Richard Wagner

Richard Wagner

La vie

Orphelin de père à l'âge de six mois, il est élevé par sa mère, par son beau-père – l'acteur Ludwig Geyer, peintre et poète à ses heures – ainsi que par son oncle Adolf ; l'intérêt porté par ce dernier à la philosophie, à la philologie et aux arts exercera une influence certaine sur la formation et l'orientation ultérieure de l'enfant. Celui-ci commence ses études à la Kreuzschule de Dresde, où la famille Wagner s'est installée en 1814 ; s'enthousiasmant pour Homère et pour Shakespeare, il déclare, vers sa onzième année, qu'il sera poète. De retour à Leipzig (1827), il ébauche un drame, Leubald, qu'il envisage de mettre en musique, mais il lui faut reconnaître rapidement que les principes et les règles fondamentales lui font défaut ; la Méthode de basse chiffrée de Logier, qu'il loue avec ses économies personnelles, ne peut combler ce vide. Une sonate, un quatuor, une ouverture, un opéra et une pastorale tirés de Goethe achèvent de le convaincre de la nécessité d'études sérieuses. Tout en poursuivant son éducation philosophique, Wagner travaille l'harmonie et le contrepoint avec Christian Theodor Weinlig (1780-1842), le cantor de Leipzig.

   Possédant désormais la technique requise, il compose ses premières œuvres véritables : une fantaisie, deux sonates, une polonaise pour le piano, sept compositions pour le Faust de Goethe, l'esquisse des Noces (œuvre de théâtre inachevée) ainsi que son premier opéra, les Fées (1833). Chef de chant à Würzburg (1833), puis chef d'orchestre à Magdebourg (1834-1836), il s'éprend d'une jeune cantatrice, Minna Planer (1809-1866), qu'il épouse malgré l'opposition de sa famille (1836). L'échec de son deuxième opéra, Défense d'aimer (conçu d'après Mesure pour mesure de Shakespeare), et la fermeture du théâtre le conduisent à Leipzig, puis à Königsberg, d'où le chasse une nouvelle faillite (1837). Riga l'accueille alors pour deux ans (1837-1839) ; c'est là qu'il esquisse Rienzi (1838).

Michaël Echter, le Vaisseau fantôme

Le directeur du théâtre ayant abandonné son poste, Wagner se trouve de nouveau sans emploi et quitte Riga en janvier 1839 pour tenter sa chance à Paris. Après une traversée mouvementée, suivie d'une brève halte à Londres, il atteint Boulogne-sur-Mer, où il rencontre Meyerbeer ; malgré l'appui qu'on lui promet, ses démarches échouent l'une après l'autre dans la capitale. Les déceptions qu'il éprouve et la misère qui l'accable l'obligent à se livrer à des travaux lucratifs – transcriptions diverses d'ouvrages célèbres et articles de revues –, ce qui ne l'empêche pas d'achever Rienzi (1840) et d'entreprendre le Vaisseau fantôme, dont il écrit la partition en moins de sept semaines dans son logis de Meudon.

Michaël Echter, Tannhäuser

Wagner rentre à Dresde en 1842 pour y monter Rienzi, dont le succès entraîne sa nomination comme maître de chapelle de la cour royale de Saxe le 2 février 1843. Un mois plus tôt, cependant, le Vaisseau fantôme n'a obtenu qu'un succès d'estime, et, en 1845, Tannhäuser se soldera par un échec. Les affronts que Wagner essuie et les déboires qui se multiplient l'incitent à participer dès 1848 au mouvement révolutionnaire naissant ; ami d'August Röckel et de Bakounine, il prend part au soulèvement de Dresde (1849) ; l'échec de l'insurrection, le triomphe de la réaction et le mandat d'amener décerné contre lui le contraignent à fuir et à se réfugier à Zurich.

