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surréalisme

Louis Aragon
Louis Aragon

Mouvement poétique, littéraire, philosophique et artistique, né en France, qui a connu son apogée dans l'entre-deux-guerres sous l'impulsion d'André Breton.

Voir aussi : surréalisme [beaux-arts].

LITTÉRATURE

Une crise de civilisation

La Première Guerre mondiale mit en évidence le dérisoire de l'humanisme occidental. Celui-ci venait d'aboutir à une des plus grandes catastrophes de l'histoire. Ses valeurs ne résistaient plus à la réalité : il fallait les redéfinir. Il fallait redéfinir l'homme et le monde. Dada réagit violemment. Il eut pour but de détruire ; le surréalisme prit la relève. Détruire d'abord, agir ensuite, tenter de susciter une re-naissance en tenant compte des grandes révolutions intellectuelles et politiques de l'époque, le freudisme et le marxisme, ne craignant pas de les associer tout en faisant appel à d'autres disciplines, comme l'ésotérisme. Les cloisons qui, jusque-là, séparaient les différents chemins de la connaissance étaient réduites à néant. Tous les moyens furent envisagés pour réviser de fond en comble l'homme malade de civilisation de ce début du xxe s.

Jusque-là, l'homme avait trouvé refuge dans l'art ou la religion pour éviter d'être confronté à une réalité qui se dégradait peu à peu ; à partir du surréalisme, l'écart établi entre la réalité et l'irréel, entre le possible et l'impossible fut nié. Pour la première fois, la volonté de réaliser le rêve dans le quotidien commença à voir le jour ; elle n'était plus le but de la littérature, mais la raison de vivre.

Dans cette perspective, le surréalisme avait été préparé de longue date. Chaque époque a eu ses marginaux qui ont considéré la littérature comme un pis-aller, seul lieu possible pour redorer le blason de la vie. À commencer par le marquis de Sade. Mais il faudra attendre la période romantique pour que soit mis au premier plan le rôle de l'« artiste » et de son imagination pour modifier la manière de vivre. Les surréalistes ont surtout reconnu comme des leurs les romantiques allemands Novalis, Hölderlin et surtout Achim von Arnim, qui, dès 1817, affirmait : « Nennen wir die heiligen Dichter auch Seher » (le poète devenait le voyant de la réalité telle qu'elle devait être). Les « petits romantiques » français (Pétrus Borel, Aloysius Bertrand, Xavier Forneret) et surtout Rimbaud et Lautréamont servirent de repères aux surréalistes. N'avaient-ils pas vécu la vanité de la création littéraire par le silence de l'exil ou celui de la mort ? Même s'ils ne voulurent pas de guide, les surréalistes eurent pour fanal ces chercheurs d'absolu dans la vie.

« Deux vagues dont tour à tour chacune va recouvrir l'autre. »

Bien avant la Première Guerre mondiale, les symptômes du malaise de la civilisation s'étaient déjà fait sentir dans l'art : le futurisme, le cubisme fustigèrent l'art dit « classique ». Pendant la guerre, les revues Nord-Sud, Sic réunirent, sous l'inspiration de Guillaume Apollinaire, tous ceux qui mettaient en cause non seulement les formes artistiques, mais encore la réalité à proprement parler. C'est chez Guillaume Apollinaire qu'André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon se rencontreront. Ils créent ensemble, en mars 1919, la revue Littérature, ainsi nommée par dérision et qui fait paraître des Poésies de Lautréamont et, paradoxalement, des textes de Gide et de Valéry. Dans le même temps, Breton est entré en correspondance avec Tristan Tzara, qui, à Zurich, anime allègrement le mouvement dada. La lecture du Manifeste dada 1918 impressionne le petit groupe. La rencontre avec Tzara, qui vient à Paris, galvanise ses membres. Littérature prend un tour plus virulent. Mais, tout au long de sa période dada (1919-1922), la revue gardera un caractère qui lui est propre, ne serait-ce déjà que dans sa présentation apparemment classique. Dès 1919 étaient entrepris les premiers essais d'écriture automatique, dus à la collaboration de Breton et de Soupault, et qui paraîtront en 1920 sous le titre les Champs magnétiques. À partir de 1921, les surréalistes s'adonnent au sommeil hypnotique. Ces deux activités majeures sont une création spécifique. Breton, qui deviendra le chef de file des surréalistes, s'est d'ailleurs défendu d'être un émule de dada : « Il est inexact et chronologiquement abusif de présenter le surréalisme comme un mouvement issu de dada ou d'y voir le redressement de dada sur le plan constructif. La vérité est que dans les revues dada proprement dites, textes surréalistes et textes dada offrent une alternance continuelle. » Surréalisme, dadaïsme, « deux vagues dont, tour à tour, chacune va recouvrir l'autre ». La vague de fond surréaliste finira par recouvrir le tourbillon dada. Mais il n'empêche que dada a donné au surréalisme un style, une intransigeance qui, tout au long de sa longue histoire, lui permettront de garder la vigilance nécessaire pour ne pas s'égarer de sa ligne. Le fantôme dada n'est pas étranger à la rigueur, au radicalisme que Breton, sa vie durant, exigera pour lui-même et pour ses compagnons de route.

