En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l’utilisation de cookies pour vous proposer des publicités adaptées à vos centres d’intérêts, réaliser des statistiques ainsi qu’interagir avec des réseaux sociaux.

Pour en savoir plus et paramétrer les cookies

Identifiez-vous ou Créez un compte

symbolisme

Stéphane Mallarmé
Stéphane Mallarmé

Courant poétique, littéraire et artistique de la fin du xixe s. et du début du xxe s.

LITTÉRATURE

Introduction

Peu de notions sont aussi controversées que celle de symbolisme et d'école symboliste. Verlaine déjà s'écriait : « Symbolisme ? Connais pas ! Ce doit être un mot allemand ! » Et plus d'un poète réputé symboliste n'accepterait l'étiquette que du bout des lèvres, comme un terme commode et rien de plus. Quant aux critiques et aux historiens, ils ont souvent tendance à en élargir les contours jusqu'à n'y plus voir qu'un avatar – ou la queue – du romantisme.

Le symbolisme a pourtant sa réalité et son originalité, qu'on le considère dans son déroulement chronologique, dans son extension géographique ou dans son contenu esthétique et ses manifestations.

Si ses racines doivent être cherchées dans le romantisme allemand, dans la philosophie de Hegel et de Schopenhauer, dans le préraphaélisme anglais et l'œuvre de Swinburne, dans la tradition ésotérique du xixe s., ses origines et sa naissance sont françaises.

Une « crise d'âmes »

Vers 1880 prend corps dans la jeunesse littéraire et artistique un état d'esprit fait à la fois de frémissement devant la vie et de lassitude désabusée à l'égard d'une civilisation trop vieille. On se sent également solidaire et prisonnier du monde moderne, exilé au cœur d'un univers hostile et fascinant. Ce n'est pas encore le symbolisme, mais seulement la sensibilité décadente. Dans les cafés et les tavernes se réunissent des clubs qui s'appellent Hydropathes, Hirsutes, Zutistes, Je-m'en-foutistes ; Rodolphe Salis (1851-1897) crée le cabaret du Chat-Noir (1881) ; des revues apparaissent, comme Lutèce, la Nouvelle Rive gauche. Émile Goudeau (1849-1906), le fondateur des Hydropathes, chante la ville et ses Fleurs de bitume (1878). Alphonse Allais (1855-1905), Charles Cros (1842-1888) introduisent dans la vie et le langage la dimension de l'absurde. Maurice Rollinat (1846-1903) avec ses paroxysmes des Névroses (1883) et Jules Laforgue avec ses complaintes douces-amères expriment leur angoisse sur des registres divers.

La décadence a ses maîtres, ses modèles. Dans les Essais de psychologie contemporaine (1883), Paul Bourget (1852-1935) consacre des études à Stendhal, à Taine, à Renan, à Flaubert et surtout à Baudelaire. En 1884, Verlaine révèle dans ses Poètes maudits les œuvres alors pratiquement inconnues de Mallarmé, de Cros, de Corbière et de Rimbaud. La même année, J.-K. Huysmans définit dans À rebours le type de l'esthète décadent. Son héros, Floréas des Esseintes, vit confiné dans un univers artificiel de sensations rares et de rêveries nourries des œuvres de Poe, de Baudelaire, de Verlaine, de Mallarmé, de Gustave Moreau ; son extrême lucidité le condamne à une angoisse sans recours.

Tous ceux qui devaient jouer un rôle dans le symbolisme ont, à des degrés divers, connu cette « crise d'âmes » de 1880-1885. Dans sa revue les Taches d'encre (1884-1885), Maurice Barrès publie un essai sur Baudelaire. En 1889 encore, les Serres chaudes de Maurice Maeterlinck sont plus décadentes que symbolistes. Il en est de même en 1891 de l'André Walter d'André Gide. À dix-huit ans, le jeune Valéry ne jure que par À rebours, sa « Bible ». Le premier recueil de Milosz (1899) s'intitule le Poème des décadences. Et des écrivains comme Jean Lorrain (1855-1906) et Robert de Montesquiou-Fezensac prolongent jusqu'aux premières années du xxe s. une atmosphère décadente.

Cependant, l'esprit décadent comme phénomène collectif disparaît après 1885, malgré les efforts d'Anatole Baju pour lancer en 1887, avec le soutien éphémère de Verlaine, une école décadente. Des préoccupations idéologiques et esthétiques nouvelles s'affirment. Les jeunes poètes commencent à fréquenter rue de Rome les « Mardis » de Mallarmé. Ils y apprennent à donner un sens aux aspirations qui les appelaient au-delà des raffinements et des dégoûts de la décadence, et à chercher un fondement métaphysique à la poésie ; ils retiennent aussi de l'exemple et de la parole du maître que l'art doit être hermétique et réservé aux initiés. Ils se tournent également vers A. Villiers de L'Isle-Adam, qui répand les thèmes idéalistes : le monde où nous vivons n'est qu'un rêve où nous projetons les reflets de notre Moi. Enfin, Édouard Dujardin (1861-1949), dans la Revue wagnérienne, qu'il crée en 1885, et Édouard Schuré (1841-1929), dans le Drame musical, réédité la même année, développent d'après le maître de Bayreuth l'idée d'une solidarité fondamentale entre les arts.

Une conscience commune

Le 18 septembre 1886, Jean Moréas publie dans le supplément littéraire du Figaro un article en forme de manifeste qu'on tient communément pour l'acte de naissance du symbolisme. En fait, ce texte est sans grande portée théorique et ne manque pas de confusion, dans la pensée comme dans la langue. Il a surtout le mérite de cristalliser autour du mot symbolisme les tendances qui se cherchent.

Aussi bien ne s'agit-il pas d'une école qui s'organise autour d'une doctrine, mais d'une conscience commune qui se découvre. Les leçons de Mallarmé ont été préférées à l'exemple de Verlaine, l'idée à la sensation, le rêve à la vie, la musique pure à la chanson. On élabore une conception exigeante de la poésie, dans ses buts comme dans sa facture ; on met l'accent sur la valeur suggestive du langage, qui ne sera pleinement exploitée que par un emploi sûr et savant des mots. On se réfère à la formule de Mallarmé dans son Avant-dire au Traité du Verbe (1886) de René Ghil (1862-1925), qui établit la fonction poétique du langage, médiateur magique entre le réel et l'idée : « Je dis : une fleur ! et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l'absente de tous bouquets. »

Mais si l'on se réclame du symbole comme du secret de la poésie, sa définition manque de clarté : il est pour certains, quoi qu'ils en disent, peu différent de l'allégorie, pour les wagnériens formulation du mythe, correspondance pour ceux qui n'ont pas oublié Baudelaire, déchiffrement du mystère par la suggestion pour les disciples de Mallarmé.

