Jean-Baptiste Lully
ou Jean-Baptiste Lulli

La vie et la carrière

Il avait à peine quinze ans quand, en 1646, le chevalier de Guise, Roger de Lorraine, l'amena à Paris chez sa cousine M^lle de Montpensier, qui souhaitait un partenaire pour converser en italien. Il n'était pas beau, mais il avait de l'esprit et sut vite faire apprécier ses talents de chanteur, de guitariste et de violoniste. En 1652, la Grande Mademoiselle, qui avait pris part aux troubles de la Fronde, lui donna congé avant de fuir la capitale. Lully entra alors au service du roi comme baladin et, trois mois plus tard, il jouait dans le Ballet de la nuit (1653). Remarqué par Louis XIV, dont il gagna rapidement la confiance, il participa bientôt à tous les ballets. Nommé compositeur de la musique instrumentale, il fut chargé de diriger la bande des seize « Petits Violons », qui ne tarda pas à supplanter celle des vingt-quatre Violons de la Chambre royale. Conscient de l'avenir qui s'offrait à lui, mais aussi de ses lacunes, il étudia la composition avec N. Gigault, N. Métru et F. Roberday. Les ballets d'Alcidiane (1658) et de la Raillerie (1659) affirmèrent bientôt sa réputation. En 1661, il était nommé surintendant de la musique et obtenait la nationalité française. L'année suivante, il épousait la fille du célèbre chanteur Michel Lambert (vers 1610-1696), qui l'avait connu chez la Grande Mademoiselle. Dès lors, il oublia ses origines et se posa en champion de la musique française. Ballets de sa composition et comédies-ballets écrites en collaboration avec Molière se succédèrent.

Jean Berain, costume pour Cadmus et Hermione

Dès 1670, sa fortune désormais assurée, Lully se fit construire un hôtel rue Neuve-des-Petits-Champs. En 1671, le succès de Pomone, de Pierre Perrin (vers 1620-1675) et Robert Cambert (vers 1628-1677), éveilla son attention. Les Français s'intéresseraient-ils à une pièce chantée d'un bout à l'autre ? L'opéra pourrait-il devenir une bonne affaire ? Pour l'instant, Perrin, directeur des Académies d'opéras, avait des difficultés financières et fut bientôt mis en prison pour dettes. Lully, conseillé par Colbert, racheta son privilège. Muni en 1672 de nouvelles lettres patentes, il fonda l'Académie royale de musique. En même temps, il obtenait l'interdiction à tout autre que lui de représenter des opéras et faisait limiter l'emploi de la musique dans les comédies. Ainsi pourvu de pouvoirs dictatoriaux, il allait, avec l'excellent librettiste Philippe Quinault (1635-1688), composer un opéra par an. Dès 1672, soucieux d'affirmer sa présence, il fit jouer les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, réunion hâtive de fragments de ses ballets. En 1673, il remportait un triomphe avec sa première tragédie en musique, Cadmus et Hermione. Alceste (1674), par contre, fut froidement accueilli. Musiciens et comédiens, indignés par les interdictions de Lully, avaient monté une cabale qui valut à ce dernier beaucoup d'ennuis et un procès. Les soucis n'empêchèrent pas Lully de confirmer sa maîtrise dans Thésée (1675) et surtout dans Atys (1676), qui émerveilla M^me de Sévigné. Un moment ébranlé par la disgrâce de Quinault, accusé d'avoir, dans Isis (1677), représenté M^me de Montespan sous les traits de Junon, Lully s'adressa à Thomas Corneille pour les livrets de Psyché (1678) et de Bellérophon (1679). Puis, avec Quinault, rentré en grâce, il composa Proserpine (1680) et le Triomphe de l'Amour (1681). Il fut alors nommé secrétaire du roi, titre qui lui conférait la noblesse. Ses dernières œuvres, Persée (1682), Phaéton (1683), Amadis (1684), Roland (1685), Armide et Acis et Galatée (1686) firent de lui le maître sans rival de l'opéra français. En janvier 1687, lors de l'exécution de son Te Deum à l'église des Feuillants, il heurta malencontreusement son pied avec la canne qui lui servait à battre la mesure. Il s'ensuivit un abcès qu'il refusa de soigner et il mourut en mars de la gangrène.

Jean-Baptiste Lully, ballets de Xerse

Courtisan-né, intelligent, habile, rusé, Lully sut tirer le meilleur des circonstances et des multiples chances qui s'offrirent à lui pour s'imposer. Dès qu'il fut à la Cour, il profita des efforts dispersés des musiciens français, qui, face à l'opéra italien, que Mazarin tentait d'imposer, cherchaient un style dramatique national. Il participa d'abord à leurs divertissements – avant de les éclipser – et écrivit des scènes italiennes dans les ballets des Bienvenus (1655), de Psyché (1656) et de l'Amour malade (1657). Puis le ballet de cour, jusque-là œuvre collective, devint peu à peu son domaine propre. Alcidiane et la Raillerie, presque entièrement de sa main, montrèrent çà et là qu'il assimilait le style des airs de cour de A. Boesset et des airs sérieux de M. Lambert. Quand son compatriote P. F. Cavalli vint à Paris (1660) pour y faire jouer son Xerse, Lully, qui en avait écrit les intermèdes, modifia son écriture et fit sienne l'esthétique française. Il allait maintenant – par goût ou par opportunisme – peindre des sentiments modérés et éviter l'expression exagérée des passions. Il transforma l'ordonnance et la technique du ballet en lui donnant une intrigue plus cohérente et en y introduisant en grand nombre, à côté des danses, des airs, des récitatifs simples et dialogués, des chœurs et des symphonies. Le chant devait être naturel, et la mélodie bien dessinée et exempte de ces fioritures qui envahissaient les « couplets en diminution ». Dans les chœurs, les harmonies verticales permettaient d'imposants effets de masse. Une « ouverture à la française » servit enfin de portique au ballet : un mouvement grave au rythme pointé encadrait le plus souvent un mouvement vif et fugué. Ainsi conçu, le Ballet des Arts (1663) et ceux qui suivirent (les Muses, Flore,) etc., avec leur profusion de musique, leur somptueuse mise en scène, leurs décors et leurs machines, se rapprochaient de l'opéra. Mais Lully n'était pas satisfait : l'action manquait trop souvent de logique et de cohésion. C'est alors qu'il rencontra Molière.