À la suite du « procès Barrès », qui a lieu le 13 mai 1921, Breton et ses amis rompent avec dada. À ceux de la première heure, Aragon et Soupault, se sont joints Paul Eluard, Robert Desnos (1900-1945), Benjamin Péret (1899-1959). Ils s'engagent totalement dans l'expérience surréaliste, qui, à cette époque, est essentiellement une pratique : essais d'écriture automatique, jeux (le cadavre exquis), rêves éveillés, sommeils hypnotiques. Il est bien entendu que l'art et plus particulièrement la littérature ne sont pas le but de ces entreprises. Il s'agit de retrouver ce que Michel Carrouges a appelé les « données immédiates de la conscience » : il s'agit de briser tous les préjugés, les tabous qui font barrage, qui empêchent une prise directe de la réalité telle qu'elle est, tout en essayant d'oublier celle que la culture déforme et véhicule.

De 1922 à 1924, les surréalistes se livrent principalement au sommeil hypnotique, dû à l'initiative de René Crevel (1900-1935). Robert Desnos s'y montre expert. Le groupe tout entier vit dans un état second : « Une épidémie de sommeil s'abattit sur les surréalistes. […] Ils sont sept ou huit qui ne vivent plus que pour ces instants d'oubli où, les lumières éteintes, ils parlent sans conscience, comme des noyés en plein air. » Ils baignent dans un climat d'ivresse, d'exaltation continues. Ils ne connaissent aucune limite à leur prospection dans l'imaginaire. « Poursuite de quoi, je ne sais, mais poursuite » (Breton). Malgré les apparences, ces rêveries volontaires ne sont qu'un faux départ dans l'idéalisme où les surréalistes semblent s'engager.

Manifestes et théories

Bien vite, les surréalistes se ressaisissent, donnent le bilan de leurs investigations fantasmagoriques. En 1924, Breton publie le Manifeste du surréalisme. Il se montre le théoricien lucide et rigoureux de ce nouvel art de vivre, où le sommeil et le rêve ne sont que des préliminaires pour établir dans la conscience un vide capable ultérieurement d'accueillir de nouvelles formes de pensée.

Le surréalisme se réfléchit et s'organise : 1924 est également la date de la fondation officielle du mouvement autour de la personne d'André Breton, qui s'est imposé d'emblée. Au groupe initial viennent se joindre encore Man Ray, Francis Picabia, Max Ernst, Pierre Unik, Roger Vitrac, Pierre de Massot, André Masson, Georges Limbour, Maxime Alexandre. Une permanence est instituée : le « Bureau des recherches surréaliste », « une romantique auberge pour les idées inclassables et les révoltes poursuivies ». À partir du 1er décembre, le groupe a une revue, la Révolution surréaliste, qui paraîtra sous ce titre jusqu'en 1929. Les surréalistes se manifestent encore par des tracts, des papillons apposés çà et là, des pamphlets. Dans un pamphlet intitulé Un cadavre, le groupe célèbre à sa façon la mort d'Anatole France : « Avec France, c'est un peu de la servilité humaine qui s'en va. Que ce soit la fête, le jour où l'on enterre la ruse, le traditionalisme, le patriotisme, l'opportunisme, le scepticisme et le manque de cœur. » Le coup d'envoi est donné pour attaquer la société bourgeoise. C'est le scandale. Il ne sera pas le seul. Au cours d'un banquet donné en l'honneur de Saint-Pol Roux, Rachilde fait l'erreur de proclamer qu'« une Française ne doit pas épouser un Allemand ». Or, le chauvinisme, la haine anti-allemande étaient, pour les surréalistes, la marque même de l'esprit petit-bourgeois borné, qu'ils haïssaient. Les cris « Vive l'Allemagne », « À bas la France » fusent. La soirée se termine au commissariat de police. À la suite de cet incident, les surréalistes ont mauvaise presse. Paul Claudel qualifie leur activité de « pédérastique » … Généralement, on préfère considérer les surréalistes comme de jeunes bourgeois oisifs qui s'amusent.