Richard Wagner, Lohengrin

Moralement abandonné par sa femme, qui lui reproche d'avoir sacrifié sa situation à son idéologie, dénué de ressources, Wagner ne vit que grâce aux subsides d'amis fidèles, tel Liszt, qu'il a connu à Paris en 1841 et qui ne l'abandonnera jamais. Au sein de cet exil, il rédige quelques essais où s'expriment ses théories sur l'art et la vie sociale : l'Art et la Révolution, l'Œuvre d'art de l'avenir (1849), Opéra et drame (1851). Après avoir ébauché, puis abandonné Wieland le Forgeron, qu'il avait espéré vainement faire accepter à Paris, il entreprend, sur les conseils de Liszt, qui vient de monter Lohengrin à Weimar (1850), la réalisation de l'Anneau du Nibelung, dont la première esquisse remonte à l'automne de 1848 et qu'il n'achèvera qu'une vingtaine d'années plus tard. La version originale du poème entier est terminée le 15 décembre 1852, mais la passion amoureuse qu'il éprouve pour Mathilde Wesendonk, (1828-1902), femme d'un riche industriel de Zurich, et l'élaboration de Tristan et Isolde (conçu en 1854), qui en est le fruit, vont interrompre et retarder la mise en œuvre de la partition musicale.

Achille Beltrame, gravure pour Tristan et Ysolde

Le 17 août 1858, à la suite d'une lettre interceptée par Minna, Richard Wagner quitte l'« Asyl auf dem grünen Hügel », que ses amis lui avaient offert l'année précédente ; il se rend à Venise, où il passe l'hiver, et revient en mars à Lucerne, où il achève Tristan le 6 août 1859. En 1861, il confiera dans une lettre à Mathilde Wesendonk : « D'avoir écrit Tristan, je vous demeure reconnaissant, en toute éternité, du fond de l'âme. » Du séjour sur la colline verte date non seulement Tristan, mais encore quelques polkas et valses écrites à l'intention de Mathilde et de sa sœur Marie, le dessein d'une « sonate pour Mathilde Wesendonk » (1853), la première esquisse en prose de Parsifal (« Vendredi saint ») et les cinq lieder sur les poèmes de Mathilde Wesendonk.

   Durant quelques années, Wagner lutte et s'efforce d'imposer son œuvre. Arrivé en septembre 1859 à Paris, il dirige au Théâtre-Italien trois concerts de ses œuvres (25 janvier, 1^er et 8 février 1860), auxquels assistent de nombreuses personnalités parisiennes appartenant au monde des arts. On reconnaît, entre autres, parmi les auditeurs : le docteur A. de Gaspérini, Frédéric Villot, conservateur du Louvre, le poète Charles Baudelaire, le romancier Jules Champfleury, le peintre Gustave Doré, Émile Perrin, futur administrateur de l'Opéra et de la Comédie-Française, Léon Kreutzer, critique à la Revue et gazette musicale, Stephen Heller, pianiste et compositeur, ainsi que Louis Lacombe, Charles Gounod et Camille Saint-Saëns. Au début de mai 1860, Pauline Viardot fait entendre chez elle le deuxième acte de Tristan en l'honneur de Marie de Kalergis, qui a subventionné les précédents concerts ; Karl Klindworth tient le piano, et Berlioz est l'unique auditeur. Deux concerts à Bruxelles et une escapade à Anvers dans l'espoir (d'ailleurs déçu) d'y confirmer sa conception décorative du premier acte de Lohengrin ont rempli les dernières semaines de mars ; un voyage d'une semaine en Rhénanie au mois d'août 1860 à l'occasion d'une amnistie partielle précède de peu la mise en répétitions de Tannhäuser à l'Opéra de Paris ; malgré les remaniements opérés en vue de ces représentations, la cabale des membres du Jockey Club fait tomber l'œuvre (13 mars 1861), qui est retirée de l'affiche après trois représentations particulièrement tumultueuses. C'est pendant les répétitions que la Librairie nouvelle fait paraître les Quatre Poèmes d'opéra, traduits en prose française, précédés d'une lettre sur la musique, où se trouvent résumées les idées essentielles de Wagner sur l'art.

