même s'ils ont produit davantage. Ainsi Carlo Rainaldi (1611-1691), à qui Rome doit quelques-unes de ses plus belles églises (Santa Maria in Campitelli) ou Pierre de Cortone, heureusement inspiré lui aussi, et dont le génie éclate dans le décor peint. Plus tard, au XVIII^e s., les grandes traditions sont maintenues à Rome avec Alessandro Galilei (1691-1736) [façade de Saint-Jean-de-Latran] et Fernandino Fuga (1699-1781) [palais Corsini, Santa Maria della Morte].

– HORS DE ROME

Baldassare Longhena, église Santa Maria della Salute, Venise

• Longhena, Baldassare, coupole de l'église Santa Maria della Salute, Venise

Au Piémont, Juvara se pose en rival plus qu'en continuateur de Guarini, sensible à la majesté plus qu'au jeu des courbes (palais Madame à Turin, château de Stupinigi). Son audience internationale étend son influence au XVIII^e s. Bernardo Vittone (vers 1705-1770) continue les recherches de Guarini dans un esprit rococo.

À Venise, Longhena opte pour un art essentiellement scénographique, et son chef-d'œuvre, Santa Maria della Salute, est partie intégrante du décor de la lagune.

Des artistes originaires de Bologne, les Galli, dits Bibiena, acquièrent au XVIII^e s. un renom international dans le domaine de l'architecture, de la peinture en trompe l'œil et de la scénographie ; ils construisent un peu partout des salles d'opéra et imaginent des décors de scène en spéculant sur les effets de perspective. On retrouve le même goût du spectacle dans les grands centres urbains : Gênes, avec ses palais ; Naples, qui se baroquisera avec Luigi Vanvitelli (1700-1773). Mais des variantes régionales apparaissent à Lecce, dont les façades surchargées suggèrent une influence espagnole. La Sicile une fois encore se montre originale dans son interprétation ; après un tremblement de terre (1693), toute une ville baroque surgit, Noto, restée telle qu'elle a été conçue dans son urbanisme concerté.

Un art de fête

Le souci de constituer des ensembles, des perspectives, des points de vue appartient bien à l'esthétique baroque, qui sait y intégrer même les monuments d'un autre âge. On peut le sentir à Rome sur la place Navone, où est reprise la forme allongée du stade de Domitien, ponctuée en son centre par les fontaines du Bernin, magnifiée par la grandiose composition de Borromini pour Sant'Agnese, bordée de palais, le tout organisé pour la scénographie. La place était le lieu privilégié des grands déploiements féeriques pour les célébrations, avec feux d'artifice, architectures éphémères, voire joutes nautiques. Le goût de la fête transparaît non seulement dans les façades mais aussi dans les intérieurs. Là scintillent les ors et les bronzes, tandis qu'à la polychromie des marbres répond le chatoiement des fresques mettant en tourbillon un peuple allègre et coloré ; là les architectures feintes et audacieuses où se meuvent les personnages semblent prolonger à l'infini l'architecture réelle dans une illusion, un trompe-l'œil qui les mêle intimement ; à ces troupes peintes se joignent les groupes en stuc, débordant sur les arcs et les corniches au risque de noyer quelque peu les membrures de la construction, tout étant sacrifié à l'effet de féerie, voire même de fantasmagorie.

Le baroque s'écarte du réel pour verser dans l'évocation d'un monde supraterrestre, où tout devient mystère de l'au-delà, vision immatérielle, assemblée céleste, domaine où la raison cède la place à la mystique, et cela dans un langage parfois ésotérique pour l'homme du XX^e s., en ce qu'il est soumis à une iconologie complexe où la symbolique chrétienne fait bon ménage avec une mythologie païenne annexée sans gêne. Cet univers est celui de la grâce, de la grâce sensible qui aboutit à l'optimisme et à la ferveur, à l'extase dans la communion des saints, si l'on veut à une sorte d'antihumanisme qui renie la sévérité et le pragmatisme de la Renaissance. On se défie de l'intelligence, c'est aux sens que l'on s'adresse. Le système artistique du baroque répond donc bien à une conception du monde, des rapports de l'homme et de Dieu, très spécifique, éloignée aussi bien de la philosophie antique que de la théologie médiévale et des remises en question de la Renaissance.

Sculpture

Le Bernin, l'Extase de sainte Thérèse

• Le Bernin, fontaine des Quatre-Fleuves, Rome

Le baroque ne se résume pas seulement à l'architecture. Il est bien davantage un art du décor qui englobe toutes les disciplines, et en premier lieu celle du sculpteur. La sculpture décorative élabore un répertoire de prédilection, cartouches et trophées, formes typiquement baroques dans leur variété infinie. La statuaire tout naturellement participe au faste et au spectacle, et cela d'autant plus facilement que la ductilité du stuc lui permet toutes les contorsions, toutes les fantaisies.

– L'œUVRE DU BERNIN ET SON INFLUENCE

À Rome, le grand maître, là encore, est le Bernin. Pour la chapelle Cornaro de Santa Maria della Vittoria, il sculpte dans le marbre blanc la très théâtrale Extase de sainte Thérèse (1644-1647). Par ailleurs, excellent portraitiste, il est l'auteur de nombreux bustes, dont celui de Louis XIV. Il montre à la fois sa piété envers l'Antiquité et sa formation maniériste dans les grands groupes en marbre de la villa Borghèse, d'où procède une bonne partie de ceux qui peuplèrent les parcs royaux et princiers de l'Europe.

Son influence dans le domaine de la sculpture religieuse est encore plus considérable : le type de l'ange berninien envahit le monde occidental, de même que ses saints révulsés dans l'extase ou pantelants dans le martyre.

Plus faible en regard apparaît le retentissement de l'œuvre de son rival, l'Algarde, qui se veut plus respectueux de l'héritage antique. Le drapé berninien, défiant les lois de la pesanteur et se jouant de la matière, emporte l'adhésion enthousiaste, même si les émules l'alourdissent. Il fera école jusqu'à Canova, et se réclameront de lui de grands artistes comme Domenico Guidi (1625-1701), Antonio Raggi (1624-1686), Camillo Rusconi (1658-1728) et Filippo Della Valle (1697-1768). L'empreinte du Bernin se retrouve aussi chez des étrangers sensibles à sa magie et à son art extrême d'animer le marbre : c'est le cas de Pierre Legros (1666-1718) et de Michel-Ange Slodtz. Il faut aussi chercher son influence dans les autres centres d'Italie, à Gênes notamment, où elle se combine avec le souvenir de cet autre grand sculpteur baroque qu'est Puget et où, autour de Glacomo Filippo Parodi (1630-1702) et de Francesco Schiaffino (vers 1690-1765), s'organise une véritable exportation de statuaire religieuse dans toute l'Europe ; à Venise et dans le Nord avec Giovanni Bonazza (actif entre 1695 et 1730), où les formes berniniennes s'amenuisent, s'énervent, frôlent la caricature et sont prêtes à passer les Alpes pour alimenter le rococo germanique ; à Florence avec Giovanni Batista Foggini (1652-1725), à Naples avec Antonio Corradini (1668-1752) et Francesco Queirolo (1704-1762), en Sicile avec l'infatigable Serpotta, qui pousse le stuc dans ses dernières limites.