Mis à part ces manifestations spectaculaires, les rêveurs en chambre poursuivent leur activité onirique. Ils élargissent le champ de leurs investigations et recherchent à présent le rêve dans le quotidien, et plus particulièrement dans la rue : « La rue que je croyais capable de livrer à ma vue ses surprenants détours ; la rue, avec ses inquiétudes et ses regards, était mon véritable élément ; j'y prenais comme nulle part le vent de l'éventuel » (Breton). Les surréalistes explorent la ville. Ils fréquentent les lieux les plus ordinaires : les cafés (le Certâ, le Grillon, le Cyrano). Ils découvrent des lieux qu'ils considèrent comme privilégiés : les passages, les cinémas de quartiers où se donnent des films de préférence mauvais, les théâtres qui donnent des pièces idiotes, les bordels. D'après eux, il se joue dans ces lieux des spectacles qui ont l'avantage de ne pas avoir été déformés par la culture. Ils les valorisent. Le Paysan de Paris (1926), Nadja (1928) rendent compte de cette attitude vis-à-vis du monde, qui se caractérise par le goût d'errer à la recherche du surprenant et de l'insolite, rencontrés dans l'élément le plus anodin, valorisé. Le rêve se trouve quasi réalisé par le désir opiniâtre de l'obtenir. Cette quête ininterrompue tente de révéler ce qui se cache derrière les apparences, de forcer les barrières de l'invisible.

Telles sont les activités essentielles de ces années : la création, à proprement parler, est surtout présente dans les manifestes, les pamphlets et les tracts. Avant de se livrer à toute élaboration artistique, il est nécessaire de retrouver la vie telle quelle, non pour être en mesure d'en parler après coup, mais pour réduire l'écart qui sépare ordinairement la vie de l'œuvre d'art, pour, à la limite, les fondre en une seule et même chose de manière à les effacer l'une et l'autre en élaborant une vie qui serait une œuvre d'art, l'art n'étant plus qu'un moyen pour mieux vivre.

L'engagement politique

Mais, bientôt, les surréalistes s'aperçoivent des limites, voire de la vanité et même de la puérilité de leur attitude face à la société. Ils se veulent scandaleux. Ils ne font que susciter l'intérêt amusé des intellectuels, l'indignation, qui tourne vite à l'indifférence, des bourgeois. Pour les uns comme pour les autres, ces incartades, si scandaleuses soient-elles, ne risquent guère de provoquer quelques changements. Finalement, elles n'ont aucun effet sur le monde. L'engagement politique devient nécessaire.

La guerre du Maroc sert de prétexte. Breton et ses amis prennent position contre la répression dont sont victimes les Marocains. Sans encore entrer dans les rangs des communistes, ils adoptent leurs points de vue sur cette question et collaborent à leur revue Clarté : « Nous ne sommes pas des utopistes : cette révolution, nous ne la concevons que sous sa forme sociale » (octobre 1925). Le surréalisme entre dans la période que Maurice Nadeau a appelée « raisonnante ». Les lectures de Lénine, d'Engels et de Trotski ont influencé Breton. L'idéalisme subversif laisse la place au matérialisme dialectique.

La Révolution surréaliste fait part de ces préoccupations nouvelles : « Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l'homme. » Le même numéro déclare (au début de 1925) : « Ouvrez les prisons, licenciez l'armée. » Dans un tract du 27 janvier de la même année, les surréalistes s'expliquent clairement : « Le surréalisme n'est pas une forme poétique. Il est le cri de l'esprit qui se tourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves. Et, au besoin, par des moyens matériels. » Le surréalisme met l'accent sur son aspect révolutionnaire, qui ne se cantonne pas à une révolution des formes artistiques : « Le mouvement surréaliste n'est pas un mouvement dans l'abstrait et spécialement dans un certain aspect poétique au plus haut point haïssable, mais est réellement capable de changer quelque chose dans les esprits. »

Malgré cet engagement politique, ce flirt avec les communistes (la fusion de Clarté et de la Révolution surréaliste avait même été envisagée), les surréalistes continuent de former un groupe autonome et poursuivent les activités qui leur sont propres. Dans Légitime Défense, Breton affirme cette indépendance indispensable : « Dans le domaine des faits, nulle équivoque. Il n'est personne d'entre nous qui ne souhaite le passage du pouvoir des mains de la bourgeoisie à celle du prolétariat. En attendant, il n'en est pas moins nécessaire, selon nous, que les expériences de la vie intérieure se poursuivent, et cela bien entendu sans contrôle extérieur, même marxiste. »

