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art abstrait

(latin abstractus)

Robert Delaunay, la Ville de Paris
Robert Delaunay, la Ville de Paris

Courant des arts graphiques et plastiques du xxe s. qui rejette la représentation du réel tangible, que celui-ci ait été pris comme point de départ, et soumis à une opération d'abstraction, ou non. (Synonymes : abstraction, art non-figuratif.)

BEAUX-ARTS

L'expression « art abstrait » désigne l'une des principales tendances de la peinture et de la sculpture du xxe s. Elle recouvre des mouvements extrêmement divers, mais qui ont pour caractéristique commune de s'opposer à l'art figuratif : l'abstraction recherche l'émotion par la forme et la couleur, sans recourir à la représentation ou à l'évocation de la réalité.

Un courant international

Au début du xxe s., le langage de l'art est remis en question par les artistes d'avant-garde. Ceux-ci proposent, presque simultanément dans les divers pays européens, la formule de l'art abstrait.

Premières œuvres et grands principes

En 1910, le peintre tchèque Frantisek Kupka réalise des toiles par la suite appelées abstraites, mais c'est l'Aquarelle abstraite peinte la même année par Vassili Kandinsky qui est considérée comme l'œuvre originelle de l'art auquel elle donne son nom. Kandinsky compose cette aquarelle uniquement de traits et de taches de couleurs.

Dans le même temps, il rédige un traité sur la métaphysique des formes, Du spirituel dans l'art, qui pose les principes de cette nouvelle esthétique : la perspective, la lumière, le modelé, tous les procédés « illusionnistes » traditionnellement utilisés pour évoquer la réalité sont bannis. Formes irrégulières ou géométriques, lignes rigoureuses ou tracés inachevés, couleurs pures appliquées par zones bien délimitées ou par taches informes peuvent être, suivant les tendances, agencés avec une rigueur de composition toute cérébrale, ou bien jetés impulsivement sur le support.

Selon ces principes, l'œuvre abstraite ne doit pas chercher à copier la réalité, comme l'art figuratif s'y appliquait, mais être une projection pure de l'imagination de l'artiste. Celui-ci réclame la liberté de concevoir des formes n'existant pas dans la réalité. Le recours à l'image non figurative cependant n'implique pas que la nature soit rejetée en tant que motif d'inspiration ; au contraire, tous les théoriciens de la période formative de l'art abstrait préconisent le dialogue permanent avec elle pour en extraire des impressions et des émotions afin de les retranscrire dans un système de signes qui les condense et les schématise : dès les débuts de l'art abstrait, Klee se donne pour tâche de « traduire les parties internes de la nature, de faire effort pour se rapprocher du cœur de la création ». L'intérêt porté aux données immédiates de la conscience et aux manifestations de la pensée brute dont témoigne cet art naissant découle en partie des acquis de la philosophie de Bergson et de la psychanalyse de Freud ; critiques et poètes apportent leur contribution à la révolution esthétique.

Centres principaux et tendances majeures

Les foyers les plus actifs dans la pratique de l’art abstrait sont Munich, Berlin, Zurich, Paris et Moscou. À Munich, où un groupe de peintres a pris pour symbole le Cavalier bleu peint par Kandinsky, la révolution introduite par l'art abstrait est plus explosive qu'en France, où le cubisme accapare alors toute l'attention.

L’orphisme

En 1913, à Paris, Guillaume Apollinaire salue les recherches picturales de Robert Delaunay, auxquelles il donne le nom d'« orphisme ». Cette peinture met en jeu, selon Delaunay, les « possibilités constructives et spatio-temporelles des contrastes de couleurs », au-delà de toute référence à la réalité.

Le suprématisme

À ses débuts, l'art abstrait se développe largement en Russie. Dès 1913, Malevitch crée le suprématisme, dont le dépouillement puriste est symbolisé par le célèbre Carré noir sur fond blanc. En 1915, Malevitch présente à Petrograd une série de ses œuvres illustrant sa théorie de la souveraineté de la forme abstraite cantonnée au carré, au rectangle, au triangle, à la croix et au cercle.

Le constructivisme

Ce mouvement, qui concerne autant l'architecture que la peinture, reçoit sa dénomination en 1920. Mais ses premières manifestations ont lieu dès 1914. Tatline exécute alors ses « contre-reliefs », et en 1916 Rodtchenko expose des œuvres exécutées à la règle et au compas, répliques d'œuvres de Malevitch. Les constructivistes ne considèrent la peinture de chevalet que comme un travail préparatoire à une construction de l'art dans l'espace. Tandis qu'El Lissitzky, peintre et architecte, réalise une manière de synthèse entre le suprématisme et le constructivisme, les frères Antoine Pevsner et Naum Gabo publient à Moscou un manifeste dans lequel ils expriment une variante sculpturale du constructivisme, totalement abstraite. Le constructivisme aura une grande influence sur l'art en Europe et aux États-Unis.

