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écriture automatique

Procédé d'écriture qui est à la base de la pratique littéraire du surréalisme.

LITTÉRATURE ET PEINTURE

C'est aux expériences spirites du xixe s. que A. Breton a emprunté, en 1922, l'expression « écriture automatique » pour désigner non plus le résultat de la transe qui mettrait le médium en communication avec les esprits, mais les textes qu'un poète serait susceptible de produire en essayant de se soustraire à tout contrôle rationnel. Il s'agissait de ruiner une culture considérée comme fondée sur la répression morale et de s'acheminer vers la découverte du « fonctionnement réel de la pensée », captée à sa source. B. Péret a laissé des exemples intéressants de la méthode ; H. Arp et H. Michaux font la liaison avec les peintres qui l'ont transposée dans le domaine plastique, tels J. Miró ou R. Matta. La volonté de ces artistes d'établir une communication avec le tréfonds de l'homme, la nature, le cosmos se retrouve dans l'expressionnisme abstrait américain (J. Pollock, A. Gorky) et l'abstraction lyrique européenne, sans oublier l'énergie gestuelle des « Automatistes » de Montréal, groupe de peintres réunis autour de P.-É. Borduas dans les années 1942-1954.

Une libération de l'esprit

À la suite des expériences spirites, d'une part, et des travaux psychiatriques de Janet, d'autre part (mais en éliminant les présupposés idéalistes des uns, rationalistes de l'autre), le surréalisme voit le ressort fondamental de la création dans une « dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (A. Breton, Manifeste du surréalisme, 1924). Dans la lignée des expériences de Walpole et de Hamsun, et des mots d'ordre de Lautréamont et de Rimbaud, il s'agissait de saisir le fonctionnement réel de la pensée et, en le retranscrivant, de révolutionner la littérature. L'automatisme a des conséquences sur la définition de la « poésie », de sa fonction et sur la notion même de « poème » (« Mes camarades et moi admettions que, de la naissance à la mort, un grand poème s'élaborait dans le subconscient du poète, qui ne pouvait en révéler que des fragments arbitraires », R. Desnos).

Breton a vu dans l'écriture automatique l'instrument d'un « nettoyage définitif de l'écurie littéraire », un moyen de « liquider une succession spirituelle », c'est-à-dire de libérer l'écriture des cadres de la rhétorique et des genres, et par conséquent de toutes les « formes » surannées que la tradition a imposées au discours (« Un poème doit être une débâcle de l'intellect. Il ne peut être autre chose », Breton-Éluard, Notes sur la poésie). Un poème ne doit donc pas avoir de « sujet ». En exploitant l'« automatisme psychique », le discours poétique tend à se détourner du monde extérieur, du récit, de la description : l'« objectivité poétique » (Éluard) consiste à enregistrer le flux des images subjectives. Cette attitude porte en elle les germes d'une libération de l'esprit : « L'écriture automatique ouvre sans cesse de nouvelles portes sur l'inconscient, et, au fur et à mesure qu'elle le confronte avec la conscience, avec le monde, elle en augmente le trésor » (Éluard, 1935).

Cependant, si les Champs magnétiques (1919) sont un rare exemple d'une écriture automatique authentique, c'est que les risques de déviation, dénoncés dans le Second Manifeste (1930), sont vite apparus : modifications à des fins esthétiques, souci de retrouver le connu derrière l'inconnu, tics verbaux et langage mécanique, sans parler du maniérisme ou du narcissisme des auteurs. Cette entreprise paradoxale (vaincre les stéréotypes admis de la culture littéraire par le recours aux stéréotypes refoulés de l'individu) se solda finalement par un échec (« une infortune continue », selon le mot de Breton).