Et les surréalistes commencent à donner les produits de leurs expériences de l'inconscient : 1924, le Libertinage d'Aragon, Mourir de ne pas mourir d'Eluard ; 1926, le Paysan de Paris d'Aragon, Capitale de la douleur d'Eluard ; 1927, la Liberté ou l'amour ! de Robert Desnos, Babylone de René Crevel. L'année 1928 voit une floraison d'œuvres capitales. Breton fait paraître le Surréalisme et la peinture et Nadja, Aragon Traité du style, Benjamin Péret le Grand Jeu, Crevel l'Esprit contre la raison. Luis Buñuel exerce la démarche surréaliste dans le cinéma : Un chien andalou. L'Âge d'or sera réalisé en 1930. La Révolution surréaliste rend compte des expériences qui se poursuivent dans le domaine du rêve, de l'hallucination, de l'hystérie. Le cinquantenaire de l'hystérie est célébré. Mais, à partir de juillet 1930, la Révolution surréaliste devient le Surréalisme au service de la Révolution (SASDLR).

Dissensions et exclusions

La mise en œuvre du surréalisme au service de la révolution ne se fait pas sans ce que Breton a appelé des « tiraillements ». Peu à peu, les surréalistes commencent à douter du fait que l'amélioration des conditions matérielles, prônées par le marxisme, soit nécessaire et suffisante pour rendre meilleure la situation de l'homme dans le monde. Ils deviennent sceptiques et, par voie de conséquence, suspects aux yeux des « politiques ». La crise latente éclate à la suite du IIe Congrès international des écrivains révolutionnaires, qui se tient à Karkhov (novembre 1930). Aragon a pour mission de représenter la ligne surréaliste. Il revient en France converti au communisme, dénonçant le freudisme comme idéaliste et antirévolutionnaire. Il écrit Front rouge. Accusé de faire appel à l'assassinat politique, il est menacé de prison. Les surréalistes, par solidarité, prennent sa défense, mais la rupture avec Aragon est consommée. Breton en rend compte dans Misère de la poésie : « Front rouge n'ouvre pas à la poésie une voie nouvelle. » Dans ce même article, il s'en prend aux conceptions réalistes socialistes du parti communiste. À la suite de cette prise de position sans équivoque, Aragon est exclu du groupe et, peu de temps après, en 1933, Breton quitte le parti, auquel il avait adhéré en 1927. Pour lui, le surréalisme ne peut être inféodé au marxisme ; celui-ci ne peut se permettre d'imposer des limites à l'activité surréaliste, qui a justement pour but de les faire éclater toutes.

C'est également à partir de cette époque que le surréalisme commence à perdre la vigueur de l'élan initial qui l'avait motivé. Breton exerce sur le groupe un attrait, une autorité, une pression qui commencent à peser sur certains membres. Dès 1926, Philippe Soupault, un surréaliste de la première heure, avait été exclu. Ce fut le tour d'Antonin Artaud, pour avoir osé composer avec la société bourgeoise en faisant représenter une pièce de Strindberg dans le circuit commercial. Dans le Second Manifeste du surréalisme (dans la Révolution surréaliste, 1929 ; en volume, 1930), Breton s'en prend aux « déviationnistes » qui s'écartent de la « voie royale » du surréalisme : Desnos, pour « trop grande complaisance envers soi-même » ; Pierre Naville, pour « passage inconditionnel à l'activité politique » ; Limbour, pour « scepticisme, coquetterie littéraire ». Georges Ribemont-Dessaignes, Michel Leiris, Raymond Queneau, Jacques Prévert, Georges Bataille font partie des condamnés. Ensemble, ils réagissent et composent Un cadavre, réplique parodique du pamphlet qui avait été rédigé contre Anatole France. Cette fois, c'est Breton qui est pris à parti : curé, flic sont les injures qui reviennent le plus souvent. La conclusion est la même que celle qui fut écrite par Breton, quelques années plus tôt, au sujet d'Anatole France : « Il ne faut plus que cet homme fasse de la poussière. »

Breton et le renouveau du mouvement

Plus solitaire, Breton poursuit son œuvre tout en continuant d'essayer d'intervenir dans la vie politique. Mais, à l'occasion du Congrès des écrivains pour la défense de la culture (juin 1935), il prend conscience de « l'écroulement des espoirs qu'envers et contre tout, durant des années (les surréalistes avaient) mis dans la conciliation des idées surréalistes et de l'action politique sur le plan révolutionnaire ». Ces années marquent aussi un renouveau du groupe surréaliste, dans lequel entrent Pierre Mabille, Gisèle Prassinos et Jacques Herold. Breton fait paraître Qu'est-ce que le surréalisme ?, Point du jour, l'Air de l'eau (1934), Eluard la Rose publique (1934), Salvador Dalí la Conquête de l'irrationnel (1936). Et le surréalisme s'internationalise. En 1936, une exposition a lieu à Londres. Breton voyage, en Europe centrale, où il fait des conférences, en Suisse, aux Canaries. En 1938, il est au Mexique, où il rencontre Trotski. Pendant la Seconde Guerre mondiale, le surréalisme se transporte aux États-Unis, où Breton s'est réfugié. Celui-ci y retrouve André Masson et Yves Tanguy. Il publie en 1942 les Prolégomènes à un Troisième Manifeste du surréalisme ou non. L'Anthologie de l'humour noir (1940) et Fata Morgana (1942) avaient été censurés par le gouvernement de Vichy.