Les convergences qui s'établissent n'empêchent pas les luttes intérieures. En 1888, René Ghil se sépare de Mallarmé et développe sa théorie de l'instrumentation verbale, qui séduira quelque temps Stuart Merrill : elle s'appuie sur des relations rigoureuses, qu'il prétend même scientifiquement établies entre les sons des voyelles, les couleurs et les instruments de musique. On dispute du vers libre, de ses origines, de sa nature, de sa fonction. Il est pour Laforgue la modulation fidèle d'une psychologie mobile. Gustave Kahn, tout en observant qu'il doit permettre « à chacun d'écouter la chanson qui est en soi et de la traduire le plus strictement possible », veut organiser la strophe selon une unité à la fois structurale et thématique. Mallarmé répugne à cette technique, et son « On a touché au vers ! » répond au cri de F. Vielé-Griffin : « Le vers est libre ! » Les nombreuses – et le plus souvent éphémères – revues qui paraissent dans les années 1886-1888 se font l'écho de tous ces débats : la Vogue, le Symboliste, la Wallonie, Écrits pour l'art, la Revue indépendante

La formalisation du système

À partir de 1889 commence une nouvelle phase. Cette année-là paraissent, outre une réunion d'articles de Moréas sous le titre les Premières Armes du symbolisme, deux ouvrages théoriques importants. L'un est l'Art symboliste (1889), où Georges Vanor relie les conceptions esthétiques du symbolisme à un symbolisme universel, ésotérique ou religieux : « l'univers n'est que le symbole d'un autre monde », c'est « le livre de Dieu ». Par le jeu des analogies – des symboles –, le poète le déchiffrera et atteindra au surnaturel et au mystère original. Dans la Littérature de tout à l'heure (1889), Charles Morice (1861-1919) représente l'art comme un sacerdoce, menant au Vrai par le Beau, ramenant aux sources légendaires et religieuses, suscitant un mysticisme nouveau, fondé sur « la Loi de l'analogie et l'Évangile des correspondances ». En 1893, dans l'Idéalisme, Remy de Gourmont (1858-1915) systématise les rapprochements déjà établis entre la philosophie idéaliste et le symbolisme, faisant de ce dernier la forme esthétique de cette « vérité nouvelle », « évangélique et merveilleuse, libératrice et rénovatrice » qu'est le « principe de l'idéalité du monde ». Ainsi, qu'il s'agisse de doctrines ésotériques ou religieuses, de système philosophique, le symbolisme devient une explication du monde, et la poésie se fait moyen de connaissance. Dans les mêmes années, Albert Aurier (1865-1892) consacre sa critique d'art dans le Mercure de France à définir, par opposition à l'impressionnisme, une peinture idéiste ou symboliste, représentée par Gauguin, Van Gogh, Cézanne.

De nouvelles revues sont apparues : le Mercure de France, la Revue blanche, les Entretiens politiques et littéraires, la Plume, l'Ermitage, qui seront plus durables que leurs aînées. Une seconde génération s'annonce avec de jeunes écrivains comme Gide, Valéry, Claudel, Francis Jammes, Paul Fort. L'enquête menée par Jules Huret (1864-1915) sur l'« évolution littéraire » (1891) se solde par un triomphe du symbolisme sur le naturalisme, interprété comme celui du spiritualisme sur le matérialisme.

À cette formalisation d'un système, quelle œuvre poétique répond ? Ne parlons pas de Mallarmé, maître reconnu des symbolistes et, un peu malgré lui, leur conscience. Ni de Villiers de L'Isle-Adam, « portier de l'Idéal », selon le mot de Remy de Gourmont. Tous deux représentent certes un accomplissement du symbolisme, mais ils le dépassent par leur propre destin comme par leur œuvre, qui est en grande partie antérieure à 1885.

Parmi les créateurs et les animateurs du symbolisme, certains se complaisent dans la rêverie sentimentale sans oser s'aventurer jusqu'aux sources obscures de la conscience et à l'onirisme : il en résulte tout un courant élégiaque, perméable à l'influence de Verlaine, des poèmes d'Ephraïm Mikhaël (1866-1890) à ceux d'Albert Samain (Au jardin de l'Infante, 1893). D'autres se contentent de la légende comme succédané du mythe et tracent sur leurs itinéraires d'évasion une imagerie féerique et pseudo-médiévale : ainsi Gustave Kahn avec Domaine de fée (1895), A. Ferdinand Hérold avec les Chevaleries sentimentales (1893), Adolphe Retté (1863-1930) avec Une belle dame passa (1893), Moréas avec les Cantilènes (1886). Les recherches linguistiques de René Ghil et les Gammes (1887) de Stuart Merrill (1863-1915), qui s'en inspirent, sont, en fin de compte, bien timides. Henri de Régnier (1864-1936) est dès ses débuts (Poèmes anciens et romanesques, 1887-1889, 1890, Tel qu'en songe, 1892) un symboliste modéré et préfère la petite flûte qui fait chanter la forêt aux puissantes combinaisons symphoniques que laissent pressentir les leçons de Wagner. Francis Vielé-Griffin (1863-1937) est peut-être le plus original de nos poètes symboliques, maître du vers libre, préférant la joie, la vie « belle du bel espoir » à l'évasion et au rêve (la Clarté de vie, 1897).

Diversité et divergences

Mais ces poètes ne tarderont pas à s'éloigner du symbolisme. Moréas, le premier, fonde en 1891 l'« école romane ». Stuart Merrill glisse vers un chant proche de la nature dans les Petits Poèmes d'automne (1895), avant d'atteindre un large souffle humain dans Une voix dans la foule (1909). Gustave Kahn s'ouvre à l'inspiration populaire et à la vie du terroir. Adolphe Retté prend parti contre Mallarmé en 1895. Henri de Régnier évolue vers un classicisme de l'inspiration et de l'expression (les Médailles d'argile, 1900 ; la Cité des eaux, 1902 ; la Sandale ailée, 1906) et sera en 1911 le premier symboliste élu à l'Académie. Quant à la génération de Gide, de Valéry, de Francis Jammes, de Paul Fort, c'est dans des voies différentes qu'elle s'accomplira.

La façon même dont se dissolvent ainsi les valeurs symbolistes aux environs de 1895 montre qu'elles n'ont pas été dans l'existence de ces poètes la quête obstinée à laquelle s'était consacré Mallarmé ; ceux-ci ont vécu le symbolisme comme une prise de conscience et un passage plus que comme une exigence fondamentale.