De Stijl

Après la Première Guerre mondiale, la période de formation est fortement marquée par le géométrisme et les recherches du groupe néerlandais De Stijl, avec, notamment, les peintres Van Doesburg et surtout Mondrian, dont le néoplasticisme interdit toute autre image que celle qui combine les angles droits et les trois couleurs primaires – le bleu, le jaune, le rouge –, et tout autre fond que le blanc. Ces principes s’appliquent à la peinture et à la sculpture, mais aussi à l'architecture, à la décoration intérieure et au mobilier. Van Doesburg et Mondrian enseigneront à l'école du Bauhaus, dont le rôle sera déterminant dans l'élaboration, entre 1919 et 1933, du style décoratif abstrait.

L'art abstrait est l'art même du xxe s. La mutation esthétique dont il témoigne illustre la disparition de l'homme, broyé par les idéologies et la civilisation industrielle, et en même temps sa volonté têtue de tracer des pistes vers une reconstruction possible du monde et de l'individu. Chaque étape de son évolution exprimera un regain d'angoisse et d'impatience désespérée qui, dans les années 1950, atteindra son sommet avec l'art informel. Il faut cependant attendre la seconde moitié du siècle pour que l'histoire de l'art lui accorde droit de cité. Auparavant, il rebute le grand public et est jugé décadent par la Russie soviétique comme par l'Allemagne nazie, qui le proscrivent : certains artistes se verront condamnés à l'exil intérieur, d'autres émigreront.

Évolution du courant

Les années 1930 marquent un tournant dans l'évolution de l'art abstrait. Les foyers originaux, objets de persécutions politiques, essaiment dans le monde entier. En 1937, les États-Unis prennent le relais des centres novateurs européens avec la fondation, à Chicago, du New Bauhaus par Moholy-Nagy et, à New York, du Museum of Non-Objective Painting. Dès 1938, une exposition itinérante diffuse l'art abstrait dans toute l'Amérique.

En Europe, son expansion est restreinte en Italie, à la suite de la prise de position antifasciste du mouvement Corrente et malgré l'activité des groupes de Côme et de Milan. C'est en France que l'école abstraite poursuit son développement, notamment avec les développement de l’abstraction géométrique qu’illustrent en particulier le groupe Cercle et Carré – fondé en 1929 par le critique Michel Seuphor et le peintre Torrès-Garcia afin de regrouper des peintres, architectes et sculpteurs d'esprit constructiviste – et le groupe Abstraction-Création, créé en 1931 par Herbin et le Belge Vantongerloo et où se retrouvent notamment Mondrian, Kupka, Gleizes, Arp, Ben Nicholson et Calder. Le véritable épanouissement de l'école abstraite ne se produit qu'après 1945. Le courant géométrique (Vasarely, Dewasne) semble alors perdre du terrain à Paris, avant de donner naissance, dans les années 1950, à l'art cinétique.

L'abstraction lyrique

Cette expression est employée pour désigner, en opposition à l'abstraction géométrique, une tendance de l'art abstrait apparue après 1948 et visant à exprimer directement l'émotion. La notion de dynamisme devient le concept essentiel, et toute l'école abstraite évolue vers une esthétique du mouvement, sans qu'aucune règle, aucune technique particulière ne vienne le discipliner. Alfred Manessier fait vibrer les couleurs et participe au renouveau de l'art sacré par ses vitraux et tapisseries. Nicolas de Staël, s'attachant à traduire formellement la vitesse qui emporte la composition de ses toiles, modèle au couteau une pâte épaisse. Bram Van Velde donne une facture spontanée à ses huiles et à ses gouaches, qui conservent coulures et traces de pinceau. Jean-Paul Riopelle puise son inspiration dans le répertoire de la nature, comme Jean Messagier qui pratique un paysagisme abstrait. Le graphisme acéré de Hartung se déploie en lignes noires, hachées ou incurvées. Soulages, qui utilise lui aussi le noir, procède par étalement sur de grandes surfaces. Chez Atlan, la forme de l'œuvre est déterminée par le maniement le plus libre de la matière picturale : empâtements de couleur, ratures, frottages, qui annoncent l'art informel, esthétique du cri, qu'illustrera, entre autres, Jean Fautrier. L'Espagnol Antoni Tàpies, après une période surréaliste, inscrit grattages et, parfois, signes ou traces d'objets quotidiens résidus d'art figuratif dans des pâtes épaisses.

Aux États-Unis, l'abstraction lyrique se diversifie en courants multiples : impressionnisme abstrait de Sam Francis et de Mark Rothko ; chromatisme de Barnett Newmann ; expressionnisme de Franz Kline, Willem De Kooning et Clyfford Still ; surréalisme abstrait de Gorky.