– STATUAIRE MYTHOLOGIQUE

À côté de la sculpture d'église prospère une statuaire mythologique qui peuple les jardins et les salons et qui ressortit bien à la même esthétique. Au cours du XVIII^e s., l'art de cour et l'esprit galant venus de France pénètrent la péninsule et s'adaptent sans peine au système baroque, comme on peut le constater dans les jardins de Caserte. Et jamais la sculpture liée à l'urbanisme n'aura créé une œuvre plus séduisante, dans son fracassement d'eau limpide, que la fontaine de Trevi à Rome. Le bassin de Neptune à Versailles, qui en procède, n'atteint pas à son allégresse, de même que l'Enlèvement de Proserpine de Girardon, malgré son habileté, reste en deçà du groupe souverainement traité par le Bernin.

Peinture

Pierre de Cortone, Triomphe de la Divine Providence

Le problème de la peinture baroque est plus complexe, car les traditions léguées par la Renaissance et le maniérisme restent plus vivaces et apparemment moins empressées à se plier au nouveau système. Il subsiste toujours un courant classique et Poussin poursuit son œuvre au-delà des modes. Il en est de même d'un Vélasquez en Espagne ou d'un Rembrandt en Hollande, en apparence insensibles aux impératifs baroques. Il serait pourtant téméraire de les couper ainsi arbitrairement de leur époque ; une analyse sans préjugé révèle qu'ils ont été touchés eux aussi par cette nouvelle vision du monde et n'ont pu s'en abstraire complètement.

Autre courant, le caravagisme n'est-il pas en harmonie avec le baroque, qui lui aussi étudie les effets d'ombre et de lumière ? En vérité, il vivifie la grande peinture baroque et l'empêche souvent de tomber dans la déclamation vide et superficielle, il sert d'aliment à son sens du drame et à son goût du contraste.

Cependant, en Italie et à Rome en particulier, au XVII^e s. c'est la seconde génération bolonaise qui triomphe, avec des artistes superbes, très maîtres de leurs moyens, comme Guido Reni, le Dominiquin, l'Albane, le Guerchin, qui n'ignorent pas l'apport du Caravage et entretiennent l'héritage des Carrache, mais avec une ampleur nouvelle et en servant une iconologie qui est incontestablement baroque, c'est-à-dire que leurs tableaux ou leurs fresques évoquent le monde irréel des saints ou des héros entourés de leurs symboles dans des attitudes tourmentées et extatiques.

Un des grands inventeurs du baroque occupe à Rome une place essentielle dans le décor peint. Maître des plafonds en trompe-l'œil Pierre de Cortone fait éclater sous les voûtes du palais Barberini (le Triomphe de la Divine Providence, 1636-1639) les fanfares de sa peinture joyeuse, témoignage à la fois d'une imagination toujours en éveil et d'un sens de la couleur qui n'est plus désormais l'apanage des Vénitiens.

Giovanni Lanfranco (1582-1647) apporte une note corrégienne à ses grandes compositions (coupole de Sant'Andrea della Valle). Plus tard, Carlo Maratta (1625-1713), le Père Andrea Pozzo (1642-1709) [voûte de Sant'Ignazio], Luca Giordano (1632-1705), fougueux et inépuisable, attestent la vitalité de cette peinture. Il restera au XVIII^e s. à explorer des formules plus originales, tant il est vrai que l'art baroque se prête aux mutations sans perdre de sa force créatrice. L'intérêt se déplace quelque peu en dehors de Rome, où l'un des plus doués est un Français acclimaté à la ville des papes, Subleyras. Venise retrouve une nouvelle splendeur avec Giovanni Battista Piazzetta (1682-1754), mais surtout avec Giambattista Tiepolo, artiste qui porte la peinture baroque à l'un de ses plus hauts degrés par la fantaisie inépuisable de ses compositions, animées d'une allégresse qui sait traduire des nuances subtiles, servies par un don de la couleur légère et transparente.

La Venise dorée d'une décadence où les fêtes se succèdent est chantée par des chroniqueurs et paysagistes qui ont le pittoresque de Pietro Longhi (1702-1785), la précision du Canaletto, la poésie mélancolique et âpre de Guardi. Le baroque n'est pas insensible au paysage, mais il y ajoute une intention ou une atmosphère : Salvatore Rosa (1615-1673), à Naples, et surtout Alessandro Magnasco (1667-1749), à Gênes, évoquent un monde fantastique et crépusculaire, par quoi le baroque rejoint une sorte de préromantisme ; cela est vrai aussi pour les ruines antiques, qui témoignent de quelque nostalgie sous le pinceau de Giovanni Paolo Pannini (vers 1691-1765), et d'une sorte de grandeur tragique dans les planches de Piranèse, qui délibérément aborde le monde du rêve, sinon du cauchemar. Le XVIII^e s. baroque ajoute donc quelque délire aux outrances précédentes, et la personnalité inquiète de l'artiste ose davantage se livrer, comme pour annoncer la fin d'un monde qui est celui de l'Ancien Régime. La vague d'anticléricalisme, la déconfiture de l'ordre jésuite donnent à l'art une teinture plus laïque, allant parfois jusqu'à la dérision, mais si ce monde baroque chancelle, il n'en reste pas moins fidèle à ses recettes, même quand la confiance et la vitalité le quittent.

Le baroque ibérique

Hors d'Italie, les deux principales aires d'extension du baroque sont, d'une part, la péninsule Ibérique avec son annexe américaine, qui produit ce que l'on appelle parfois le baroque colonial, d'autre part le sud de l'Europe centrale, c'est-à-dire les pays germaniques des Alpes et du Danube, et ce rameau baroque se prolonge jusqu'en pays slave, en Bohême et en Pologne. Il est indéniable que ce sont là pays éminemment catholiques et, pour ce qui concerne l'Allemagne du Sud et la Bohême, d'autant plus catholiques qu'ils sont en contact constant et parfois violent avec le monde de la Réforme.