Le symbolisme français est indissolublement lié au symbolisme belge. C'est autour de la revue la Jeune Belgique, fondée en 1881, que s'était manifesté un esprit nouveau dans la littérature belge d'expression française : on y défend le naturalisme, l'art pour l'art, la décadence. Une rupture amorcée en 1886 par la création de la revue la Wallonie par Albert Mockel (1866-1945) est consacrée en 1887 après la publication du Parnasse de la Jeune Belgique : partisans de l'art pour l'art et symbolistes se séparent.

Georges Rodenbach (1855-1898) a attaché son nom à un climat de mélancolie décadente, dont toutes les composantes sont réunies dans son roman Bruges-la-Morte (1892). Charles Van Lerberghe (1861-1907) est peut-être le plus purement symboliste. Sa Chanson d'Ève (1904) est, avant la Jeune Parque, le poème musical de l'éveil d'une conscience vierge à la vie et au monde. Mais les personnalités les plus marquantes sont celles de Maurice Maeterlinck et d'Émile Verhaeren. L'œuvre strictement poétique de M. Maeterlinck est brève : elle se réduit à deux courts recueils, Serres chaudes et Quinze Chansons (1900), le premier lourd d'une angoisse fiévreuse, l'autre déployant l'imagerie symboliste dans une savante fluidité. E. Verhaeren, au contraire, est un poète ample et abondant, qui, parti d'une inspiration romantique et parnassienne (les Flamandes, 1883 ; les Moines, 1886), en arrive, après une crise physique et morale que jalonnent les hallucinations des Soirs, des Débâcles (1888) et des Flambeaux noirs (1890), à un lyrisme puissant de la vie moderne (les Villes tentaculaires, 1895 ; les Forces tumultueuses, 1902 ; la Multiple Splendeur, 1906 ; les Rythmes souverains, 1910). Avec lui, le symbolisme belge, à la différence de ce qui s'est passé en France, s'est orienté vers le monde contemporain et ses problèmes, s'ouvrant, au lieu de les rejeter, à certaines conceptions de l'art social.

Un roman impressionniste

Le manifeste de Moréas préconisait un « roman symbolique » fondé sur une vision subjective du réel. D'autre part, les publications de Teodor de Wyzewa (1863-1917) et le Roman russe (1886) d'Eugène Melchior de Vogüé (1848-1910) font connaître les littératures étrangères « du Nord ». Mais les premières tentatives romanesques des symbolistes se réduisent souvent à une simple technique impressionniste habillée du pire jargon symboliste. Tel est le cas des nouvelles de Moréas et Paul Adam réunies sous le titre le Thé chez Miranda en 1886. Même Dujardin, qui, dans Les lauriers sont coupés (1888), prétend adapter au roman les procédés de composition de Wagner, se dégage mal d'un impressionnisme psychologique dans lequel on a vu la source du monologue intérieur. Barrès, dans Sous l'œil des barbares (1888), Un homme libre (1889), le Jardin de Bérénice (1891), trace bien cette « aventure intérieure dans un décor plus suggéré que décrit » dont parlait Moréas, mais l'aventure, si elle a des attaches symbolistes, est déjà purement barrésienne. En fin de compte, c'est peut-être dans la Sixtine (1890) de Remy de Gourmont qu'on trouve la formule la plus achevée du roman symboliste.

Un théâtre pour l'esprit

Le théâtre a fasciné les symbolistes. Ceux-ci ont rêvé après Wagner d'un théâtre total ; ils ont pensé que le drame devait s'adresser à l'esprit plus qu'au regard et qu'il pouvait le faire sans déconcerter le spectateur s'il présentait plusieurs niveaux de signification. Ils ont eu leurs scènes avec le théâtre d'Art, fondé en 1890 par le jeune Paul Fort, et le théâtre de l'Œuvre, fondé en 1893 par Lugné-Poe.

Axel, publié en 1890, après la mort de Villiers de L'Isle-Adam, et représenté en 1894, apparut comme l'œuvre exemplaire. Parmi les titres les plus caractéristiques, on retiendra la Fille aux mains coupées (1893) de Pierre Quillard, mystère aux personnages sans nom qui se déroule hors du temps et de l'espace, et la Légende d'Antonia (1891-1893) d'Édouard Dujardin. Plus que dans ses poèmes, Saint-Pol Roux (1861-1940) réalise la plénitude des thèmes symbolistes dans la Dame à la faulx (1899). Mais le dramaturge du symbolisme reste Maurice Maeterlinck, avec ses pièces haletantes et angoissées qui suggèrent le mystère et le tragique de la vie à travers un univers de symboles : ainsi la Princesse Maleine (1889), l'Intruse (1890), les Aveugles (1890), Pelléas et Mélisande (1892). Cependant, en 1890, un jeune inconnu avait publié son premier drame à cent exemplaires : Claudel donnait d'emblée, avec Tête d'or, sa puissance mythique au symbolisme.

Métamorphoses et traditions nationales

À partir de 1895, le symbolisme est abandonné, quand il n'est pas vigoureusement battu en brèche, par une nouvelle génération plus sensible aux valeurs de la vie et de la nature qu'à celles du rêve et de l'idéal : c'est le temps des nourritures terrestres.

On ne peut dire, pourtant, que le symbolisme est mort. Il se métamorphose plutôt dans quelques-unes des grandes œuvres du xxe s. Le Valéry de la Jeune Parque (1917) et de Charmes (1922) n'est plus symboliste, ni le Claudel des Cinq Grandes Odes (1904-1910) ; mais l'un a conservé de ses convictions de 1890 le sens de l'autonomie de la poésie et de la perfection technique, et l'autre renouvelle par sa foi catholique l'« explication orphique du monde » que Mallarmé assignait pour but à la poésie. Milosz, Victor Segalen suivent dans leur aventure spirituelle et esthétique une voie ouverte dans les grandes recherches de 1885-1890.

La vie du symbolisme se poursuit également en Europe et dans le monde entier. Il était voué dès ses origines au cosmopolitisme. Moréas n'était-il pas grec, Stuart Merrill et Vielé-Griffin américains, Teodor de Wyzewa polonais ? D'autre part, l'Allemand Stefan George est un familier de la rue de Rome, comme les Britanniques Arthur Symons et George Moore. Le Hollandais Ary Prins (1860-1922) est un ami de Huysmans. Le Hongrois Endre Ady et d'autres encore viennent séjourner quelque temps à Paris. Des revues à vocation internationale circulent à travers l'Europe. Dès 1885, la revue hollandaise De Nieuwe Gids (le Nouveau Guide) publie les jeunes écrivains français. En 1890, Kasimir Leino (1866-1919), rentrant de Paris, fait connaître Verlaine, Mallarmé, Moréas en Finlande. La poésie symboliste française et belge se répand rapidement et suscite dans de nombreux pays des orientations littéraires nouvelles. Cette diffusion prend naturellement des formes diverses selon les nationalités et aussi les personnalités. D'une façon générale, elle est fondée sur une conception élargie du symbolisme, qui englobe Baudelaire et s'appuie plutôt sur Verlaine que sur Mallarmé. D'autre part, elle s'adapte en rejoignant les traditions nationales ou populaires, ou en se confondant avec d'autres tendances.