   En 1862, une nouvelle amnistie autorise Wagner à rentrer dans sa patrie ; profondément affecté par l'échec de Tannhäuser, il parcourt les villes d'Europe qui lui sont accessibles et va jusqu'en Russie faire entendre, du moins au concert, d'importants fragments de ses œuvres dans l'espoir que, mieux connues, elles seront peut-être jouées. Entre-temps, cependant, il a repris, après seize ans d'interruption, la composition des Maîtres chanteurs de Nuremberg (novembre 1861). Criblé de dettes et poursuivi par ses créanciers, il est contraint, en mars 1864, de quitter Vienne, où il s'est fixé à plusieurs reprises. Par Munich et Mariafeld, près de Zurich, il se rend à Stuttgart. C'est là qu'au soir du 3 mai 1864 l'envoyé du roi Louis II de Bavière se présente à lui et le prie de se rendre sans retard auprès de son maître : c'est pour Wagner le premier espoir sérieux de voir enfin se réaliser ses projets ; l'action, pour lui, va peut-être devenir la sœur du rêve. Grâce à la faveur de ce prince ami des arts, Tannhäuser, le Vaisseau fantôme, Tristan et Isolde sont brillamment représentés (1864-1865) à Munich. Mais la cabale parvient à triompher une fois de plus, et Wagner, de nouveau, doit reprendre le chemin de l'exil.

Reinhold Max Eichler, dessin pour Siegfried

À Tribschen, près de Lucerne, où l'amitié du roi lui reste fidèle, la fille de Franz Liszt, Cosima (1837-1930), qui a abandonné son époux, le chef d'orchestre Hans von Bülow, vient le rejoindre (1868) ; elle l'épouse en 1870 après avoir obtenu le divorce et donné à Richard Wagner trois enfants, dont un fils, Siegfried. Quatre années de bonheur s'écoulent dans ce calme séjour, où s'achèvent les deux ultimes journées de la Tétralogie et les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868). C'est là que Wagner compose également, à l'intention de Cosima, Siegfried-Idyll, image d'une félicité que sa femme évoquera en ces termes dans une lettre à Nietzsche : « Le bonheur suprême sur terre est une vision et cette vision, nous l'avons eue, nous, pauvres créatures. » Au sein de cette paix féconde s'élaborent les plans de Bayreuth, petite ville de Bavière où Wagner s'installe définitivement en avril 1872. À la Pentecôte de la même année, jour de son 59^e anniversaire, Wagner pose la première pierre du théâtre du Festival (Festspielhaus) et dirige à cette occasion dans l'Opéra des Margraves la 9^e symphonie de Beethoven. De nombreux voyages et tournées de concerts, l'installation dans la villa Wahnfried, que le roi Louis II a fait bâtir à son intention, la prospection d'artistes dignes de collaborer aux réalisations théâtrales projetées, l'orchestration du Crépuscule des dieux, l'organisation du « Patronat » et de la « Société Wagner » de Bayreuth, les représentations de Tannhäuser et de Lohengrin à Vienne (1875), de Tristan et Isolde (1876) à Berlin accaparent l'activité de Richard Wagner, tandis que s'achève la construction du théâtre du Festival. Les répétitions de l'Anneau du Nibelung (précédées par les études préliminaires de 1875) commencent le 3 juin 1876 sous la direction de Hans Richter (1843-1916). L'inauguration a lieu le 13 août 1876 en présence de l'empereur Guillaume I^er et de l'élite artistique du monde entier. Le roi Louis II n'a assisté qu'aux répétitions générales et s'est retiré à Hohenschwangau trois jours avant la première représentation. Trois cycles du Ring se succèdent ; c'est à l'issue du premier d'entre eux qu'à la fin d'un banquet de sept cents personnes Wagner salue la présence de Liszt en ces termes : « Sans lui, vous n'auriez probablement entendu aucune note de moi aujourd'hui. » Toutefois, malgré l'excellente gestion administrative, le premier festival laisse un lourd déficit, qui va entraver pendant six années la poursuite d'une telle entreprise.

Giuseppe Palanti, affiche pour Parsifal

Après un voyage de trois mois en Italie, Wagner rentre à Bayreuth et, dès février 1877, met au point l'esquisse définitive de Parsifal, qu'il a ébauché en 1857, mais dont l'idée lui est venue à deux reprises déjà, en 1845 et en 1855. Il achève cette œuvre, à laquelle il a pensé presque toute sa vie, le 13 janvier 1882 à Palerme ; quelques mois plus tard, le 26 juillet 1882, Parsifal est représenté à Bayreuth, et Wagner exprime le vœu d'en réserver l'exclusivité à son théâtre. Seize soirées consécutives n'en épuisent pas le succès et contribuent à relancer l'idée du festival.