Retables et « pasos »

– LES RETABLES

L'Espagne, au XVII^e s., est une grande nation, et un pays immensément riche de tout l'or drainé du Nouveau Monde. Ce substrat économique a son importance : l'art baroque se manifeste volontiers à l'intérieur des églises par la profusion des retables qui magnifient non seulement le maître-autel, mais les autels mineurs. Le retable n'est pas une invention baroque. Le gothique flamboyant et la Renaissance en avaient largement usé, mais il apparaît bien comme une des formes privilégiées du système, parce qu'il est conforme à la notion d'apparat, de scénographie, de séduction par les sens.

Le retable baroque possède une physionomie propre : véritable architecture avec souvent des ordres superposés, colonnes, pilastres, frontons, niches, consoles, l'accent volontiers mis sur un grand tableau au centre de la composition. De plus, l'or se répand avec insistance : bronze doré, bois doré, stuc doré.

Des grands retables plateresques, on passera aux immenses constructions baroques, fourmillant de statues et de statuettes, de motifs décoratifs inlassablement répétés et souvent végétaux, le tout dans une véritable débauche ornementale où l'œil s'égare et ne retient qu'un scintillement multiple.

– LES PASOS

Typiques de l'art baroque espagnol, les pasos sont des statues de grande taille qui représentent les personnages de la passion du Christ. Ils sont destinés à être portés dans les processions de la semaine sainte. L'appel à la sensibilité et à la sentimentalité y atteint à une violence et à un réalisme presque insoutenables. Les personnages prennent des attitudes pathétiques. L'illusion du réel est poussée à l'extrême, les statues sont peintes en couleurs naturelles, les yeux pleurent des larmes presque vraies, cheveux et vêtements sont souvent véritables. Il arrive que l'art soit absent de cet expressionnisme, et cependant les meilleurs sculpteurs de l'époque (Montañés, Alonso Cano, Pedro de Mena) sculptent des pasos, et ce genre atteint parfois à la puissance, à la grandeur tragique. Le goût du pathétique, sinon de l'horreur, appartient bien au monde baroque, et il imprègne aussi toute la grande sculpture, qui doit quelque chose aux pasos.

Ce fonds, que l'on pourrait qualifier d'hispanique, résiste à l'apport italien qui se manifeste avec force dans l'architecture. Les provinces sont diversement perméables au langage baroque, qui s'implante aisément à Valence, s'introduit à Madrid (Plaza Mayor). Devant la vénérable basilique de Saint-Jacques-de-Compostelle se dresse l'Obradoiro, retable de pierre démesurément agrandi qui parvient au sublime. On retrouve au Portugal cette tendance à transposer sur les façades les retables des intérieurs.

La peinture espagnole

Le XVII^e s. est la grande époque de la peinture espagnole. Chez certains artistes, comme Zurbarán, l'austérité, la gravité, une certaine économie de moyens semblent aux antipodes du baroque. Vélazquez reste fidèle à un classicisme épris d'équilibre dans la composition et de pondération dans les gestes, mais sa lumière, sa couleur doivent beaucoup à l'Italie, il est vrai autant aux Vénitiens qu'aux grands baroques. Ribera, avec ses anatomies tourmentées, pantelantes, mérite l'épithète de baroque, d'un baroque impressionné par le caravagisme, mais il est plus italien qu'espagnol, son principal atelier étant à Naples. Baroques aussi dans leur goût du mystère et leur hantise de la mort les peintres andalous Alonso Cano et Valdés Leal, plus sans doute que Murillo, qui préfère la sentimentalité au pathétique.

Baroque churrigueresque et art monarchique

José Benito de Churriguera, église de Nuevo Baztán

Au XVIII^e s., le baroque espagnol est communément classé sous le nom de « style churrigueresque », en raison de l'importance attribuée à la famille des Churriguera, dont le représentant le plus important fut José, souvent aidé par ses deux frères. Ce sont des sculpteurs de retables d'origine catalane, qui se font parfois architectes. Un peu abusivement, on leur fait honneur de la dernière phase, particulièrement profuse, des décors intérieurs d'église, qui se traduit par une sorte de grouillement dévorant la structure. En fait, José Churriguera (retable de San Esteban, Salamanque) a le souci d'articuler fortement son décor, ce qui ne sera pas le cas de certains de ses émules.

Les Figueroa jouent en Andalousie le rôle tenu par les Churriguera dans le nord de la Péninsule. C'est au XVIII^e s. seulement que Séville s'ouvre grâce à eux au baroque. Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725) construit et décore d'extraordinaires sacristies et chapelles du saint sacrement, avec des matières précieuses et une virtuosité dans les assemblages de motifs géométriques qui rappelle les contacts profonds de l'Espagne avec l'art musulman (chartreuse d'el Paular). À Tolède, le célèbre « transparent » de la cathédrale, dû à Narciso Tomé (actif entre 1715 et 1742), est conçu selon un principe berninien : la source lumineuse, invisible, diffuse une clarté mystérieuse avec des effets de contre-jour, une Cène sculptée semble planer dans les airs, portée par une gloire et un grouillement d'anges. Pedro de Ribera (vers 1683-1742) et Teodoro Ardemans (1664-1726) travaillent pour la Cour et les grands, et ils aiment eux aussi les accumulations, par exemple dans leurs catafalques, qui sont encore plus chargés qu'en Italie. Car, dans l'art baroque, la Mort, elle aussi, devient spectacle, avec tout un répertoire macabre.

Le règne de Philippe V (1700-1746) introduit l'influence française, plus sensible dans le mobilier et les jardins que dans les constructions et la peinture. C'est d'ailleurs l'architecte italien Juvara qui est appelé par le roi d'Espagne pour son palais de Madrid. L'aspect le plus baroque de la statuaire des jardins de Versailles et de Marly est quant à lui repris dans le parc du palais de la Granja, par Ardemans. On fait appel à des artistes étrangers, Italiens, Français et même Allemands tels Konrad Rudolf et, à la cour de Portugal, João Frederico Ludovice, alias Ludwig (actif entre 1701 et 1752), constructeur de l'énorme monastère de Mafra.

Le baroque au Portugal

Il existe un type de façade baroque pour les églises lusitaniennes, en largeur, avec des frontons ou des pignons ondulants et volontiers interrompus, le contraste entre le crépi blanc du mur nu et le granit des bandeaux soulignant baies et arêtes. Ce type connaît une particulière fortune dans le Nouveau Monde, au Brésil.

La mode de la céramique, de l'« azulejo » si chère au Portugal, se transporte aussi outre-Océan.

Au Portugal encore, l'art de cour, ou plus exactement l'urbanisme monarchique se manifeste avec éclat à la faveur d'une catastrophe, le tremblement de terre qui détruit Lisbonne en 1755 : le ministre Pombal veut de l'ordre et de vastes perspectives (place du Commerce).