Après la guerre, le groupe surréaliste se reforme en France, complètement renouvelé, rajeuni. Breton en est toujours le centre référentiel. Le groupe se manifeste par des expositions à Paris (1947 et 1959), à Prague (1948), à New York (1960) ainsi que par des revues : Néon (1948-1949), Médium (1952-1959), le Surréalisme même (1956-1959), Bief (1959-1960), la Brèche (1961-1965), l'Archibras (1967-1969). S'il conserve son autonomie, il continue à intervenir, en son propre nom, dans les problèmes importants de l'heure (Hongrie, Viêt Nam, Algérie). André Breton meurt le 28 septembre 1966. Les surréalistes, par l'intermédiaire de l'Archibras, sous la direction de Jean Chuster, poursuivent une activité qui, privée de son animateur essentiel, finit par s'arrêter en tant que telle, mais l'« esprit » surréaliste, qui, durant cinquante années, avait animé l'avant-garde de l'activité artistique, était suffisamment diffusé pour n'avoir plus besoin d'un centre institué pour le maintenir.

Ambiance ou doctrine ?

À ses débuts, le surréalisme fut une réunion d'hommes jeunes, en révolte contre la société et le monde établis, qui avaient un seul but : connaître le monde et le transformer. Petit à petit, sous la férule d'André Breton, un mouvement se forma, mais il se tint toujours à l'écart des systèmes (philosophiques), des écoles (littéraires). Si, de nos jours, il trouve une place dans les manuels à l'usage des écoles, il résiste encore à l'intégration qui transformerait ce « mouvement », cette « activité » en état. Plus qu'un art littéraire ou plastique ou cinématographique, le surréalisme fut un art de vivre dont la littérature, la peinture et le cinéma furent des moyens pour y parvenir.

Pratiquement, tous les esprits avancés de l'époque, les peintres comme les poètes, ont, de près ou de loin, été influencés par le surréalisme. Certains sympathisants du groupe, comme Jacques Rigaut, par exemple, n'ont même jamais rien créé. Mais ils ont mérité au plus haut point le titre de surréaliste par leur comportement exemplaire ; ce sont ceux-là que les surréalistes ont le plus chéris, ceux qui avaient décidé de faire de leur propre vie une œuvre d'art et qui poussèrent jusqu'au bout l'expérience de la vie, jusque dans la mort, refusant de la subir, la décidant point par point, étape par étape (Jacques Vaché, René Crevel, Arthur Cravan).

Pourtant, les surréalistes eurent une « doctrine », consignée dès 1924 dans le Manifeste du surréalisme, où Breton traça les grandes lignes d'un réseau alors à peine structuré et qui demeure encore valable.

En premier lieu, le surréalisme se porte contre la civilisation occidentale, qui a donné suffisamment de preuves de sa barbarie (la Première Guerre mondiale fut l'élément catalyseur) : civilisation fondée sur la violence, la domination de l'homme par l'homme. Pour les surréalistes, cette situation est non seulement le produit du monde capitaliste, mais celui d'un esprit qui, depuis Descartes, s'applique à ranger les objets dans des catégories, les plaçant par ordre de grandeur tout en leur attribuant une valeur morale parfaitement arbitraire. L'homme fait lui-même partie de ces objets classés. Il est manipulé par les autres, par les idéologies, contraint par les devoirs d'un soi-disant intérêt général. Il oublie de vivre ce qu'il est. L'improbable, l'impalpable, le rêve, le possible, qui échappent à ces classifications, sont réprimés : « Sous couvert de civilisation, sous prétexte de progrès, on est parvenu à bannir de l'esprit tout ce qui se peut taxer à tort ou à raison de superstition, de chimère ; à proscrire tout mode de recherche de la vérité qui n'est pas conforme à l'usage » (Breton). La logique est mise en cause : « Cette intraitable manie qui consiste à ramener l'inconnu au connu, au classable, berce les cerveaux. Le désir d'analyse l'emporte sur les sentiments. » Le « sentiment » ou, plutôt, la sensation, la réceptivité, la disponibilité sont valorisés. Breton déclare solennellement : « Je veux qu'on se taise quand on cesse de ressentir. » La folie de l'abstraction menace l'homme. Celui-ci est à « reconquérir » (René Char). La vérité, comme le dit Rimbaud, ne peut être possédée que « dans une âme et dans un corps » et non dans de savantes élucubrations arbitraires, coupées de tout lien avec le réel vécu. Tout comme Rimbaud, Breton voit le mal dans la morale chrétienne. « Rien ne me réconciliera avec la civilisation chrétienne. Du christianisme, je repousse toute la dogmatique masochiste appuyée sur l'idée délirante du » péché originel « non moins que la conception du salut dans un autre monde avec les calculs sordides qu'elle entraîne dans celui-ci. »