   Le 13 février 1883, alors que Wagner travaille à la rédaction d'un essai philosophique, la mort vient le prendre à Venise, où il passait chaque hiver depuis 1879. Sur l'un des feuillets épars se détachent, comme un ultime message, les derniers mots qu'il a écrit : « Amour… Tragique. » Ramenées à Bayreuth, les cendres de Wagner reposent (avec celles de Cosima, qui l'a rejoint en 1930) dans le jardin de la villa Wahnfried sous une dalle de marbre où, tous les ans, viennent se recueillir les pèlerins de Bayreuth en attendant l'appel qui, chaque soir, résonne depuis bientôt cent ans au sommet de la colline, elle aussi, comme celle de Sion que célébra Barrès, véritablement inspirée.

L'esthétique wagnérienne

Introduction

Résolument opposé aux directives théâtrales de son époque, Wagner s'est efforcé de réaliser une synthèse des différents arts sous l'égide de la musique ; sa conception nouvelle du drame lyrique l'a déterminé à modifier la syntaxe et les structures classiques du genre afin de rendre mieux perceptibles les mouvements de l'âme humaine que masquent les contingences du récit légendaire. Dans cette transformation véritablement révolutionnaire, le dramaturge et le musicien ont eu chacun leur part.

Wagner dramaturge

Richard Wagner, la Walkyrie

Rêvant d'une « forme idéale purement humaine », que Goethe et Schiller avaient, certes, entrevue sans pouvoir la réaliser sur le plan strictement poétique, Wagner rejette d'emblée les schémas traditionnels de l'opéra (notamment les sujets historiques) au profit d'une action dramatique continue, s'appuyant sur le mythe d'inspiration populaire, où transparaît de manière constante, bien au-delà des apparences du récit, l'essence foncièrement humaine de la légende. Le drame, dit-il, doit apparaître « dans chacun de ses moments comme absolument contemporain de la vie » ; il lui faudra, dès lors, faire appel « non pas à l'intelligence qui réfléchit, mais à la sensibilité qui comprend sans intermédiaire ». Mais, pour capter la sensibilité de l'auditeur, l'artiste dispose d'une discipline impérative : la musique.

   Ces considérations, que Wagner a longuement développées dans ses écrits théoriques, sont à la base du drame musical tel qu'il l'a conçu sous l'aspect d'une action scénique située au premier plan, à l'expression de laquelle doivent collaborer, pour rendre sa représentation plus sensible, tous les arts auparavant isolés, et particulièrement la musique. Pour renforcer l'unité du drame en évitant toute disparate entre le texte et son expression musicale, Wagner élabore le poème dans le cadre formel de structures analogues ou identiques à celles de la musique, usant volontiers de vers brefs et non rimés, pratiquant d'une manière courante l'allitération et faisant émerger çà et là du rythme de la prosodie certains mots essentiels, qui prennent alors figure de motifs conducteurs. Il s'efforce en outre d'affranchir le mot de sa signification conventionnelle et abstraite pour lui restituer sa valeur originelle : tentative qui l'oblige parfois à remonter aux racines du langage pour retrouver le chemin perdu de l'intuition sensible. Les Maîtres chanteurs de Nuremberg montrent d'ailleurs à quel point l'étymologiste et le philologue rejoignaient, chez Wagner, le dramaturge et le compositeur.

Wagner musicien

Richard Wagner, Siegfried Idyll

• Richard Wagner, le Vaisseau fantôme : ouverture

Grâce à l'identité de la trame poétique et de la trame musicale, la mélodie peut naître entièrement du texte et fusionner étroitement avec lui ; à ce titre, elle oscille fréquemment entre le récitatif et l'air, tantôt plus lyrique et tantôt plus déclamatoire selon les exigences de la situation dramatique, engendrant par sa continuité ce que Wagner a lui-même dénommé la « mélodie infinie ». Celle-ci est liée à la forme du vers, mais il lui arrive parfois de s'en évader dans les moments intenses, où l'expression doit dominer, par sa puissance, le contenu du discours ; elle est alors renforcée par l'intervention prégnante de l'élément symphonique.