Le baroque colonial

En traversant l'Atlantique, le baroque ibérique subit de nombreuses mutations. Il devient le baroque « colonial », qui lui-même présente, selon la région et selon l'époque, des aspects divers.

– CARACTÉRISTIQUES

On peut noter quelques constantes : dans l'architecture religieuse, qui prédomine plus encore que sur le vieux continent, la préférence est donnée à la façade encadrée de deux tours, qui s'écarte donc du type romain et reprend un parti gothique ; sur les croisées de transept, on retrouvera souvent une coupole qui rappelle les « cimborios » espagnols plus que les dômes italiens.

– ARTISTES

Les architectes et maîtres d'œuvre viennent souvent de la métropole, de l'Andalousie surtout, où se trouvent les ports ; mais l'internationalisme des ordres missionnaires explique la présence d'artistes étrangers : Italiens, Allemands, Flamands entre autres, si bien que l'art de l'Amérique latine n'est pas uniquement la transposition de l'art espagnol et que, à la fin du XVIII^e s., on y trouve des échos assez inattendus du rococo germanique. Enfin, les colons s'installent chez des peuples qui ont des traditions artistiques parfois fort originales et y recrutent des artisans : la production des maîtres autochtones ne doit pas tout à l'art occidental, et, dès le XVII^e s., l'art indigène transparaît dans le décor.

– PARTICULARITÉS RÉGIONALES

L'art baroque d'Amérique se différencie bien par rapport à celui de l'Europe, et il fleurira plus longtemps, car les colonies américaines se replieront sur elles-mêmes au moment où les nations occidentales entreront dans l'ère des bouleversements révolutionnaires, et alors que l'assaut du néoclassicisme n'aura pas eu le temps de se répercuter outre-Atlantique.

Au Mexique (Nouvelle-Espagne), les architectes du XVII^e s. aiment dresser à la façade des églises (Puebla, Oaxaca, Mexico) trois ordres de colonnes, mais les membres d'architecture sont entièrement recouverts d'une sorte de tapisserie sculptée qui semble ronger la pierre. En très faible relief, cette ciselure se compose de motifs géométriques ou floraux, généralement très stylisés et d'une exécution assez grossière ; elle a tendance à envahir tout, intérieur comme extérieur, taillée dans la pierre, modelée dans le stuc, et l'on a pensé y retrouver le souvenir de la sculpture précolombienne. Il est certain qu'à des ornements sans patrie se mêlent des motifs et des figures autochtones. Au début du XVIII^e s. s'épanouit avec insistance la mode des « estipites », tant aux façades d'églises que dans les retables. Il s'agit de sortes de balustres très compliqués qui font fonction de colonnes ; l'origine est métropolitaine, mais le développement obsédant de la formule appartient bien au Nouveau Monde. Certaines églises, Taxco, Ocotlán, Tepotzotlán, se distinguent par un élan irrésistible en hauteur.

En Amérique centrale, on trouve le « baroque des tremblements de terre », tout en largeur et avec une tendance à exagérer l'épaisseur des membres d'architecture pour bien s'ancrer dans le sol instable. Une ville baroque entière, Antigua (Guatemala), fut abandonnée et subsiste à l'état de ruine émouvante.

En Équateur, la présence indigène est plus sensible qu'ailleurs, notamment dans les ateliers de sculpture très actifs de Quito. Le décor doré submerge totalement l'intérieur des églises.

En Colombie, on note le contraste entre les villes de la côte, à l'architecture sévère et fermée – en raison des corsaires –, et la richesse des villes de l'intérieur, comme Popayán et Tunja.

Au Pérou et en Bolivie, c'est d'abord l'ère des grandes cathédrales, Sucre, Lima, un peu lourdes et austères. Puis, à Lima, l'architecture se fait plus aimable, et, au XVIII^e s., naît un art civil séduisant, avec transposition naïve des modes d'Occident. Dans les villes de la montagne, on retrouve des édifices lourdement étalés en largeur et ce tapis de sculptures en relief plus ou moins faible qui recouvre tout et même les colonnes avec, ici, une préférence pour le motif végétal très stylisé (Cajamarca, Arequipa, Juli, Potosí). Les figures humaines ont plutôt la rigidité abstraite des reliefs romans que la vivacité du baroque ; les idoles précolombiennes ne sont pas loin. Dans les pays de La Plata, riches en main-d'œuvre, on retiendra le nom d'un architecte fécond, le Père Andrea Blanqui (?-1740) [cathédrale de Córdoba en Argentine].

Le baroque brésilien

Le domaine portugais, au Brésil, est très particulier. Pas de réminiscences précolombiennes, et une invention, tant dans le plan que dans l'articulation intérieure de l'église, si féconde, surtout au XVIII^e s., qu'elle s'apparente parfois au rococo germanique. L'essor artistique, ici plus tardif, date de la fin du XVII^e s., à la suite de la découverte de richesses minières prodigieuses (Minas Gerais). Les Portugais se soucient davantage de la beauté de leurs villes d'outre-mer. Il y a dans l'ancienne capitale Salvador, à Recife, à Ouro Prêto un véritable effort d'urbanisme.

L'architecture rappelle d'abord celle de la métropole, puis raffine, fait onduler les murs, brise les arcs et les frontons, combine les ovales.

À l'intérieur, une sculpture sur bois délirante, la « talha », recouvre tout, faite de motifs tantôt naturalistes, tantôt abstraits. À la fin du XVIII^e s. surgit un artiste indigène étrange et inspiré, l'Aleijadinho, à la fois architecte et sculpteur, apportant un témoignage ultime de la vitalité, mais aussi de l'autonomie de cet art baroque de l'Amérique latine qui, tant par le nombre que par la variété et parfois la qualité de ses productions, a conquis une place éminente, même si, dans le détail, nous sommes souvent déconcertés par certaines maladresses d'exécution. C'est le cas en ce qui concerne la peinture, qui n'est que coloriage populaire et démarquage de gravures exportées par les fabricants d'estampes flamands.

Le baroque des Pays-Bas

L'autre grande aire d'expansion du baroque, celle d'Europe centrale, est encore plus diversifiée que le domaine ibérique. Là aussi des traditions locales et des conditions historiques interfèrent, expliquent les différences d'évolution.

Le bloc le plus important est constitué par les territoires héréditaires des Habsbourg, l'Autriche et la Bohême. Dans le Saint Empire les électorats, Bavière, Palatinat, restés catholiques, sont gagnés par le baroque, comme les principautés laïques ou ecclésiastiques de Souabe ou de Franconie, jusqu'au lac de Constance et avec des incursions en Suisse. Bien que protestante, la Saxe, dont l'Électeur est catholique, donne des gages au baroque, de même que la Pologne, très tournée vers l'Occident et Rome. Les Pays-Bas catholiques, sous la domination politique de l'Espagne puis de l'Autriche, sont un cas à part, un des pôles du baroque international, puisque Anvers est la patrie de Rubens, dont l'importance se compare à celle du Bernin.

