Pablo Ruiz Picasso

Peintre, dessinateur, graveur et sculpteur espagnol (Málaga 1881-Mougins 1973).

Introduction

Peintre le plus célèbre du XX^e s., il n'a cessé jusqu'à son dernier souffle de poursuivre une œuvre déroutante et surabondante, ni d'alimenter les controverses comme aucun autre artiste ne l'a fait. Tenu par beaucoup pour l'incarnation même de l'esprit malin acharné à ruiner la tradition artistique, il n'était plus cependant, dans les quinze ou vingt dernières années de sa vie, considéré par les nouvelles générations artistiques comme participant encore de l'avant-garde. Le mythe de sa perpétuelle verdeur, largement entretenu par la grande presse autant que par ses nombreux fidèles, ne pouvait tout à fait dissimuler en effet une stagnation sensible de l'inventivité, surtout dans la peinture. C'est que les profonds bouleversements qu'il avait introduits tant dans la sculpture que dans la peinture avaient, par une suite de réactions en chaîne, abouti à de telles conséquences qu'en comparaison la récente activité de Picasso pouvait passer pour confortable et conservatrice. Toutefois, cela n'enlevait rien de leur importance révolutionnaire aux années 1907-1914 ou 1926-1934 de sa production, ni à la contribution décisive que fut la sienne au cubisme, puis au surréalisme. Picasso avait seulement cessé d'être un véritable chef de file pour devenir un symbole lointain, sans lien réel avec les problèmes de l'art dans la seconde moitié du XX^e s.

L'enfant prodige

La légende, qui s'est emparée très tôt de Picasso, veut que ce soit à l'âge de quatorze ans qu'il ait reçu des mains de son père, lui-même artiste peintre et professeur de dessin (à Málaga, à La Corogne, puis à Barcelone), la palette et les pinceaux paternels : par ce geste, José Ruiz Blasco signifiait le génie précoce de son fils. De fait, celui-ci ne tarda pas à s'affirmer et, si les œuvres de cette période qui nous sont parvenues trahissent encore quelque gaucherie dans la composition, l'acquisition du « métier » académique s'y montre déjà éclatante, dans les portraits notamment. En 1897, Science et Charité (musée Picasso, Barcelone), qui reçoit une mention honorifique à l'Exposition nationale des beaux-arts de Madrid et une médaille d'or à Málaga, témoigne que cette acquisition atteint désormais à la perfection. Peintre académique consommé à l'âge de seize ans, Pablo Ruiz Picasso n'a plus qu'à devenir un peintre moderne, en somme qu'à devenir Picasso. Cela se fera à travers l'exemple de Théophile Alexandre Steinlen et de Toulouse-Lautrec et dans l'atmosphère culturelle de l'Art nouveau, qui parvient alors à son épanouissement international, sensible aussi bien à Barcelone qu'à Paris.

« Un peintre modern style »

Picasso ne s'est pas caché d'avoir été, selon ses propres termes, « un peintre modern style ». Ce qui, dans son cas particulier, aboutira à une synthèse entre un certain vérisme misérabiliste, marqué par le choix de sujets populaires et pathétiques (enfants, mendiants, infirmes, mères douloureuses), et un traitement décoratif de l'image dérivé du « synthétisme » de Gauguin et de Pont-Aven, qu'une quasi-monochromie (en bleu et chair) pousse vers l'idéalisme. C'est de 1901 à 1904 que se situe ce que l'on nommera plus tard son « époque bleue ». Elle correspond à une hésitation du jeune peintre entre Barcelone et Paris (où il fait trois séjours de 1900 à 1903). En 1904, il s'installe définitivement à Paris, au fameux « Bateau-Lavoir » de la rue Ravignan, décision d'une importance capitale, car il est sûr que, si Picasso n'avait pas connu les stimulations de la vie culturelle parisienne, son œuvre ne se serait pas développée de la même manière. Or, dès cet instant s'accomplit pour lui la rencontre décisive, celle de la poésie, en la personne de Guillaume Apollinaire, de Max Jacob, un peu plus tard de Pierre Reverdy. L'admirable texte qu'Apollinaire lui consacre dans le numéro de la Plume du 15 mai 1905 scelle cette alliance, qui ne sera jamais dénoncée, entre Picasso et la poésie. Et déjà sa peinture change : c'est l'« époque rose ».