   L'orchestre, en effet, ne commente plus directement le poème, mais l'ensemble du drame ; c'est pourquoi la composition repose sur l'emploi de thèmes conducteurs appelés leitmotive, dont l'aspect épouse les fluctuations du drame et varie en fonction de son évolution. Wagner assigne à l'orchestre un rôle analogue à celui du chœur antique dans la tragédie grecque ; c'est la raison pour laquelle il lui accorde une ampleur qu'il n'avait jamais eue auparavant : l'Anneau du Nibelung exige 134 instruments. L'originalité caractéristique de l'orchestration découle d'un certain nombre de facteurs, dont les principaux sont l'usage des cordes divisées, l'individualisation croissante des timbres, l'exposition des différentes parties d'un même thème à divers instruments, la qualité mélodique des basses, l'emploi fréquent du cor expressif, du cor anglais (et même du cor des Alpes au troisième acte de Tristan), de la clarinette basse, du contrebasson et des trombones. Wagner a, en outre, créé pour son usage des instruments nouveaux, tel le hautbois alto, et il a introduit à l'orchestre la trompette basse et la famille des tubas. Contrairement à la répartition « juxtaposée » des instruments dans tous les théâtres lyriques, la disposition « superposée » de l'orchestre invisible dans la fosse spéciale de Bayreuth engendre une homogénéité sonore qui permet au chant de s'épanouir librement sur la scène sans jamais être couvert.

   La nature particulière du nouveau drame musical a déterminé Wagner à concevoir un théâtre spécial, très différent des salles habituelles, axé sur le spectacle et non sur les rencontres mondaines, dont il est trop souvent l'unique prétexte en d'autres lieux. L'éloignement des festivals dans le temps (ils sont généralement annuels) et dans l'espace (il faut d'abord aller à Bayreuth et sortir de la ville pour se rendre au Festspielhaus) permet de bannir l'habitude, propre aux citadins, d'éveiller le désir et de contribuer au renouvellement des joies maintes fois éprouvées sans qu'elles s'en trouvent amoindries.

Wagner penseur et philosophe

On aurait tort de croire qu'une simple analyse des moyens techniques puisse suffire à cerner les arcanes du génie wagnérien. C'est, au contraire, à partir des bases matérielles de son art qu'il faut examiner les idées philosophiques et les symboles dont elles n'ont été que le support nécessaire, mais non la fin en soi. Au-delà des apparences du mythe ou de la légende se profilent les problèmes éternels de l'humanité : la rédemption par l'amour ou par le renoncement, l'idée de salut, la notion de liberté définie par le choix qu'implique l'ambivalence indéterminée de ses personnages, l'exaltation du peuple au sens le plus élevé de ce terme. Dépassant les frontières dogmatiques des systèmes philosophiques, s'élevant au-dessus des conventions étroites qui faisaient du théâtre et de l'opéra un simple divertissement, Wagner s'est efforcé de créer une forme de spectacle dont la portée culturelle et sociale apparaît aujourd'hui plus immense et plus prophétique que jamais. La hauteur de telles vues et la spiritualité dont elles s'auréolent s'avèrent désormais les plus sûrs garants de la pérennité de l'art wagnérien et de son actualité toujours immanente.

Le wagnérisme

Wagner n'eut, à l'origine, qu'un petit groupe d'amis et de défenseurs, mais les représentations de Bayreuth firent croître rapidement sa notoriété. Ses théories se répandirent assez vite, et, bien qu'il eût donné aux jeunes compositeurs français de 1879 ce conseil : « Ne soyez d'aucune école, surtout pas de la mienne », les artistes de toute discipline s'en emparèrent. On vit alors, à des degrés divers, le wagnérisme envahir la peinture, la littérature, la poésie, le théâtre et la musique : toutes les nations payèrent leur tribut à l'esthétique wagnérienne. En Europe centrale, Engelbert Humperdinck (1854-1921), Hugo Wolf, Anton Bruckner et Gustav Mahler sont les fidèles disciples de Wagner ; seuls Hans Pfitzner (1869-1949) et Richard Strauss parviennent à s'affranchir partiellement de son emprise, bien que la structure symphonique de leurs drames rappelle parfois le souvenir du maître qu'ils vénèrent. En Italie, la forte personnalité de Verdi parvient difficilement à se dégager de l'influence wagnérienne, malgré la noblesse d'accents et le lyrisme épuré des dernières œuvres : Aïda, Otello, Falstaff. En dépit des sources folkloriques auxquelles ils s'abreuvent, les compositeurs slaves et scandinaves ne peuvent se libérer totalement des moyens d'expression que leur avait révélés l'art wagnérien.