Les Pays-Bas catholiques (Belgique actuelle), d'autant plus romains qu'ils sont en contact avec l'âpre sectarisme protestant de la Hollande, sont une terre d'élection pour les Jésuites. Rubens est un de leurs protégés, tout comme le Bernin, et cela n'est pas sans rapport avec le succès de sa carrière internationale.

Peinture

Rubens doit beaucoup à l'Italie, mais il met au point, génialement, un art personnel par lequel il domestique l'histoire sainte et la mythologie en des compositions étonnantes de dynamisme. Peinture éminemment baroque, qui ne s'oppose pas pour autant aux conquêtes de la Renaissance et du maniérisme, mais prétend bien plutôt les compléter.

Architecture

Imprégnées par le gothique flamboyant, les provinces de Flandre et de Brabant n'adoptèrent pas telles quelles les formules italiennes de construction, mais cherchèrent des compromis. Les églises construites alors, Saint-Charles-Borromée à Anvers, Saint-Loup de Namur, Saint-Michel de Louvain, Notre-Dame d'Hanswijk à Malines, gardent une partie de la structure gothique, l'élan en hauteur et l'étroitesse des vaisseaux à bas-côté, avec des façades où le type romain est curieusement comprimé en largeur pour paraître plus élancé et correspondre à la structure intérieure. Le décor sculpté est surabondant et manque de grâce.

Sculpture

À la fin du XVII^e s., les Pays-Bas s'endorment quelque peu, et les nombreux artistes formés dans leurs ateliers doivent s'expatrier pour trouver des commandes. Jusqu'à la fin du XVIII^e s., ils seront une pépinière de sculpteurs d'un remarquable savoir-faire, très marqués par Rome (où Duquesnoy fut un maître). Restés dans leur pays, les Lucas Faydherbe (1617-1697), Artus Quellin le Jeune (1625-1700), Hendrik Frans Verbruggen (1655-1724) avaient mis au point un type de chaires à prêcher, dans lesquelles le goût flamand pour la nature se mêle au pathétique baroque en d'extraordinaires compositions où se tordent des branches et des racines encadrant des groupes pittoresques.

Le baroque germanique

Introduction

La grande époque du baroque germanique est le XVIII^e s. Au siècle précédent, en effet, la guerre de Trente Ans épuise les ressources de tout le pays, et c'est seulement dans la dernière décennie qu'une intense fièvre de construire saisit abbés et évêques, princes petits et grands. Cependant, séparée seulement par les Alpes, qui n'ont jamais dressé une barrière infranchissable aux courants artistiques, l'Italie a déjà envahi les pays du Danube par l'intermédiaire de ses architectes et de ses décorateurs, Santino Solari (ou Solario) [1576-1646] à Salzbourg (cathédrale), Carlo Lurago (vers 1618-1684) à Passau (cathédrale), Enrico Zuccalli (vers 1642-1724) à Munich (Théatins). Le parti de ces édifices, variation sur le thème du Gesù, est repris par une école de maîtres maçons autochtones, dont le centre est situé dans le Vorarlberg. Ils construisent des églises d'un bel équilibre intérieur, au décor en stuc un peu lourd (Obermarchtal en Souabe). C'est le « Hochbarok » des historiens allemands.

Prague et Vienne

Dans le domaine des Habsbourg la Bohême va montrer la voie.

– PRAGUE

Dientzenhofer, église Saint-Nicolas de la Malá Strana, Prague

Dès la fin du XVII^e s., Prague devient une des plus prestigieuses villes baroques, tant par ses palais, où interviennent d'abord des Italiens (Francesco Caratti [actif entre 1652 et 1677] au palais Cernin), que par ses églises : le berninisme est introduit par un Bourguignon, Jean-Baptiste Mathey (vers 1630-1695) [église des Croisés à Prague et château de Trója]. Le grand créateur du baroque bohémien, Christoph Dientzenhofer (1655-1722), vient de Bavière ; ses deux frères Georg et Johann, son fils Kilian Ignaz (1689-1751) comptent aussi dans l'histoire de l'architecture. Christoph Dientzenhofer conjugue les leçons de Guarini et de Borromini et tire des combinaisons ingénieuses et inédites du voûtement et de l'élévation de ses édifices, dont l'espace intérieur est diversifié à l'infini et assoupli par l'emploi préférentiel de la ligne courbe (Saint-Nicolas de la Malá Strana, à Prague ; église du couvent de Břevnov). En province, un artiste curieux, Giovanni Santini Aichel (1667-1723), construit des églises d'abbaye et de pèlerinage, n'hésitant pas à reprendre la voûte à nervures.

– VIENNE

L'autre capitale des Habsbourg, Vienne, une fois débarrassée de la menace ottomane, se couvre de palais et d'églises grâce aux talents rivaux de Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) et de Johann Lukas von Hildebrandt (1668-1745), le premier plus hanté par la majesté de l'antique, comme dans la grande église votive de Saint-Charles-Borromée, le second plus mouvementé et borrominien (palais Kinsky, Belvédère). En province, les grandes abbayes se reconstruisent, et Jakob Prandtauer (1660-1726) dresse fièrement au-dessus du Danube la façade contrastée de Melk.

Si la peinture, à quelques exceptions près, n'est pas au niveau de ces créations architecturales, la sculpture par contre est représentée par des talents vigoureux et personnels, Ferdinand Maximilián Brokov (1688-1731) et Mathias Braun (1684-1738) en Bohême, G. Raphael Donner (1693-1741) en Autriche.

Abbayes, pèlerinages et résidences princières

Dominikus Zimmermann, église de Wies, Bavière

Au début du XVIII^e s., la Franconie profite de la leçon de la Bohême voisine. Johann Dientzenhofer (1663-1726) déploie, comme son frère, les arcs obliques, les triangles sphériques et les tribunes ondulantes à l'église abbatiale de Banz, tandis qu'au château de Pommersfelden il imagine l'escalier baroque le plus monumental avant ceux de B. Neumann.