De l'Action Painting au Land Art

L’Action painting

Certains artistes adoptent la peinture gestuelle, ou peinture en mouvement. Ainsi l'école américaine de l'action painting s'oppose à toute élaboration de forme, qu'elle soit figurative ou abstraite. Elle voit l'essence de l'œuvre dans le seul geste du peintre. Jackson Pollock recherche l'expression brute de l'émotion par la technique du dripping : il promène au-dessus de la toile posée horizontalement des boîtes de couleurs percées de trous, au gré d'un geste qui détermine la forme des inscriptions. L'action painting trouve un écho en France, notamment avec les œuvres de Georges Mathieu, caractérisées par une facture gestuelle d'une extrême rapidité, et en Italie avec, entre autres, Lucio Fontana, qui entaille directement la toile au couteau.

L’art cinétique

Dans les années 1960, les caprices créateurs du lyrisme personnel sont contestés par l'art cinétique, qui se fonde sur le caractère changeant de l'œuvre, dont le mouvement peut être simplement apparent (il s'agit alors du cinétisme virtuel, ou op art, abréviation d'optical art) ou réel. Des recherches sur l'illusion optique et le mouvement avaient été menées dès le début du xxe s., notamment par Pevsner et Gabo, Man Ray, Moholy-Nagy, Picabia, Josef Albers ou Marcel Duchamp (Rotoreliefs). Les tenants de l'art cinétique s'organisent en différents groupes, tels en Allemagne le groupe Zero de Düsseldorf et en France le Groupe de recherches d'art visuel (GRAV) qui réunit, entre 1960 et 1968, Garcia Rossi (reliefs à lumière instable), Julio Le Parc (continuels-mobiles), Sobrino et Yvaral (superpositions) et Stein (kaléidoscopes).

Si dès le milieu des années 1960 les recherches abstraites ne tiennent plus le devant de la scène – le pop art anglo-saxon et la nouvelle figuration française vont marquer une profonde réaction contre l'abstraction –, elles n'en continuent pas moins de progresser.

Le minimal art

Le minimal art, nouvelle tendance de l'abstraction géométrique, apparaît à New York vers 1965. Il s'impose par des formes simplifiées à l'extrême, où lignes et plans s'articulent de façon subtile: expression plus intellectuelle qu'émotionnelle, il intéresse des peintres tels que Frank Stella et Sol Lewitt.

En France, en 1970, se constitue le groupe Support/Surface, dont les artistes (Marc Devade, Vincent Bioulès, Louis Cane, Claude Viallat) orientent leurs recherches sur la matérialité de la peinture. Leurs œuvres mettent en scène châssis, toiles non tendues ou pliées, bandes ou empreintes.

Cette ascèse formelle débouche sur un art qui s'interroge sur sa fonction dans la société et sur ses moyens propres par rapport aux systèmes de représentation et de communication : l'art conceptuel croise une recherche sur le langage (Kosuth, Venet, Terry Atkinson) avec une attention aux comportements quotidiens (D. Huebler, M. Broodthaers), qui inscrivent la problématique de l'art dans un espace infiniment distendu (happening, land art) et conduisent au dépassement du conflit entre une réalité figurée et un monde réduit à ses lignes de force.

La sculpture abstraite

Les premiers sculpteurs abstraits sont des constructivistes russes (Tatline, Pevsner, Gabo). Vantongerloo, qui agence des masses parallélépipédiques, est tributaire quant à lui des théories de Van Doesburg et de Mondrian.

À partir de 1930, en dehors de Hans Arp et de Henry Moore, les sculpteurs les plus représentatifs sont Constantin Brancusi, Kurt Schwitters, Max Bill, Barbara Hepworth, Julio González, Hajdu, ou Calder.

L'art cinétique met les œuvres en relation avec le mouvement : ainsi Jesús Rafael Soto avec ses « pénétrables », que le spectateur peut traverser, Yaacov Agam et ses œuvres « tactiles » ou Victor Vasarely avec ses « œuvres cinétiques profondes ». D'autres animent leurs œuvres de mouvements réels, tels le Belge Pol Bury, le Suisse Jean Tinguely, le Grec Takis ou encore Nicolas Schöffer.

À cette nouvelle saisie de l'espace contribuent les plaques métalliques de Berto Lardera, les volumes épurés d'Émile Gilioli, les Demeures d'Étienne-Martin, les créations monumentales de l'Espagnol Eduardo Chillida, les structures en bois de François Stahly, les œuvres de César et les sculptures minimalistes de Tony Smith, Donald Judd, Robert Morris, Carl André, Sol Lewitt et Richard Serra.