L'imagination au pouvoir

Comment retrouver ce savoir des sens anéantis par cette morale, savoir que seules les sociétés dites « primitives » peuvent encore connaître ? D'abord par l'imagination. Celle-ci doit prendre le pouvoir sans craindre la folie, qu'elle risque d'entraîner : « Ce n'est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l'imagination. » Elle est consciencieusement cultivée dans le sommeil éveillé, le rêve, l'écriture automatique. Là, elle ne connaît pas de bornes et s'exprime en toute liberté, et, par là même, l'homme peut se délivrer de toutes les entraves et être libre : « Le seul mot de liberté est tout ce qui m'exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le vieux fanatisme humain. Il répond sans doute à ma seule aspiration légitime. »

Pour laisser libre cours à l'imagination, les surréalistes ont porté une attention particulière à la vie inconsciente, au rêve, le suscitant par tous les moyens, dont l'hypnose. Ils voulurent retirer les barrières qui séparent la réalité du rêve, le conscient de l'inconscient. Le rêve devient un moyen de connaissance et non plus, comme chez Freud, dont ils s'inspirent, le lieu où la conscience refoule ce qu'elle ne peut admettre. Il permet à l'imagination de s'enrichir d'images toujours renouvelées, de sensations qui ne sont pas passées par le tamis de la réflexion… Il s'agit non seulement du rêve opposé à la veille, mais du rêve éveillé, état second qui peut surgir, volontairement ou non, qui déplace et déforme les objets de la réalité objective pour en faire paraître de nouveaux qu'ils masquaient. Le rêve réitère l'homme des commencements. Il le remet, comme le précise Breton, « en communication avec les forces élémentaires » avant que celles-ci n'aient été analysées par la logique, détournées par le langage et l'habitude.

L'écriture automatique est aussi un moyen pour permettre à l'imagination de retrouver ses droits imprescriptibles. Le scripteur ne fait qu'enregistrer, comme un sismographe, les mots qui viennent. Il doit s'obliger à ne pas penser, à se mettre à l'écoute de ce qui se présente, sans plus de contrainte, pas même celle d'un langage. « Fiez-vous au caractère inépuisable du murmure », a dit Breton, murmure continu, non organisé, que les mots, dans la phrase, s'efforcent de rendre tel quel, mots inscrits au fur et à mesure de leur présentation. Il n'est pas question de relire et de corriger le résultat ainsi obtenu. Celui-ci est le produit, à l'état brut, de l'inconscient. Cette réceptivité passive permet de promouvoir une « pensée parlée », concrétisée par les mots. La définition de l'écriture automatique sert d'ailleurs, dans le Manifeste, de définition au surréalisme : « Surréalisme, nom masculin, automatisme psychique par lequel on se propose d'exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. »

Faire ainsi le vide donne toutes les possibilités pour acquérir le plein, pour recevoir la réalité non censurée par la culture, par l'éducation, par la morale établies.

« Le surréalisme est à la portée de tous les inconscients. »

Mis à part le rêve et l'écriture automatique, capables de redonner à l'homme son état d'innocence, les surréalistes ont prôné toutes les formes de la déraison, et la plus radicale entre toutes : la folie. La folie n'est pas autre chose que le rêve prolongé, entretenu par le « malade » pour échapper à la pression d'une réalité inacceptable. Dalí, plus précisément, s'est fait le défenseur de la folie dans ce qu'il a appelé la « paranoïa-critique » : « Tous les médecins sont d'accord pour reconnaître la vitesse de l'inconcevable stabilité fréquente chez le paranoïaque, lequel, se prévalant de motifs et de faits d'une finesse telle qu'ils échappent aux gens normaux, atteint des conclusions souvent impossibles à contredire […] et qui, en tout cas, défient toute analyse. » La paranoïa-critique est, selon Dalí, une méthode spontanée de connaissance irrationnelle qui ne connaît pas les limites ou les règles d'un savoir, quel qu'il soit. Le domaine du psychisme humain se trouve élargi jusqu'aux frontières de l'impossible, là où le rêve, pour le « malade », devient réalité, là où l'infini ne cesse d'être saisi, même si les conséquences de ce « voyage » sont graves, puisque ce dernier se termine dans un asile d'aliénés. La folie permet de laisser libre cours à la « toute-puissance du désir ». Le merveilleux, le fantastique, l'incroyable sont à portée de main, n'était la répression exercée sur le « malade » qu'on enferme, à qui l'on interdit d'exprimer ses désirs qui paraissent aberrants.