Le pèlerinage aux sources

À dire vrai, on peut à peine parler d'une « époque rose », mais il est indéniable qu'à partir de 1905 Picasso se dégage de l'excès de pathétique qui imprégnait ses œuvres précédentes et que des ocres, des terres, des rouges viennent réchauffer sa palette glacée. Les saltimbanques rêveurs qu'il peint alors ne traduisent pas seulement l'amour que le peintre voue au cirque, mais un regard moins crispé porté sur la vie (une atténuation aussi de la misère de ces années montmartroises) et une modification de sa vision esthétique. Ce qui se modifie, c'est la relation entre le sujet et la peinture. Jusqu'en 1905, dirait-on, la peinture n'avait d'autre fonction que de décrire le sujet, sans exclure une déformation expressionniste, certes, mais cependant avec un grand respect des choses décrites. Désormais, ce qui tend à s'affirmer, ce sont les émois proprement matériels de la peinture : telle tache de rouge devient aussi importante que le sentiment de la mélancolie ou la tendresse maternelle. Et le dessin, en tant qu'il épouse trop servilement les émotions, tend à se simplifier. Non que Picasso songe, ni alors ni plus tard, à s'affranchir de l'expression de ces émotions : au contraire, il lui paraît qu'il sert mieux s'il les exprime au lieu de les décrire. Attaché à renforcer l'intensité de son langage pictural, il rencontrera naturellement sur sa route l'expressivité propre aux arts primitifs, soucieux d'accuser les dimensions surhumaines du sacré. Qu'il s'agisse de l'art africain ou océanien, de l'art ibérique ou de l'art roman de Catalogne (voire du Greco, que l'on redécouvre), ces divers exemples vont affermir la volonté de Picasso d'échapper à la lettre du sentiment pour en produire l'esprit. Mais, curieusement, cette transition primitiviste va le conduire à une expressivité pure, presque dégagée de la figuration.

« les Demoiselles d'Avignon »

La cure de primitivisme commence en 1906 à Gósol, au cours d'un été catalan. Elle atteint son sommet lors de la longue élaboration des Demoiselles d'Avignon (fin 1906-automne 1907, Museum of Modern Art, New York). Ce tableau est sans doute le premier exemple d'une œuvre qui s'impose d'abord comme rupture, comme déchirure, comme dissonance, ce qui n'avait été le cas auparavant ni pour Delacroix, ni pour Courbet, ni pour Manet, ni même pour Cézanne ou Van Gogh, lesquels manifestaient tous un certain souci d'harmonie, un certain désir de plaire et de convaincre. Aujourd'hui encore, les Demoiselles d'Avignon font figure d'irréparable affront à la bienséance picturale : le scandaleux traitement infligé aux deux visages de femmes à droite de la composition, s'il a autorisé bien après lui Bacon, de Kooning ou Dubuffet, n'a jamais été égalé, sinon par Picasso lui-même ; quant à la violence faite à l'espace pictural, elle est telle que, une fois admise, elle autorise comme mineures d'autres perturbations spatiales, celles de Kandinsky, de Mondrian ou de Pollock ! On doit accorder aux contempteurs de Picasso qu'avec ce tableau il a définitivement ouvert la porte à l'arbitraire, cet arbitraire qui, en dernière analyse, fonde la plus large part de l'art moderne : désormais, l'artiste s'accorde toute licence pour ce qui est de la conception de l'œuvre comme pour ce qui est de son exécution. Il n'en est pas moins singulier que ce manifeste des droits souverains de l'artiste soit fondamentalement ambigu et même qu'il désigne l'ambiguïté de toute l'œuvre ultérieure de Picasso, prise entre un puissant mouvement d'expressivité et de strictes préoccupations structurales. C'est parce qu'il s'est affranchi très vite des contraintes que Picasso s'est trouvé rencontrer le maître architecte de la peinture moderne, Cézanne, presque en même temps qu'il atteignait à la fougue primitiviste de ce qu'on a nommé sa « période nègre ». À l'issue de celle-ci, Cézanne l'entraînera à inventer le cubisme ; mais à l'issue du cubisme, sa tendance à l'expressivité sans entraves l'amènera à jouer un rôle non négligeable dans la peinture surréaliste.

Picasso cubiste et surréaliste

Très rapidement, en effet, le cubisme de Picasso (mais aussi celui de Braque) se désintéresse de l'objet figuré. La touche maçonnée de Cézanne, sa géométrisation de l'espace servent non pas une intégration rationnelle du sujet observé (nature morte, portrait ou paysage) au support, comme chez le maître d'Aix, mais une démarche de type purement irrationnel qui, non contente de liquider promptement le sujet, structure l'espace imaginaire du tableau. Il semble que le cubisme de Picasso s'oppose ainsi à Cézanne comme un idéalisme à un matérialisme. Mais, en 1912, Picasso fait volte-face et revient à l'objet, grâce à la technique des collages qui réintroduit le monde extérieur dans la peinture. Les aplats du cubisme dit « synthétique » sont une nouvelle trahison de Cézanne, cette fois en faveur de Gauguin. L'expérience cubiste a achevé la dissociation, entreprise à l'« époque rose », entre la lettre et l'esprit des formes : lorsqu'il désirera de nouveau « traiter » un sujet, par exemple peindre une femme, Picasso pourra le faire désormais sans se soucier de respecter la logique des structures anatomiques de cette femme. Si l'on compte pour rien le « retour à Ingres » en 1915, la collaboration aux Ballets russes à partir de 1917 et la période, dite « pompéienne », des pesantes matrones qui s'ensuit, il y a donc une parfaite continuité entre la peinture cubiste de Picasso et sa peinture de caractère surréaliste, qu'inaugure en 1925 la Danse (Tate Gallery, Londres) et qui se poursuit pratiquement pendant une vingtaine d'années, caractérisée par une extrême liberté prise à l'égard de la convention anatomique. Ce n'est pas un hasard si, pendant ces vingt années, le corps de la femme et son visage constituent les thèmes favoris de Picasso : en l'encourageant à prêter l'oreille à ses instincts profonds, le surréalisme a facilité la manifestation plastique de ses appétits érotiques, où tendresse et sadisme se mêlent.