Toute l'Allemagne du Sud entre Alpes et Danube se couvre alors d'églises, dont les moins originales ne sont pas ces églises de pèlerinage qui adoptent volontiers des plans insolites, variations sur le plan centré, et des présentations intérieures spectaculaires. Les principaux créateurs sont les frères Asam, décorateurs plus qu'architectes (Weltenburg, Rohr, Johann-Nepomuk-Kirche à Munich), Dominikus Zimmermann (1685-1766), introducteur de motifs rocaille (Steinhausen, Wies), Johann Michael Fischer (1692-1766), plus sévère (Zwiefalten, Ottobeuren) et J. Balthasar Neumann, génial inventeur de formes (Vierzehnheiligen, Neresheim), dont l'œuvre civile est tout aussi importante (châteaux de Werneck et de Würzburg, escaliers monumentaux de Bruchsal et de Brühl).

Le XVIII^e s. voit princes, laïcs et ecclésiastiques rivaliser pour se faire construire des résidences qui s'inspirent, a-t-on un peu trop prétendu, de Versailles, de Marly ou de Trianon, en vérité plus par le traitement du site que par la structure architecturale et le décor. C'est toutefois un homme de formation française. François de Cuvilliés (1695-1768), qui prend la première place à Munich auprès de l'Électeur de Bavière, important une rocaille exquise (Amalienburg à Nymphenburg, théâtre de la Résidence). Nicolas de Pigage (1723-1796) et Philippe de La Guêpière (vers 1715-1773), également de formation française, jouent le même rôle respectivement auprès de l'Électeur palatin et du duc de Wurtemberg.

Le néoclassicisme apparaît plus tard qu'en France, à partir de 1780, au moment où les assises sociales du Saint Empire commencent à se désagréger.

Un peu en marge de ce vaste domaine, la Pologne connaît les mêmes phases : au XVII^e s., introduction du berninisme romain, avec des Italiens comme Jan et Jerzy Catenaci et un Hollandais, Tylman z Gameren (vers 1632-1706). Au XVIII^e s., sous les rois saxons, les grandes abbayes se reconstruisent selon des modèles germaniques, et les magnats se font bâtir des résidences à la campagne. Les souvenirs baroques restent nombreux à Cracovie.

La Saxe protestante présente ce paradoxe de posséder le plus baroque des ensembles d'architecture civile : le Zwinger à Dresde, dont Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) donna les plans et dont l'exécution est due pour une large part au grand sculpteur Balthasar Permoser (1651-1732). Il n'est pas le seul dans l'Allemagne méridionale d'alors ; d'excellents modeleurs de stuc émergent, Josef Anton Feuchtmayer (1696-1770) et surtout Ignaz Günther.

Parmi les peintres, le seul digne d'être cité a transposé Tiepolo dans une gamme acide, c'est Franz Anton Maulbertsch (1724-1796). En réalité, la médiocrité des fresquistes rococo se fait oublier dans la symphonie créée par les lignes ondulantes des membres d'architecture, les jeux complexes des ornements de stuc, les accents forts des groupes, des statues, des colonnes et des balustrades, tout cela dans la clarté joyeuse que les larges et hautes baies diffusent sur les couleurs tendres, rose, vert pâle et bleu azur d'un monde où la mystique se veut allègre, dont les programmes théologiques sont d'ailleurs fortement articulés et qui évoque, pour le fidèle émerveillé, plus l'Église triomphante du paradis des saints et des anges que l'Église militante et souffrante.

L'Europe « antibaroque »

Il serait injuste de limiter le baroque aux domaines où il a maintenu fermement son emprise pendant deux siècles.

France

Il existe une France baroque, déjà sous Louis XIII, dans la peinture (Vouet) et dans la sculpture (Sarazin, les Anguier) plus que dans l'architecture, où le besoin du raisonnable se satisfait mieux des règles catégoriques du classicisme. Les rapports avec l'Italie sont constants, et Mazarin attire beaucoup de compatriotes. Le Mansart de la Visitation et du Val-de-Grâce, à Paris, est certes baroque, tout comme Le Vau au Collège des Quatre-Nations (Institut). Dans la sculpture, le courant baroque resurgit, puissant, à la fin du XVII^e et pendant la première moitié du XVIII^e s., avec Coustou, Lemoyne, Adam, Slodtz, Pigalle ; un des plus grands artistes baroques, Puget, voit ses œuvres admirées à Versailles, et aux meilleures places. En peinture, Jouvenet, A. Coypel, Boullongne, F. Le Moyne, Van Loo font de la grande ou moins grande peinture baroque, et même Le Brun dans son génie souple et multiple, dans son imagination dynamique mérite le titre de baroque. Quant à l'art rocaille qui règne en France jusqu'au milieu du XVIII^e s., il ressortit, nous l'avons déjà dit, au système baroque, et montre que la France, soi-disant cartésienne, n'est pas toujours rebelle à l'effusion et à la fantaisie.

Hollande et Angleterre

On trouverait sans peine des traces du baroque, et même davantage, dans les monuments et les œuvres de pays qui se sont gardés, comme de la peste, d'une forme d'art venue de la Rome papiste, à savoir la Hollande et l'Angleterre. Protestante et puritaine, cette dernière est peut-être celle qui résiste le plus à la pénétration du baroque, dont elle accueille toutefois quelques œuvres : les plafonds de la salle des Banquets de Whitehall sont commandés à Rubens, après que l'architecture du bâtiment a été confiée au très classique Inigo Jones. Après l'incendie de Londres de 1666, sir Christopher Wren reconstruit 51 églises aux plans très inventifs et aux clochers évoquant le style de Borromini, et, de 1675 à 1710, il élève la nouvelle cathédrale Saint-Paul, dont les lignes générales et l'espace intérieur rappellent, avec plus de modération, ceux d'églises romaines.

Prusse

La Prusse, qui sous Frédéric II le Grand se livre à la francomanie, est trop proche du domaine baroque pour ne pas être atteinte ; en vérité, le sculpteur-architecte de Frédéric I^er, Andreas Schlüter (1664-1714), est un des grands artistes baroques du temps, et Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (1699-1753), ailleurs de tendance palladienne, construit Sans-Souci, pour Frédéric le Grand, dans le meilleur goût rococo.

Russie

Enfin, à l'est, la Russie accueille Bartolomeo Francesco Rastrelli (vers 1700-1771), architecte italien qui sans trop de peine adapte le baroque à l'architecture des tsars (palais d'Hiver de Saint-Pétersbourg, monastère de Smolnyï).

Une grande partie de l'Europe a donc subi la loi du baroque, système d'idées et système esthétique qui ne cédera qu'à l'apparition de l'esprit de contestation expérimentale, donc de recherche de nouvelles valeurs, dans la seconde moitié du XVIII^e s. Mais il est assez paradoxal à première vue que cette mentalité de rechange, qui se prétend révolutionnaire, suscite, plutôt qu'une mutation dans le système des arts, la reprise d'un classicisme refroidi dans la tyrannie de ses règles, incapable de se revivifier dans l'archéologie des « antiquaires ».