Pour trouver le fantastique, le merveilleux, dans des normes raisonnables, il ne reste qu'à fréquenter les œuvres littéraires, le seul merveilleux légitimement accordé à l'être humain, à son imagination, toujours désireuse de créations nouvelles : « C'est seulement à l'approche du fantastique, en ce point où la raison humaine perd son contrôle, qu'a toutes les chances de se traduire l'émotion la plus profonde de l'être humain. » C'est là que l'extra-ordinaire peut espérer s'insérer dans le quotidien, là où l'être qui ne se reconnaît plus risque de se connaître enfin. C'est pourquoi les surréalistes ont particulièrement prisé le roman noir anglais (Melmoth le Vagabond de Charles Robert Maturin, Ambrosio ou le Moine de M. G. Lewis). Ils ont remis en vogue le roman populaire français : les Mystères de Paris d'Eugène Sue. Ils ont mis en lumière les réalisations extravagantes, comme le château du facteur Cheval, que celui-ci construisit durant trente années.

L'alchimie comme éthique

Ce goût du merveilleux, de l'extraordinaire systématique, de l'insolite a entraîné les surréalistes à aller toujours plus avant dans la recherche du caché et à s'intéresser plus particulièrement à l'ésotérisme. Tout comme dans la tradition hermétique, plus précisément dans la Cabale, le surréalisme est à la recherche du point suprême, oméga de la connaissance : « Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'être perçus contradictoirement. Or c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point. » Ce dépassement des contraires est, certes, emprunté à l'hégélianisme, mais ce point à atteindre, suprême, constamment différé, jamais acquis tant il échappe encore à l'homme, est étranger à la doctrine du philosophe. C'est à la poursuite du Grand Œuvre telle que l'entendent les alchimistes, poursuite qui s'apparente à la conquête de l'homme total, que les surréalistes ont travaillé sans relâche.

Mais, quelles que soient les facettes par lesquelles l'activité surréaliste est envisagée, il convient de donner à l'humour une place de choix. L'humour permit aux surréalistes, malgré tout le sérieux et même le mystérieux de leurs investigations, de ne jamais se laisser prendre dans les mailles d'une doctrine qui trouverait place parmi les autres systèmes philosophiques ou littéraires. Aussi bien dans leur vie que dans leurs œuvres, les surréalistes ont toujours gardé une distance pour ne pas se laisser surprendre par l'autorité des concepts, des idéologies qu'ils condamnaient. Or, l'humour n'est-il pas le meilleur moyen pour démystifier la réalité et permettre à l'homme atterré de secouer les contraintes qui s'exercent sur lui ? Il est le dernier regain d'énergie utilisée par l'homme fatigué – parfois désespéré – de sa condition, « moyen extrême pour le moi de surmonter les traumatismes du monde extérieur et surtout de faire apparaître qu'aux grands maux du moi les grands remèdes ne peuvent venir, au sens freudien, que du soi ». L'humour des surréalistes ne fait pas particulièrement rire ; il est « noir ». Il touche aux frontières de l'homme entre la vie et la mort, et l'empêche de basculer dans la négation totale. Le rire le récupère et permet de le faire durer. Mais, à force d'en rire, certains en ont péri. Les chants les plus « drôles » des surréalistes ont été aussi les plus désespérés : « Essayez, si vous le pouvez, d'arrêter un homme qui voyage avec son suicide à la boutonnière » (Jacques Rigaut).