   Mais c'est en France, sans doute, que le wagnérisme s'est implanté de la manière la plus durable. D'Ernest Reyer (1823-1909) à nos jours, en passant par le théâtre naturaliste d'Alfred Bruneau et de Gustave Charpentier, les œuvres romantiques de Xavier Leroux et Gwendoline de Chabrier, le drame musical, usant du leitmotiv comme élément fondamental de composition, a été la forme la plus fréquemment adoptée par les compositeurs français. Vincent d'Indy et ses disciples de la Schola cantorum y sont entièrement soumis ; l'un de ces derniers, Albéric Magnard (1865-1914), déclare même dans la préface de Bérénice avoir délibérément choisi le style wagnérien parce qu'il est « celui qui convenait le mieux à ses goûts tout classiques et à sa culture musicale toute traditionnelle ». Debussy lui-même, par l'usage de certains thèmes conducteurs dans Pelléas et Mélisande, n'échappe pas totalement à l'envoûtement de celui dont il considérait l'œuvre ultime, Parsifal, comme « un des plus beaux monuments sonores que l'on ait jamais élevés à la gloire imperturbable de la musique ». Dans le domaine de la musique symphonique et du lied, le langage wagnérien exerça de même une influence notoire sur les œuvres de César Franck, d'Henri Duparc, d'Ernest Chausson (1855-1899), de Paul Dukas et de nombre de ses élèves.

   Quant aux autres disciplines artistiques, elles n'ont pu se dérober efficacement à l'impulsion donnée par ces idées nouvelles. Les peintres y participent plus particulièrement avec les lithographies wagnériennes de Fantin-Latour, d'Odilon Redon et de Jacques-Émile Blanche. Poètes et littérateurs entrent aussi en lice ; un courant se crée dans le sillage de l'idéal wagnérien ; aux premiers défenseurs se joignent de nouveaux apôtres, et les noms de Baudelaire, de Théophile Gautier, de Gérard de Nerval, de Champfleury, de Villiers de L'Isle-Adam, de Catulle Mendès, de Mallarmé, de Verlaine, de Théodore de Banville, de Huysmans, de Zola, de Joséphin Peladan, d'Émile Baumann, d'Élémir Bourges, de Marcel Proust, parmi tant d'autres, évoquent le rayonnement littéraire de la nouvelle religion. La Revue wagnérienne (1885-1888), fondée par Édouard Dujardin (1861-1949), marque l'apogée de cette ruée vers le wagnérisme ; la collection complète (rééditée en 1968) donne une idée très exacte de l'atmosphère exaltée où se complaisaient les wagnériens de toute obédience. Se limitant à des objectifs plus précis, les esthéticiens s'efforceront ultérieurement d'établir objectivement les rapports qui existent entre le symbolisme des mythes wagnériens et la pensée philosophique de l'époque. Le pessimisme de Schopenhauer, sa métaphysique de l'amour, sa théorie de vouloir-vivre et l'apologie du renoncement, tout comme la volte-face de Nietzsche entre l'Origine de la tragédie et le Crépuscule des faux dieux éclaireront alors d'un jour singulier l'œuvre de Wagner, en la situant très exactement dans l'histoire de la pensée humaine, et contribueront à mettre en valeur son originalité foncière.

Les principales œuvres de Richard Wagner

Drames musicaux

Richard Wagner, Tannhäuser : ouverture

Les Noces (die Hochzeit), fragments (1832-1833) ; les Fées (die Feen, 1833-1834) ; Défense d'aimer (das Liebesverbot, 1835-1836) ; Rienzi (1838-1840) ; le Vaisseau fantôme (der fliegende Holländer, 1841) ;Tannhäuser (1843-1845) ; Lohengrin (1846-1848) Tétralogie ou l'Anneau du Nibelung (der Ring des Nibelungen, 1853-1874) ; l'Or du Rhin (das Rheingold, 1853-1854) ; la Walkyrie (die Walküre, 1854-1856) ; Siegfried (1856-1871), le Crépuscule des dieux (Götterdämmerung, 1869-1874) ; Tristan et Isolde (1857-1859) ; les Maîtres chanteurs de Nuremberg (die Meistersinger von Nürnberg, 1861-1868) ; Parsifal (1877-1882).