La musique baroque

Jean-Sébastien Bach, Suite n° 2 en si mineur, BWV 1067 (Badinerie)

• Arcangelo Corelli, Sonate en trio (2e mouvement, allegro)
• Heinrich Schütz, Psaumes de David : « Singet dem Herrn ein neues Lied »
• Antonio Vivaldi, les Quatre Saisons, concerto n° 8 en mi majeur : « le printemps » (1er mouvement)
• Antonio Vivaldi, Concerto pour hautbois en la mineur, RV 463 (1er mouvement : allegro)

L'application du terme « baroque » au phénomène musical est le résultat d'une osmose mal définie entre l'étude des arts plastiques et celle de la musique. On fait couramment appel de nos jours à l'expression musique baroque, bien qu'on ne s'entende pas, le plus souvent, sur une définition de ce que l'on désigne par là.

Cet état de fait provient d'un manque de coordination entre les travaux des musicologues et ceux des historiens d'art. Deux tentatives de définition du baroque en musique ont néanmoins fait date : elles illustrent deux approches différentes et, si elles semblent mener toutes deux à une sorte d'impasse, elles demeurent essentielles dans la mesure où elles situent le problème sans pour autant le résoudre :

– Le Baroque et la musique (1948), de Suzanne Clercx, tente de retrouver dans la langue musicale des éléments susceptibles d'être mis en parallèle avec les phénomènes plastiques. Cet essai de concordance, parfois heureux au niveau du détail, ne parvient pas à se maintenir sur le plan de la synthèse ; il n'en résulte donc pas de définition précise de la notion ;

– Music in the Baroque Era (1947), de Manfred F. Bukofzer, refuse d'emblée la confrontation avec les arts plastiques, et se présente comme une remarquable étude des caractères stylistiques de la musique pendant une période (de 1600 à 1750) considérée comme l'ère baroque par simple analogie avec le domaine des arts plastiques. La décision volontaire d'éviter tout parallélisme ne permet pas, là non plus, de dégager une définition.

– C'est l'établissement de cette définition qu'a entrepris Rémy Stricker dans son essai Musique du baroque. Cela ne lui a paru possible qu'en s'écartant des deux attitudes précédemment définies, à savoir : d'une part l'accord de détail avec les thèses des historiens d'art sans recherche de synthèse, et d'autre part l'étude du phénomène musical en milieu étanche.

Morphologie du baroque

Il faut revenir au phénomène spirituel d'où est issu le baroque : la Contre-Réforme. Les conséquences de cette révolution spirituelle – indissoluble de la Renaissance et de la Réforme qui l'ont provoquée – créent un contexte socioculturel qui ne sera réellement remis en question qu'à partir de la Révolution française.

Il est possible, dans un premier temps, de définir ce contexte comme une prise de conscience du « moi ». État, ou mieux, devenir, qui s'oppose à la fois à la période médiévale qui précède et à la période romantique qui suit. En effet, l'individu médiéval demeure étroitement lié au complexe de la masse. L'autorité spirituelle encore incontestée du catholicisme modèle la société et l'art du Moyen Âge. L'artiste n'est ici qu'un artisan, tellement éloigné du concept d'expression personnelle qu'il se perd souvent dans l'anonymat. À l'autre extrême, l'individu romantique se détache d'un complexe de masse. Conscient des droits de l'homme, convaincu d'une inexistence possible du Dieu du christianisme, il s'efforce de se prendre lui-même pour objet de méditation et d'appréhension du monde.

Ces deux révolutions de l'esprit que sont la Contre-Réforme et la Révolution française marquent les dates de naissance et de mort de l'homme baroque. Le devenir humain du baroque s'inscrit sous le double signe d'une prise de conscience du moi (engendrée par la première défaillance véritable du christianisme catholique) et d'une existence de ce « moi » au sein d'un ordre général, dont rien n'indique encore la fin.

Ce portrait spirituel, dualiste, de l'homme baroque conscient de sa nature individuelle au sein d'un ordre général – l'une et l'autre caractérisés par un état d'équilibre problématique – se retrouve dans les traits essentiels de sa définition sociale et culturelle. L'artiste baroque exprime son moi davantage que le médiéval, moins que le romantique. Mais il s'efforce tout aussi bien de mettre en lumière un ordre des choses moins évidemment stable que celui du Moyen Âge, plus fiable néanmoins que celui du romantisme.

Ce dualisme se traduit par une volonté d'expression personnelle, soumise à un ensemble de règles qui procède de la convention librement acceptée. Une telle situation se définit naturellement dans le sens de la pensée dialectique.

Essai de définition

Contradiction acceptée et représentation de la vie intérieure : telle est la double définition dialectique à la lumière de laquelle on examinera ici succinctement le phénomène du baroque en musique.

La contradiction acceptée se reflète dans le style de la musique baroque sous différents aspects. Voisinage constant de l'ancienne polyphonie et de la nouvelle monodie accompagnée. Permanence de l'esprit concertant, c'est-à-dire opposition et réunion en même temps d'un soliste (ou d'un groupe soliste) et d'un ensemble, avec tous les jeux nouveaux de couleur et de dynamique que cela implique. Nécessité syntaxique d'articuler le discours sur deux thèmes. Ces trois points essentiels mettent en jeu une dialectique des contraires où les éléments concourent à l'élaboration d'un ensemble cohérent, sans que la nature même des forces divergentes ainsi mises en présence subisse l'altération d'une synthèse.

La représentation de la vie intérieure, immédiatement sensible dans le message affectif de la musique baroque, est évidente dans le tour personnel d'un discours qui se plie néanmoins aux exigences de « formes d'expression » admises. La fugue ou la sonate, par exemple, la variation ou le concerto obéissent à des règles de représentation dont le but est la recherche d'un terrain d'entente, où la compréhension entre l'auteur et l'auditeur est sûre. Cette règle du jeu, respectée par le musicien baroque, lui permet de mettre en scène son message personnel. Cette projection de l'individu dans le représenté explique à la fois la permanence d'un cadre convenu à l'expression musicale et l'extraordinaire diversité de celle-ci. La naissance et la réussite permanente du genre opéra à l'époque baroque en sont la plus belle illustration. Et si l'on veut un exemple : l'univers (absolument régi par un ensemble de conventions) de l'opéra mozartien demeure, à cause même de l'artifice représentatif, une vision personnelle de la psychologie humaine portée sur le théâtre devant la compréhension universelle. La représentation peut donc s'entendre au sens propre (opéra) ou définir plus généralement la mise en forme ; elle est essentielle à l'expression baroque.

Vocabulaire baroque

Partant de cette double définition dialectique, on peut examiner le vocabulaire baroque et y dénombrer les mêmes familles en musique que dans les autres arts.