Du bon usage de l'amour

Cette situation extrême ne supprime pourtant pas l'espoir. Dans la vie de tous les jours, il est possible de trouver le merveilleux, d'approcher le point suprême. Ce peut être par la rencontre dans des lieux tout à fait accessibles, dans la rue, dans les rues de Paris, qui fourmillent en merveilleux pour ceux qui savent y voir. Cette rencontre « tend toujours, explicitement ou non, à prendre les traits d'une femme » (ou d'un homme pour une femme). Elle est d'autant plus prisée qu'elle n'a pas été préméditée. Le hasard dit « objectif » l'a seul suscitée, hasard qui ne peut se produire que pour celui qui s'y est dûment préparé : « Du fait même qu'il adopte cette posture ultra-réceptive, c'est qu'il compte bien par là aider le hasard, comment dire, se mettre en état de grâce avec le hasard, de manière à ce que se passe quelque chose, à ce que survienne quelqu'un. » Autrement dit, l'amour est le seul moyen à la portée de l'homme pour qu'il puisse avoir une image de ce que pourrait être le monde ; il apparaît comme un refuge où se réalise le monde à venir, dont la société empêche la venue. Il permet le dépassement des contraires dans l'unité retrouvée : « C'est par l'amour et par lui seul que se réalise au plus haut degré la fusion de l'existence et de l'essence. […] Je parle naturellement de l'amour qui prend tout le mouvoir. » Amour total, exclusif, fou, mélange diffus d'amour courtois et d'érotisme, envisagé comme un moyen de connaissance dont la femme est l'instrument porté au pinacle. Dans ce domaine plus que dans tout autre, il est interdit d'interdire. L'amour devient même une arme révolutionnaire avec pour moteur le désir (« le seul ressort du monde, le désir, seule rigueur que l'homme ait à connaître »). Pour la réalisation totale du désir, les tabous de la morale sont transgressés, le péché originel n'existe plus. « Amour seul amour qui soit, amour charnel, j'adore, je n'ai jamais cessé d'adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. Un jour viendra où l'homme saura te reconnaître pour son seul maître et t'honorer jusque dans les merveilleuses perversions dont tu t'entoures. » L'amour devient le terrain d'essai pour pulvériser les structures du monde occidental, le premier pas vers la révolution finale, le seul lieu que la société établie risque de ne pas atteindre pour imposer ses restrictions, ses contraintes.

Brisement des limites, éclatement de tous les interdits dans lesquels se complaît la société occidentale, table rase à partir de laquelle tout pourrait renaître, se perpétuer et se modifier constamment au cours de l'ordre du devenir, tels sont, dans ses grandes lignes, les mots d'ordre implicites du surréalisme. À l'heure actuelle, il n'existe plus de groupe surréaliste en tant que tel. Mais l'esprit qui présida à sa création et qui permit son épanouissement n'est pas mort. Le refus de toute autorité, la recherche par tous les moyens (la drogue y compris) pour libérer les esprits ligotés, l'amour du scandale, le dégoût de l'ordre, qui caractérisent une tendance de la société moderne, viennent directement du surréalisme. Sur les murs de la Sorbonne, en mai 1968, s'il était défendu d'interdire, s'il valait mieux prendre ses désirs pour des réalités et croire à la réalisation de ses désirs, s'il faut encore faire l'amour et pas la guerre, c'est bien parce qu'André Breton et ses amis, dès 1924, avaient réduit tout art et toute culture « à sa plus simple expression qui est l'amour », cherchant à retrouver dans l'homme ce qui valait la peine d'exister, recherchant ses forces vives pour les faire servir à vivre et non à servir des idéologies pour le plus grand bien d'un État (abstrait), d'une religion (douteuse), d'une production dont les produits (pas toujours nécessaires) filent sur une chaîne, devant ses yeux assez rapidement pour qu'il ne puisse les saisir. Utopie ? Déraison ? Certainement, si l'on considère l'écart qui existe entre la réalité établie et le projet surréaliste. Espoir et même certitude si l'on constate que cette réalité est bien loin de réaliser les désirs profonds de l'homme et préfère, quand elle s'en préoccupe, satisfaire ses envies fictives au détriment de ses besoins réels, de ce qu'il est convenu, depuis André Breton, d'appeler « la vie à perdre haleine », qui s'applique moins à l'organisation planifiée de la vie qu'à l'intensité de certains moments destinés à être multipliés.

Le surréalisme et le langage

L'art de vivre cultivé par les surréalistes n'a pas complètement supplanté l'art d'écrire, qui prend une tout autre signification. Il n'est point d'art poétique donné a priori, mais une réalité du langage à reconquérir en laissant les mots parler ce qu'ils disent, oubliant les surcharges apportées par les littératures antérieures. Il faut les laisser faire, les laisser agir, autonomes, leur laisser faire l'amour entre eux, pour reprendre une expression de Breton. D'eux mêmes, ils s'attirent ou se repoussent, composant des images, révélant une réalité qui n'est pas nécessairement dite : « Je m'étais mis à choyer immodérément les mots pour l'espace qu'ils admettent autour d'eux, pour leurs tangences avec d'autres mots innombrables que je ne prononçais pas. » L'image ainsi formée est, selon Pierre Reverdy, « une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison, mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte. » L'exemple le plus étonnant est donné par Lautréamont : « Beau comme […] la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection. » C'est ainsi qu'Aragon a pu dire : « Le vice appelé surréalisme est l'emploi déréglé et passionnel du stupéfiant image. » L'image ainsi utilisée provoque l'étrange, le merveilleux, l'insolite, le stupéfiant (la Jolie Menuiserie du sommeil, Breton).