En Allemagne, la pénétration du symbolisme belge a été rapide : Verhaeren et Maeterlinck ont été très vite traduits et étudiés. Mais le rôle déterminant a été celui de Stefan George. Celui-ci traduit Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud et aussi Dante Gabriel Rossetti, Swinburne, Dowson, Willem Kloos, Albert Verwey, D'Annunzio, Wacław Rolicz-Lieder. Il fonde en 1892 la revue Blätter für die Kunst (Feuilles pour l'art), qui acquiert une réputation internationale. Il publie en 1892 Algabal, un grand poème où interfèrent les influences décadentes et les exigences mallarméennes. Cependant, il ne tarde pas à s'éloigner de cette première inspiration et, malgré des initiatives comme la revue internationale Pan, on ne peut parler d'un groupe symboliste allemand. Peut-être parce que le romantisme de l'Allemagne, sa philosophie, son esthétique musicale (et particulièrement le wagnérisme) sont trop étroitement mêlés aux sources et au destin du symbolisme, celui-ci reste présent sans jouir d'une existence autonome. Ses tendances se heurteront d'ailleurs à celles de l'expressionnisme et, bientôt, de l'avant-garde.

L'influence de Verlaine a été plus forte en Autriche. Elle s'est conjuguée à celle de Baudelaire, de Huysmans, de Villiers de L'Isle-Adam, introduits par Hermann Bahr (1863-1934), et s'est notamment exercée sur les poètes « fin de siècle » de la Jung-Wien, qui se retrouvaient en elle, tels Leopold von Andrian-Werburg (1875-1951), Felix Dörmann (Felix Biedermann) [1870-1928], auteur de recueils aux titres caractéristiques de Neurotica (1889) et de Sensationen (1892). Les deux grands poètes autrichiens du début de ce siècle sont également tributaires du symbolisme dans leurs débuts. Hugo von Hofmannsthal collabore aux Blätter für die Kunst et commence par professer un « idéalisme magique » qui se réfère à Novalis, mais qui n'ignore ni Swinburne, ni Baudelaire, ni Mallarmé. Rainer Maria Rilke n'est pas éloigné dans ses premiers recueils des Chansons de Maeterlinck, et la quête obstinée de l'invisible qui oriente son œuvre entière nous incite à voir en lui, comme en Claudel, en Valéry ou en Milosz, un de ces hommes qui ont approfondi le message symboliste.

Prague fait alors partie de l'Empire austro-hongrois et, quelle que soit la force grandissante du mouvement national et culturel tchèque, est sensible aux impulsions venues de Vienne ou d'Allemagne. Julius Zeyer (1841-1901), qui a voyagé à travers l'Europe et s'est notamment lié avec Odilon Redon et Huysmans, ramène dans son pays des images d'esthètes décadents. La Moderní Revue, fondée en 1894, répand cet esprit de décadence, qui atteindra son apogée aux environs de 1900 et tendra à l'esthétisme.

Comme l'Allemagne, l'Angleterre pouvait sembler préparée au symbolisme. Le préraphaélisme avait créé avant 1870 l'atmosphère vaporeuse du rêve et des figures idéales. D'autre part, George Moore (1852-1933) avait, en 1891, fait connaître Rimbaud et Verlaine (Two Unknow Poets), et Arthur Symons (1865-1945) avait publié en 1899 The Symbolist Movement (le Mouvement symboliste en littérature), où, de l'œuvre de Mallarmé et de celle de Villiers de L'Isle-Adam à la première d'Ubu roi, les aspects divers de la littérature nouvelle étaient présentés au public anglais.

Cependant, la protestation des artistes contre la société victorienne avait pris des formes voisines de certaines manifestations décadentes. Le satanisme de Swinburne, proche de celui de Baudelaire et de Poe (Laus Veneris), 1866, se prolonge dans les raffinements morbides d'Oscar Wilde et les gravures d'Aubrey Vincent Beardsley (1872-1898), fondateur de la revue The Yellow Book (1894-1895). Quand, à partir de 1891, de jeunes poètes comme Richard Le Gallienne, Arthur Symons, W. B. Yeats, Ernest Downson, Lionel Johnson se réunissent chaque semaine à Londres au Rhymer's Club, c'est plus dans un esprit décadent et « fin de siècle » que par référence à l'exemple de Mallarmé et du symbolisme. Cependant, la curiosité de Yeats pour l'ésotérisme et la théosophie le rapproche de la recherche symboliste de l'unité ; il fréquentera d'ailleurs des cercles ésotériques dans les deux séjours qu'il fera à Paris en 1892 et en 1896.

Plus que le poète irlandais, c'est T. S. Eliot, d'origine américaine, mais Anglais d'adoption, qui incarne l'héritage anglo-saxon de la décadence et du symbolisme. Ses premiers vers, Prufrock (1917) et Poems (1919), rappellent Corbière et Laforgue. The Waste Land (la Terre vaine, 1922), dont les assises sont la légende du Graal, les livres d'Adonis, Attis, Osiris, la mythologie hindoue, constitue une synthèse des ambitions et des démarches du symbolisme. Les dates de ces œuvres montrent combien durable a pu être la trace de l'école de 1886-1895 dans la littérature européenne.

Vielé-Griffin et Stuart Merrill (qui y séjourna de 1885 à 1889 et en 1890) auraient pu être les introducteurs du symbolisme aux États-Unis. Il n'en fut rien. C'est essentiellement par le canal de la critique anglaise qu'après 1890 Baudelaire, Verlaine, Mallarmé sont introduits outre-Atlantique. Si, dans les dernières années du siècle, Richard Hovey (1864-1900) traduit des poèmes de Verlaine, de Mallarmé, de Maeterlinck et le théâtre de ce dernier, c'est l'influence de Verlaine qui est prépondérante jusqu'aux environs de 1910 ; elle se manifeste en particulier sur les poètes canadiens de langue anglaise.