Éros et Thanatos

C'est aussi au cours de cette période et surtout à partir de 1931 (au château de Boisgeloup, dans l'Eure) que la sculpture en vient à tenir une place très importante dans l'activité artistique de Picasso. Divers essais avaient précédé, notamment une Tête de femme en 1909 et de nombreuses constructions en matériaux divers de 1912 à 1914. Mais il n'est pas surprenant que le recours de plus en plus érotisé à l'objet, et en particulier à l'objet femme, se traduise bientôt dans les trois dimensions avec une inventivité qui font que certains tiennent Picasso sculpteur pour aussi grand, voire plus grand, que Picasso peintre (travail du fer, assemblage d'objets et modelage, les deux dernières techniques le plus souvent associées pour aboutir à des bronzes). Par ailleurs, la manière dont l'inspiration voluptueuse l'emporte chez lui semble s'accompagner d'une sorte de mauvaise conscience de son bonheur, eu égard aux malheurs de son temps et en premier lieu au déclenchement de la guerre d'Espagne. Son beau et fameux tableau Guernica (1937, Musée du Prado, Madrid) reflète curieusement non seulement sa profonde indignation lors du bombardement de la ville basque par l'aviation nazie, mais sa propre situation amoureuse du moment, où trois femmes tiennent un rôle. Des visages de femmes aux traits torturés par l'angoisse et non plus marqués par la jouissance amoureuse vont se succéder chez lui jusqu'en 1944, mais en partie parce que sa compagne de ce temps, Dora Maar, a la larme facile. Pendant que se déroulent tout près de son atelier de la rue des Grands-Augustins les combats pour la libération de Paris, Picasso peint une Bacchanale (collection privée) inspirée de Poussin et peu de temps après adhère publiquement au parti communiste français. Cette adhésion le conduira à exécuter quelques tableaux « engagés », comme Massacre en Corée (1951, musée national Picasso) ou les allégories de la Guerre et la Paix (1952, Vallauris), et aussi à servir, grâce à sa célèbre « colombe », d'agent publicitaire au Mouvement de la Paix.

La femme et la peinture

Une brève période euphorique, due au moins autant à la rencontre de Françoise Gilot qu'à la fin de la guerre, avait été pourtant marquée par la Joie de vivre (ou Pastorale) peinte à Antibes (1946, musée Picasso, Antibes). D'étonnantes sculptures se succèdent, de l'Homme au mouton (1944, érigé à Vallauris en 1950) à la Chèvre (1950) et à la Guenon et son petit (1952), en attendant les figures de tôle pliée et peinte de 1960-1963. En 1947, l'artiste inaugure à Vallauris une nouvelle et féconde activité, celle de céramiste. En 1950, les Demoiselles des bords de la Seine (Kunstmuseum, Bâle), d'après Courbet, peut-être la dernière peinture inventive de Picasso, marquent le début d'une interrogation systématique des chefs-d'œuvre de la peinture, qui se poursuivra notamment avec les séries des Femmes d'Alger (1954-1955) d'après Delacroix, des Ménines (1957) d'après Vélasquez, du Déjeuner sur l'herbe (1960-1961) d'après Manet et de l'Enlèvement des Sabines (1962-1963) d'après David. Quand ce n'est pas aux grands peintres du passé qu'il s'attaque comme s'il tentait de percer leurs secrets ou de les comparer aux siens propres, c'est la femme et le secret de sa chair que l'artiste questionne. Au cours des dernières années de sa vie, dans la peinture ou dans la gravure (également abondantes), le thème qui l'emportait était le tête-à-tête du peintre et de la femme, généralement nue, dont il fait le portrait. « Comment peindre ? » et « comment aimer ? », ou encore « qu'est-ce que la peinture ? » et « qu'est-ce que la femme ? », cette double interrogation n'en faisait qu'une pour Picasso. Même si la qualité intrinsèque de son œuvre tardive, au moins depuis la série de l'Enlèvement des Sabines, soit pendant ses dix dernières années, laisse à désirer, on peut au moins reconnaître à l'artiste ce mérite d'avoir consacré ses derniers efforts à mettre inlassablement en lumière la signification amoureuse du geste pictural.