Orchestre

8 ouvertures (1830-1836) ; Symphonie en do majeur (1832) ; Une ouverture pour Faust (1840-1855) ; Siegfried-Idyll (1870).

Musique vocale

Sept Compositions pour le Faust de Goethe (1831) ; Six mélodies sur des poèmes français (1839-1840) ; La Cène des Apôtres pour chœur d'hommes (1843) ; Cinq Poèmes de Mathilde Wesendonk (1857-1858).

Divers

2 sonates, 1 polonaise, 1 fantaisie, 1 romance sans paroles pour piano (1829-1840), 1 quatuor en do majeur (1829), non publié.

Écrits littéraires, philosophiques et théoriques

L'Art et la Révolution (1849), l'Œuvre d'art de l'avenir (1849), Art et climat (1850), Opéra et drame (1851), l'Art de diriger l'orchestre (1869), Beethoven (1870), Art et religion (1880-1881), etc. La première édition des Écrits de Richard Wagner a été publiée à Leipzig de 1871 à 1911 (traduction française Œuvres en prose de Richard Wagner, traduction de J. G. Prod'homme, Paris, 1907-1924).

SIEGFRIED WAGNER

(TRIBSCHEN, PRÈS DE LUCERNE, 1869-BAYREUTH 1930)

Vie

Fils de Richard Wagner et de Cosima, il commença par étudier l'architecture avant de s'orienter vers la musique. Il se fit alors connaître comme chef d'orchestre et compositeur. De 1896 à sa mort, il consacra son activité aux représentations du festival de Bayreuth, dont il fut le fervent animateur.

Principales œuvres

Sehnsucht, poème symphonique d'après Schiller (1895) ; Concertstück pour flûte et petit orchestre (1913) ; 1 concerto de violon (1915) ; des opéras : Der Bärenhäuter (1899), Herzog Wildfang (1901), Der Kobold (1904), Bruder Lustig (1905), Sternengebot (1908), Banadietrich (1910), An allem ist Hütchen schuld (1917), Schwarzschwanenreich (1918), Sonnenflammen (1918), Der Schmied von Marienburg (1923), Der Friedensengel (1926), Der Heidenkönig (1933) ainsi que Rainulf und Adelasia (1922), Die heilige Linde (1927), Wahnopfer (1928), non représentés.

WIELAND WAGNER

(BAYREUTH 1917-MUNICH 1966)

Fils de Siegfried Wagner et petit-fils de Richard Wagner, après avoir fait ses études secondaires au lycée de Bayreuth et obtenu le baccalauréat, il séjourna plusieurs années à Munich, où il travailla la peinture, l'harmonie et le contrepoint tout en complétant sa culture générale. C'est en 1943 qu'il fit sa première mise en scène, le Ring, au théâtre de cour d'Altenburg. En 1951, pour la réouverture du Festspielhaus, il prenait avec son frère Wolfgang (né en 1919) la direction des festivals, dont il allait être l'un des plus géniaux animateurs. Sa réputation de metteur en scène franchit rapidement les frontières, et son activité s'étendit en peu de temps aux principales villes d'Allemagne et de l'étranger, où il mit en scène non seulement les œuvres de R. Wagner, mais aussi Fidelio, Orphée, Antigone, Elektra, Salomé, Lulu. S'inscrivant dans l'optique des recherches antérieures d'Adolphe Appia (1862-1928), ses réalisations scéniques, extrêmement dépouillées, se réduisent à des schèmes essentiels, dont l'apparence abstraite exprime directement l'essence du drame, et mettent en relief la vie intérieure des personnages promus au rang d'archétypes autant que les mobiles qui déterminent l'action. Ainsi Wieland Wagner parvient-il à nous plonger au cœur même de la légende au lieu de nous la faire découvrir par ses contingences externes. L'immatérialité de la lumière, qui joue, dans cette conception, un rôle de premier plan, lui a permis d'atteindre en 1962, dans Tristan et Isolde, un stade où le conflit des héros légendaires s'élève au-delà d'eux-mêmes, jusqu'au drame de l'Amour et de la Mort, dans une ascèse qui rejoint celle des Hymnes à la nuit de Novalis. Avec lui disparaissait en 1966 le plus révolutionnaire et le plus génial des metteurs en scène contemporains ; son influence considérable se fera longtemps encore sentir sur les scènes du monde entier.