À partir de 1912, l'imagisme s'organise autour de poètes comme F. S. Flint et Ezra Pound. Ceux-ci ne cachent pas tout ce qu'ils doivent au symbolisme. Quand John Gould Fletcher (1886-1950) écrit The Vowels, il pense à Rimbaud ; James Gibbons Huneker (1860-1921) est fortement influencé par Huysmans dans Painted Veils (1929) ; et F. S. Flint dira de lui-même, d'Ezra Pound et de Thomas Ernest Hulme (1883-1917) : « Nous avons subi une très grande influence du moderne symbolisme français. » Mais l'imagisme est bien différent du symbolisme. L'image est pour ces poètes « ce qui présente un complexe intellectuel et émotionnel dans une fraction de temps ». Énonçant quelques préceptes dans la revue Poetry de mars 1913, Ezra Pound déclare qu'il faut traiter « directement » le sujet, bannir tout mot inutile, composer une séquence comme une phrase musicale, sur le battement du métronome. On est plus près de l'avant-garde des années 1910-1920 et même de l'expressionnisme que du symbole et de la musique du vers. Esthétique de transition, l'imagisme est nettement tourné vers la poésie du xxe s.

Dans les pays slaves, la fortune du symbolisme a été presque immédiate. Le mouvement de la « Jeune Pologne » est à la fois national et artistique. Il prend racine dans la tradition populaire et patriotique, mais se tourne aussi vers l'Europe occidentale et surtout vers la France, images de liberté politique et intellectuelle. Stanisław Wyspiański, qui meurt en 1907 à trente-huit ans, est l'âme du mouvement ; peintre, illustrateur, poète, dramaturge, traducteur, animateur politique, il représente bien dans ses activités multiples les tendances diverses du mouvement, où se joignent, du point de vue littéraire et artistique, la tradition du romantisme visionnaire et les idées nouvelles. Son catholicisme entraîne Wyspiański vers le Moyen Âge et les cathédrales gothiques, son romantisme vers un mysticisme politique et social. Mais il n'ignore pas Maeterlinck, dont procède sa pièce les Noces (Wesele), donnée en 1901 à Cracovie, et il répand en Pologne la théorie du drame wagnérien. Son aîné d'un an, Stanisław Przybyszewski (1868-1927) écrit la première partie de son œuvre en allemand. En 1898, il s'installe à Cracovie et se convertit à sa langue natale. Son satanisme, son illuminisme fascinent ses disciples, qui s'appellent « fils de Satan ». Przybyszewski a lu Barbey d'Aurevilly, Huysmans, Verlaine, Laforgue et il admire les dessins de Félicien Rops. La revue Zycie (la Vie), dont il prend la direction, est ouverte aux grandes orientations européennes de la décadence, du symbolisme et de l'occultisme. Auprès de ces deux poètes, Jan Kasprowicz (1860-1926) allie l'image de Baudelaire à un rêve médiéval, Georges Tetmajer est décadent à la manière de Jean Lorrain, Bołeslaw Leśmian (1878-1937) [qu'on a parfois rapproché de Jarry], plus soucieux d'alchimie verbale, corrode par l'humour la fascination du fantastique. Mentionnons enfin le rôle de la revue Chimera, où parurent de nombreuses traductions, notamment celle d'Axel en 1901. Sensible aux influences allemandes autant qu'aux influences françaises, ancré dans une tradition qui remonte au début du siècle, le mouvement de la Jeune Pologne représente une étape originale dans le développement du symbolisme.

Dans la Russie impériale de 1890, le recours à l'Occident est également la manifestation d'un esprit progressiste. Lorsqu'en 1892 Semen Afanassievitch Venguerov (1855-1929) présente la nouvelle poésie dans Vestnik Ievropy (le Messager de l'Europe), un groupe symboliste existe déjà en Russie. Valeri Iakovlevitch Brioussov (1873-1924) fait figure de chef de file. Il publie en 1894-1895 les trois cahiers intitulés les Symbolistes russes. En 1895, ses Chefs-d'œuvre s'inspirent de Baudelaire, de Verlaine, de Rimbaud, de Vielé-Griffin, d'Henri de Régnier ; en 1897 Me meum esse développe le thème que le monde est la représentation que s'en fait le poète démiurge. K. D. Balmont, Dans l'immensité (1895), est plus préoccupé de problèmes techniques et de structure du vers, et Dmitri S. Merejkovski, dans Symboles (1892), de messianisme et de mysticisme. L'unité du groupe ne fut pas durable. Brioussov se sépare de la revue Novyi Pout (Nouvelle Voie), où le groupe s'exprimait, pour fonder Vessy (la Balance), qui aura René Ghil comme collaborateur régulier. À partir de 1904, il évolue vers une poésie néoclassique et s'oppose à l'exaltation mystique de Merejkovski et de ses disciples.

Une seconde génération est celle des poètes qui ont vingt ans en 1900, comme Aleksandr Aleksandrovitch Blok et Andreï Belyï ; leur maître est Vladimir Solovev, mort en 1900, idéaliste et mystique, pour qui la poésie était expérience spirituelle. Ils ont moins de liens avec la France que les collaborateurs de Novyi Pout et sont plus ouverts aux influences germaniques ainsi qu'aux sources nationales ; les préoccupations esthétiques les retiennent moins que la philosophie et la mystique.

La vie féconde et tourmentée du symbolisme russe se heurte à partir de 1910 au futurisme, à l'acméisme, à toutes les formes de l'avant-garde, qu'il a contribué à créer, mais qui se détachent de lui en se tournant résolument vers l'avenir et en mettant au premier plan les problèmes d'écriture.

Dans d'autres pays de l'Europe centrale, le rayonnement du symbolisme est plus tardif. En 1892, Alexandru Macedonski (1854-1920) publie en Roumanie un manifeste qui se réclame du symbolisme et de l'instrumentisme de René Ghil, mais c'est après 1905 seulement que les idées symbolistes se répandent dans le pays avec la revue Viaţa nouă (Vie nouvelle). En Bulgarie, les références symbolistes sont postérieures à 1900 et se prolongent jusqu'après la guerre, notamment avec la revue Hyperion ; elles concernent d'ailleurs plus Verlaine, A. Samain et M. Rollinat que Mallarmé. Et, si un courant décadent, volontiers blasphématoire, apparaît dans la poésie hongroise à la fin du siècle (Tristia de Géza Szilágyi [1875-1958], 1896), il faut attendre le troisième recueil d'Endre Ady, Poèmes neufs (1906), et la fondation de la revue Nyugat (Occident) en 1908 pour que se manifeste un élan poétique nouveau qui se réclame de Baudelaire et de Verlaine aussi bien que de l'exemple des peintres impressionnistes. Sang et or d'Ady (1907) et ses recueils suivants sont chargés de visions hallucinées et prophétiques. Dezsö Kosztolányi s'inscrit dans la lignée de Baudelaire. Mihály Babits (1883-1941) est plus esthète et de goût aristocratique. Ce courant symboliste reste vivace de nombreuses années et ne sera balayé que par les bouleversements politiques de l'après-guerre.