L'ornement, compris non plus seulement comme une fantaisie décorative gratuite mais comme partie intégrante d'un ensemble de lignes à partir desquelles il se développe, est partout sensible dans l'architecture du baroque. Il remplit les mêmes fonctions dans l'ordre musical. L'ornement mélodique est indissoluble de la ligne dont il est l'« agrément », pour retrouver le mot juste des contemporains. L'ornement est aussi le principe même d'une forme musicale partout répandue pendant le temps baroque : la variation.

Le mouvement, considéré dans les arts plastiques comme un trait distinctif du baroque, est en principe essentiel à toute espèce de musique. Il prend pourtant dans la musique baroque une signification beaucoup plus forte. Toute une partie du vocabulaire musical de l'époque est en effet issue – fait sans précédent – des motifs de danses stylisées. Mouvement différemment sensible, mais non moins apparent dans la latitude laissée à l'exécution de toute musique de l'époque par rapport au texte écrit.

L'illusion, dont l'effet est partout recherché par le baroque, se retrouve dans tous les procédés de musique « allusive » plutôt que descriptive, issus des madrigalismes, cet ensemble de figurations musicales évoquant un sentiment ou un phénomène naturel. Une fois encore l'illusion passe à un plan beaucoup plus général en s'incarnant dans un genre musical : l'opéra, accompagné de son double religieux, l'oratorio.

La mise en scène religieuse, parfaite illustration de la représentation de la vie intérieure dans l'ensemble des manifestations baroques, se retrouve également dans l'ordre musical. Elle affecte dans son entier la musique d'église du temps baroque, et c'est à la lumière de son acception baroque que l'on doit réduire ce faux problème de l'opéra dans l'église, trop souvent évoqué, encore aujourd'hui, à propos de Couperin et de Mozart, de Bach ou de Haydn. Le jugement de valeur, aussi bien en présence de la musique qu'en regard des autres arts, lorsqu'on les confronte au message religieux, doit ici s'effacer devant l'identification d'un style, compris comme le miroir de l'homme même.

Baroque et classicisme

La somme des constatations précédentes incline spontanément à considérer l'ère baroque comme une notion chronologique, à l'instar de la Renaissance ou du Romantisme, entre lesquels elle se situe. Il peut se trouver des manifestations baroques hors de ce temps, de la même manière que l'on peut relever ici ou là telles aspirations renaissantes ou romantiques en d'autres siècles que le XVI^e s. ou le XIX^e s. Dans un cas comme dans l'autre, ce ne sont qu'épiphénomènes. Plus importante est la modification morphologique que l'on peut observer selon les pays ; mais ce qu'une conscience du phénomène des nationalités (plus nette qu'auparavant quoique moins importante que dans la période suivante) peut apporter de modifications sensibles au caractère général du baroque n'affecte pas pour autant l'essence même du style.

Plus importante encore est l'opposition que l'on serait tenté d'établir entre baroque et classicisme. Selon l'acception vague mais persistante de la notion de baroque, il y aurait incompatibilité avec le classicisme. Mais tandis que les historiens d'art ont déjà constaté la possibilité de coexistence, les musicologues ne paraissent pas toujours s'en être avisés. D'un autre côté, il faut noter que les phénomènes classiques relèvent bien davantage d'une attitude individuelle que d'un état collectif. Souligner aussi que ce que l'on entend par classicisme français (du siècle de Louis XIV) ne se situe pas à la même époque que le prétendu classicisme musical viennois, pour se limiter à deux exemples. Une observation plus attentive révèle d'ailleurs que le classicisme louis-quatorzième, comme le classicisme viennois, comporte autant d'exceptions que de règles, ce qui diminue encore la portée du mot classicisme affecté à une période définie de l'histoire des arts.

Le classicisme porte un jugement moral sur l'exercice créateur, il se donne une unité. Le baroque ne se choisit pas de telles contraintes, dans la mesure même où il parvient à un équilibre en laissant se faire le jeu des contraires. Le classicisme est une morale, le baroque un empirisme, dans le sens le plus beau donné à ce terme par Jung.

On peut admettre bien plus aisément la notion d'un classicisme apparaissant à divers moments de l'histoire que ces fameuses résurgences baroques invoquées par Eugenio d'Ors.

Il va de soi que certains créateurs, certaines œuvres de l'époque baroque portent l'empreinte d'une volonté classique, tant il est vrai que le classicisme peut apparaître dans le contexte baroque, alors que l'opération inverse est inconcevable.

Une nouvelle définition du baroque et son application à la musique, ce qui est proposé ici, doivent tenir compte de tout ce qui vient d'être dit pour échapper à l'emploi inconsidéré du mot, ou, à l'inverse, à un usage exagérément particulariste.

Cette définition permet de rassembler une série de termes dont il est souvent fait un usage peu cohérent, tels que style concertant, préclassicisme ou même classicisme, et cela en une notion vivante.

Le baroque littéraire est soumis à une incertitude conceptuelle : permanence artistique, manifestation du maniérisme ou style de création qualifiable de manière restreinte ? Les points de vue thématique, structurel et rhétorique établissent un jeu entre l'allégorie et l'expressionnisme, l'identité et la dualité, l'être et le voir, dans la perspective de l'illusion et la stratégie du miroir, sous le signe de l'hypertrophie stylistique, de l'hyperbole. Par là, le baroque acquiert, pour notre modernité, une pertinence : évidence et autonomie du signe, liberté du geste, aptitude à inventer, la totalité d'une rhétorique. Il faudrait y voir la littérature au superlatif, qui se saisit d'elle-même. Les avant-gardes contemporaines ne se sont pas privées de telles remarques. Le primat historique de l'ostentation est lié, en Europe, aux partages culturels issus de la Réforme et de la Contre-Réforme, au statut et à l'usage, d'abord religieux, de la « spectacularité ». Parmi ses principaux adeptes européens, on peut citer Marino, Gongora, Andreas Gryphius et les euphuistes anglais. En France, le mouvement est longtemps défini négativement, comme l'envers du classicisme. Il se concentre sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, avec des écrivains divers, Maurice Scève, Jean de Sponde, Théophile de Viau, Saint-Amant, Agrippa d'Aubigné, Robert Garnier, Rotrou. On peut y ajouter, pour certains aspects de leurs œuvres, Montaigne et Malherbe. Le maître reste l'Espagnol Balthazar Gracián, qui, par l'éloge de l'ostentation et le constat d'un défaut de réalité dès lors que s'efface l'apparence, établit les droits moraux et esthétiques de l'artifice contre le naturel, et légitime toutes les critiques de la mimesis à venir.