Dans les pays méditerranéens de langues latines et en Amérique du Sud, la fortune du symbolisme prit des formes diverses.

En Italie, G. D'Annunzio, né en 1863, donc contemporain de la génération symboliste française, développe dès les années 1880 tous les grands thèmes de la décadence, égotiste comme Barrès et esthète comme Montesquiou. Mais il est peu sensible aux appels purement symbolistes. Il en va de même des crépusculaires comme Guido Gozzano (1883-1916), Sergio Corazzini (1886-1907), Ferdinando Martini (1841-1928), qui, héritiers de la poésie élégiaque de Giovanni Pascoli, sont proches de Laforgue ou de Jammes par le sens de la banalité de la vie quotidienne et l'attendrissement devant le réel. Leur période d'activité s'étend de 1900 à 1915. À partir de 1910, d'autres mouvements s'affirment, qui, comme le futurisme, sont résolument tournés vers l'avenir, mais qui, paradoxalement, ont peut-être plus d'attaches avec le symbolisme. Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), par sa revue Poesia, a beaucoup contribué à la diffusion des idées symbolistes. Ardengo Soffici (1879-1964) publie en 1911 une étude sur Rimbaud. Un poète comme Dino Campana, issu du groupe fragmentiste, a pu être comparé à Rimbaud. Arturo Onofri (1885-1928), enfin, est celui qui participe le plus intensément de l'aventure symboliste dans sa quête de l'essentiel et son expérience de la vie universelle.

Dans le monde linguistique espagnol commence vers 1890 le mouvement du modernisme, qu'on a parfois assimilé au symbolisme. Il est vrai que des rapprochements s'imposent. Le modernisme est cosmopolite, non seulement parce qu'il est le fait d'écrivains venus de pays différents (Rubén Darío est originaire du Nicaragua, Manuel Gutiérrez Nájera [1859-1895] du Mexique, José Asunción Silva [1865-1896] de Colombie, etc.), mais aussi parce qu'il est ouvert aux influences étrangères. Darío parle de son « gallicisme mental » ; d'autres se réfèrent à Verlaine, à Rimbaud, à Laforgue. Le modernisme est sensible aux suggestions de la musique, celle de Wagner, celle de Debussy, à la magie de la peinture de Gustave Moreau. C'est un art aristocratique, qui s'oppose aux « barbares ». Mais il est également proche du Parnasse par le sens de la Beauté, et, si ses représentants ont conscience de la nécessité d'une rénovation du langage poétique, ils ont recours à la tradition populaire autant qu'à la recherche savante. Avec le début du xxe s., le modernisme se détachera de l'esthétisme pour s'ouvrir aux problèmes politiques, particulièrement dans les pays de l'Amérique latine.

Au Portugal, un mouvement de renouveau littéraire se développe à partir de 1890 sous des formes diverses : Parnasse, réalisme, symbolisme. Eugénio de Castro (1869-1944) fit divers séjours en France et fréquenta Mallarmé, René Ghil et les cercles symbolistes ; mais, s'il est lui-même préoccupé des problèmes d'expression poétique, Laforgue et Verlaine parlent plus directement à la sensibilité de ses contemporains et s'incorporent plus aisément à la littérature nationale. Décadence et symbolisme continueront d'innerver les tendances qui, au xxe s., seront en relation avec les avant-gardes européennes : Fernando Pessoa (1888-1935) alliera dans un nationalisme culturel valeurs symbolistes et thèmes futuristes.

Voudrait-on suivre au-delà des langues européennes le destin du symbolisme, on relèverait qu'en 1905 paraît au Japon une anthologie des symbolistes français qui a incité les poètes japonais à imaginer des structures prosodiques nouvelles, ou que les poètes occidentalistes chinois lui doivent beaucoup. Pour la première fois peut-être, un mouvement esthétique atteint à une telle extension et prend ainsi la dimension du monde moderne : né des aspirations de l'Europe du xixe s., le symbolisme mène à l'universalisme intellectuel et esthétique du xxe s.

PEINTURE ARTISTIQUE ET SCULPTURE

Les sources du symbolisme artistique

Dans le domaine artistique aussi bien que dans le domaine poétique, le symbolisme peut être considéré comme un approfondissement du romantisme ou, plus exactement, dès l'instant que, de ce dernier mouvement, on balaie les aspects superficiels qui en ont le plus souvent occulté la raison profonde, comme un retour à ses principes fondamentaux. La tentative de cerner ce qu'il y a justement d'incernable dans les états d'âme, de porter sur la scène l'indicible et même l'invisible, plus généralement de donner le pas au fantasme sur le réel et au rêve sur la banalité, enfin de consacrer l'idée aux dépens de la matière, c'est ce qui déjà apparaissait dans le préromantisme anglais avec Henry Fuseli et William Blake, comme dans le romantisme allemand de Caspar David Friedrich, de Philipp Otto Runge et de Carl Gustav Carus. La nostalgie d'un âge d'or d'avant le péché de la connaissance, qui prend corps dans la peinture avec les nazaréens, ces Allemands réfugiés à Rome au début du xixe s. afin d'y découvrir le remède à la concupiscence dans le culte d'un art religieux intemporel, se poursuit à partir de 1848 du fait des préraphaélites anglais, lesquels pensent trouver dans le quattrocento le remède souverain contre le rationalisme esthétique, pour déboucher de façon assez caricaturale dans le bric-à-brac des Salons Rose-Croix de la fin du siècle, patronnés par Joséphin Péladan (1859-1918). Mais, si l'on y prend garde, les plus grands peintres du symbolisme, Gustave Moreau, Arnold Böcklin et Paul Gauguin, sont tout entiers à cette nostalgie. Et, de différentes manières, en Belgique Antoine Joseph Wiertz (1806-1865), en France Théodore Chassériau, Charles Méryon (1821-1868) et Rodolphe Bresdin (1825-1885) assurent la transmission, du romantisme au symbolisme, d'une vision fantastique des êtres et des lieux qui nous en dévoile comme la face cachée.

Le mythe préféré à l'histoire

Le passage du premier au second de ces mouvements s'accomplit par un déni de plus en plus marqué de l'histoire au profit du mythe. Non pas que les références historiques soient absentes en totalité de l'aire symboliste ou présymboliste, mais visiblement elles y jouissent d'une considération infiniment moindre qu'aux yeux des peintres académiques ou même des romantiques de la veine héroïque de Gros et de Delacroix. C'est sur ce point, d'ailleurs, que le symbolisme s'inscrira dans la contestation par rapport aux Salons officiels, où la peinture d'histoire jouit de la plus haute considération, en même temps qu'il se refuse à rejoindre Delacroix dans le culte de l'énergie. À l'histoire des événements réels, il préfère de beaucoup la légende, surtout lorsqu'elle prend racine dans une tradition longtemps dédaignée par la culture issue de la Renaissance (ainsi le « Celtic Revival » en Grande-Bretagne) ou dans la littérature la plus prestigieuse (Dante et Shakespeare par exemple chez les préraphaélites). C'est que la légende autorise une approche du mythe que le respect de la « couleur locale » ou de la vérité des faits risque d'entraver, car il ne s'agit à aucun moment de s'en tenir, comme le fit la peinture des âges classiques dans la majorité des cas, à une pure et simple illustration de la mythologie, d'ailleurs prétexte chez les plus grands à développements de la seule plastique. Le symbolisme se distingue au contraire par une attention portée à l'essence des mythes, longtemps dissimulée sous le vernis de la tradition humaniste. En cela, il participe d'un mouvement de l'intelligence et de la sensibilité auquel appartient également la psychanalyse, qui, dans la lointaine geste d'Œdipe, redécouvre les origines de notre plus actuel comportement.

De l'allégorie au symbole

D'ailleurs, la psychanalyse, en établissant, comme le fait Claude Girard à propos d'Ernest Jones, la différence fondamentale entre le symbole et l'allégorie, « le symbole étant une image ayant un contenu inconscient, et l'allégorie une image libre de tout refoulement », nous invite à reconnaître dans le symbolisme artistique le champ par excellence où s'inscrit cette différence. Le parcours opéré par un même mythe dans trois œuvres du xixe s. permettra de s'en rendre compte. En 1808, dans Œdipe et le Sphinx, Ingres fait dialoguer comme dans un salon le héros porteur de lumière et le monstre issu de la nuit, le premier pénétré de la double suprématie masculine et occidentale, le second marqué de la double barbarie féminine et orientale. En 1864, Gustave Moreau nous montre au contraire le Sphinx agrippé à la poitrine et à la cuisse d'Œdipe ainsi que dans un début d'étreinte amoureuse : le refoulé, c'est ici le mélange de fascination et d'horreur que provoque la femme chez Moreau, ce qui fait basculer cette image de la célébration de la sagesse grecque vers une illustration de la guerre des sexes. En 1896, c'est au tour de Fernand Khnopff de nous présenter, sous le titre très ambigu l'Art ou les Caresses ou le Sphinx, une vision de panthère à la tête de femme faisant des câlins à un Khnopff-Œdipe dont le visage a été posé par la sœur de l'artiste. Le Sphinx se montrant infiniment plus viril ici que son interlocuteur, nul doute que ce tableau ne nous révèle un refoulé autrement complexe que celui de Moreau, à savoir une homosexualité latente de nature masochiste avec fixation incestueuse sur la sœur. À travers ces trois exemples, on est donc en mesure d'affirmer que le symbolisme s'accomplit par un renforcement de la présence du refoulé dans le mythe, qui, en même temps, concourt à la destruction de sa représentation traditionnelle. Car plus le refoulé s'investit dans le mythe et moins il devient possible de décrire celui-ci en termes impersonnels.

Une esthétique du porte-à-faux

Cependant, le symbolisme, art du caché, de l'ailleurs, de l'invisible, n'a pas d'autres recours, dans le domaine des arts plastiques, que d'en passer par le truchement du visible, objets ou figures. Les symboles peints ou sculptés sont donc des signes qui signifient plus qu'ils ne paraissent, et le plus de signification qu'ils recèlent indique le refoulé. Ce décalage entre ce qui est montré et ce qui est signifié fortifie par conséquent tous les autres types de décalages formels, dont l'art symboliste est particulièrement prodigue. Ainsi, chez Böcklin, une facture robuste et sensuelle, qui n'est pas si éloignée de celle de Courbet, sert-elle à la description de personnages de la Fable : centaures, sirènes, tritons… Chez Gauguin, les « images chinoises », comme disait Cézanne, imposent un style à deux dimensions que dément la dimension à la fois voluptueuse et mythique de la couleur portée à l'incandescence majeure. Chez Gustav Klimt, à l'inverse, le rendu des visages et des chairs en général, d'un naturalisme saisissant, se découpe sur un décor géométrique sans profondeur. Et si les allégories de Puvis de Chavannes et de Hodler déroulent à nos yeux un panorama exempt, à première vue, de tout refoulement, le rigorisme même de la composition trahit en réalité une gêne secrète dans le déploiement de ces nudités d'une chasteté si recherchée. Cela pour ne point parler du jardin des âmes qu'explorent sans relâche les peintres Rose-Croix et dans lequel les pures vestales et autres communiantes n'élèvent si souvent les yeux au ciel que pour ne pas voir quelles obscènes excitations elles entretiennent chez ceux qui les peignent ! Si l'art symboliste tout entier est gouverné par le refoulement et orchestré par le porte-à-faux entre la forme et le sens, reste, bien entendu, que, lorsque se découvre dans la béance une émotion assez vigoureuse, la peinture est sauvée – et que, sinon, on ne franchit pas les limites du mièvre et de l'alambiqué. Mais certains pensent aussi que le mérite est à la mesure du risque et que, si les symbolistes n'évitent pas toujours le ridicule, ceux qui ne le risquent pas, comme les impressionnistes, sont de nul mérite.

L'idéalisme académique

Comme avant lui le romantisme et après lui le surréalisme, le symbolisme veut voir dans la peinture un moyen beaucoup plus qu'une fin. Cela ne veut pas dire qu'il se désintéresse des propriétés plastiques, bien au contraire. Mais il se préoccupe de leurs vertus magiques plus que de leur capacité de plaire ou de satisfaire à des exigences exclusivement formelles. C'est ce qui explique l'attachement de nombreux peintres de la mouvance symboliste à une exactitude académique que l'on pourrait dire dans certains cas photographique (et, en effet, il n'est pas niable que certains préraphaélites ou un Khnopff ont étroitement mis la photographie à contribution), ce qui a permis à leurs adversaires de les amalgamer généreusement avec les « pompiers » du temps, dont les ambitions sont pourtant on ne peut plus différentes. Sans doute attendent-ils d'une description aussi illusionniste d'un geste, d'un visage ou d'un objet que se dégage par contraste le non-décrit, le secret, le mystère, en vertu de ce décalage précédemment signalé. Les plus nobles représentants de cet idéalisme académique seraient donc le Belge Fernand Khnopff (1858-1921) et son compatriote Xavier Mellery (1845-1921), admirables témoins du silence. À différents degrés de la compromission avec un mysticisme parfois insupportable de niaiserie, on trouverait en France Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953) ou Edgar Maxence (1871-1954) et, fidèles comme les deux derniers des Salons Rose-Croix, le Belge Jean Delville (1867-1953) et le Suisse Carlos Schwabe (1866-1926). Une variante serait l'idéalisme naturaliste de Puvis de Chavannes et d'Eugène Carrière (1849-1906) en France, de Hans Thoma (1839-1924) en Allemagne, de Léon Frédéric (1856-1940) en Belgique, de Hodler en Suisse, d'Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) en Finlande.

L'idéalisme baroque

Au contraire des précédents, certains peintres symbolistes attendent tout de la plénitude des moyens plastiques, et, justement, cette efficacité que les autres demandaient à un rendu photographique, ils la demandent à une pâte savoureuse qui les apparente parfois aux Vénitiens ou à Rubens. C'est tout particulièrement le cas de Böcklin, puissant animateur de la mythologie grecque, comme, avec moins d'éclat, dans l'aire germanique, de Hans von Marées (1837-1887), de Max Klinger (1857-1920), de Franz von Stuck (1863-1928) et enfin d'Alfred Kubin (1877-1959), nettement orienté, lui, du côté du fantastique onirique. Gustave Moreau participe avec éclat, et sans doute plus de modernité dans le recours aux moyens picturaux que Böcklin, de ce même mouvement baroque, voie dans laquelle il est suivi avec moins d'assurance par Odilon Redon. On pourrait en dire autant du Russe Mikhaïl Aleksandrovitch Vroubel (1856-1910), du Tchèque Jan Preisler (1872-1918), du Belge Henri de Groux (1867-1930). Une variante de cet idéalisme baroque serait l'idéalisme impressionniste (ou néo-impressionniste), lorsque les mêmes préoccupations tentent de se concilier les séductions lumineuses de l'école de Claude Monet ou de celle de Seurat. En France, si Henri Fantin-Latour (1836-1904) s'était montré sensible à l'impressionnisme, Alphonse Osbert (1857-1939), Henri Martin (1860-1943) et surtout Henri Le Sidaner (1862-1939) sacrifient à une sorte de symbolisme néo-impressionniste, comme le firent en Italie avec plus de lyrisme Giovanni Segantini (1858-1899), Gaetano Previati (1852-1920) et Giuseppe Pelizza da Volpedo (1868-1907).

L'idéalisme synthétique

Si l'idéalisme académique se référait somme toute à la tradition classique et l'idéalisme baroque à celle des Vénitiens, de Rubens et de Rembrandt, voire de Watteau, le synthétisme élaboré par Gauguin et Émile Bernard (1868-1941) se veut délibérément moderne, résolument en dehors d'une tradition, bien qu'il n'ignore ni les miniatures médiévales, ni la peinture égyptienne, ni l'art khmer, ni les estampes japonaises. Aussi est-ce avec lui que le symbolisme se fait le plus révolutionnaire en tant que novation dans l'histoire des styles, nouvelle proposition d'organisation picturale, nouveau rapport de la plastique avec le sens. Le retentissement de la formule synthétique sera d'autant plus grand que, portée par le génie de Gauguin, celle-ci a prouvé sa faculté de servir à la peinture du mythe et du rêve. Outre les nabis et l'école de Pont-Aven, elle vient stimuler et, au moins passagèrement, féconder non seulement le mouvement général de l'Art nouveau, mais ce que l'on pourrait nommer l'idéalisme décadent, dans lequel les travers du symbolisme s'exacerbent à plaisir et qu'illustrent diversement l'Anglais Aubrey Beardsley (1872-1898), les Néerlandais Jan Toorop (1858-1928), Johan Thorn Prikker (1868-1932) et Christophe Karel Henri de Nerée tot Babberich (1880-1909), les Autrichiens Gustav Klimt (1862-1918), Koloman Moser (1868-1918) et Egon Schiele (1890-1918), les Belges Émile Fabry (1865-1966) et Leon Spilliaert (1881-1946), enfin l'Italien Vittorio Zecchin (1878-1947). Ce n'est pas un hasard si plusieurs des artistes nommés trahissent déjà des traits expressionnistes. En effet, Gauguin excepté, le plus génial représentant de l'idéalisme synthétique, ce sera le Norvégien Edvard Munch, père de l'expressionnisme germanique.

Les idéalismes médiumnique et sculptural

Deux des plus remarquables parmi les peintres symbolistes trouvent malaisément leur place dans les trois catégories entre lesquelles on a tenté de répartir l'art du symbolisme. Ce sont William Degouve de Nuncques (1867-1935), à qui on doit de fantastiques paysages nocturnes, et Alberto Martini (1876-1954), qui illustre tardivement Edgar Poe de cinquante gravures (1905-1908) bien faites, à notre avis, pour renvoyer dans l'oubli celles d'Odilon Redon. Le caractère extatique de leur inspiration autoriserait à les englober dans une catégorie inattendue, celle des artistes médiumniques, que le spiritisme a suscités depuis le milieu du xixe s. Ceux-ci se manifestent plastiquement soit par des figurations idéalistes qui ne sont pas si éloignées de celles des artistes de la Rose-Croix, soit, au contraire, par des œuvres « automatiques » auxquelles les surréalistes emprunteront plus tard leurs divagations inventives. André Breton a également considéré comme médiumnique le Palais idéal que Ferdinand Cheval (1836-1924) commença à édifier en 1879 et acheva en 1912, ce qui couvre amplement la période symboliste. C'est une invitation à ne pas oublier les sculpteurs dans l'aventure du symbolisme, du Tchèque František Bílek (1872-1941) au Norvégien Gustav Vigeland (1869-1943), du Belge George Minne (1866-1941) au Finlandais Ville Vallgren (1855-1940), de l'Italien Adolfo Wildt (1868-1931) au Polonais Bołeslaw Biegas (1878-1954), d'Antonio Gaudi à Medardo Rosso, sans oublier Auguste Rodin.

Médiums et sculpteurs apparaissent, en effet, placés aux deux extrémités d'une même tendance à donner corps à l'invisible, qu'il s'agisse avec les premiers de traduire graphiquement les vœux des « désincarnés » ou avec les seconds de conférer les trois dimensions de la réalité aux vœux les plus secrets de l'âme. Ici comme là, ou encore, ainsi que nous avons pu le vérifier, d'Ingres à Moreau et à Khnopff, et, ainsi que nous pourrions assurément le vérifier, dans le symbolisme tout entier, c'est Œdipe, bien entendu, qui tente son impossible réconciliation avec le Sphinx. Tentative qui n'a pas cessé de s'agiter dans les coulisses de l'art du xxe s., puisque le symbolisme s'est réincarné par Boccioni dans le futurisme, par De Chirico dans le surréalisme, par Kandinsky et Kupka dans l'abstraction – et qu'à certains signes on serait prêt à croire qu'il ne demande qu'à refaire surface en cette très proche fin de siècle.