   En 1661, Molière avait eu l'idée, dans les Fâcheux, de mêler des entrées de ballet à la comédie. Dans la préface, il avait expliqué comment il concevait cette union : « pour ne pas rompre aussi le fil de la pièce par ces manières d'intermèdes », il fallait coudre le ballet à la comédie, c'est-à-dire ne faire appel à la musique que dans les circonstances où elle serait utilisée dans la vie. Lully vit aussitôt le parti qu'on en pouvait tirer. Il fit intervenir dans l'action suivie tous les éléments du ballet. Les comédies-ballets qu'il écrivit avec Molière obéissent cependant à des tendances différentes : les unes se rattachent à la pastorale (le Sicilien, George Dandin, la Pastorale comique) ou à la comédie (le Mariage forcé, l'Amour médecin, Monsieur de Pourceaugnac, le Bourgeois gentilhomme) et contiennent des scènes qui préfigurent celles de l'opéra-comique ; les autres, la Princesse d'Élide, la pastorale des Amants magnifiques et surtout Psyché (1671), dont le final atteint à une puissance jamais dépassée par Lully, annoncent la tragédie lyrique. Psyché, dont c'était la seconde version, suffirait à montrer comment évolua, au cours des années, la conception dramatique du musicien ; en se bornant à mettre en musique les vers encore récités précédemment et sans toucher aux intermèdes, la troisième version de Psyché (1678) deviendra une tragédie lyrique. En collaborant avec Molière, Lully, servi par la diversité de ses dons, apprit à développer son intelligence de la scène, son sens de l'équilibre et de la grandeur aussi bien que celui du comique et de la bouffonnerie. Alors qu'il se rendait maître de l'Académie royale de musique, il allait pouvoir tenir cette gageure : transposer l'art intellectuel et oratoire de la tragédie classique dans le domaine des sons.

   En effet, il emprunta à Racine non seulement le plan de sa tragédie – la tragédie lyrique aura cinq actes, et non trois comme dans l'opéra italien –, mais aussi son inspiration élevée, sa noble puissance d'expression et sa déclamation. Il choisit ses sujets – à l'exemple de P. Corneille, pour ses œuvres où intervenait la musique (Andromède, 1650 ; la Toison d'or, 1660) – dans la mythologie, l'allégorie ou le merveilleux. L'élément essentiel de la tragédie lyrique fut le récitatif, emprunté à la réforme florentine, mais qu'il fallait adapter à la langue française et régler sur le parlé et le mouvement qu'exigeait le discours. Convaincu que certaines nuances lui échappaient, Lully se forma à la Comédie-Française « sur les intonations de la Champmeslé » (Lecerf de La Viéville). Il en imita les grands traits, la stricte prosodie respectueuse des accents, de la césure des vers et de la cadence de la rime ainsi que l'allure véhémente et pompeuse. Il écarta les vocalises et n'usa que sobrement des ornements. Grâce à cette diction chantée, le récitatif, « partie raisonnable de l'opéra », devint vraisemblable pour les Français du XVII^e s. Le fameux monologue d'Armide, quand elle hésite à poignarder Renaud, est un des plus remarquables exemples de la déclamation lullyste ; extrait d'une œuvre qui marque l'apogée de la tragédie lyrique, il montre comment le musicien arrive à se dépasser lui-même en obéissant plus, vers la fin de sa vie, au sentiment passionné qu'à la rythmique du vers. À côté du récitatif, Lully utilisa toutes les formes d'airs : l'air de cour binaire, l'air italien da capo et le rondeau, dont les couplets sont des récitatifs (Alceste, air de Caron), la chanson à danser et le populaire vaudeville. À côté des duos et des trios, il y avait de nombreux chœurs, qui relevaient généralement de l'écriture harmonique – afin de mettre en relief la partie supérieure et de rendre plus aisée la compréhension du texte – et plus rarement de l'écriture polyphonique. L'usage du double chœur permettait au compositeur de créer tantôt de vigoureux contrastes, tantôt de grandioses effets d'ensemble.

   L'orchestre prit chez Lully une importance de plus en plus grande. Dans les ballets, il comprenait des violons, des flûtes et des hautbois ; dans la tragédie lyrique s'ajoutaient les bassons, et, dans les scènes de chasse, de bataille, de triomphe, les cors et les trompettes. Après l'ouverture, qui était – sauf exception – la seule page de musique pure, chaque acte avait ses entrées chorégraphiques et ses symphonies descriptives. Les danses classiques (chaconnes, passacailles, courantes, sarabandes) et les danses nouvelles (menuets, bourrées, gavottes) contribuaient à rehausser l'éclat du spectacle. Dans les symphonies, Lully aimait évoquer la nature ou bien les états d'âme de ses personnages ; il apportait ainsi chaque fois l'élément de réalisme qui séduisait l'auditeur du temps. Il prêta attention au chant des oiseaux (Armide), au bruit du vent (Isis, plainte de Pan ; Bellérophon, scène de la pythie), au soulèvement des flots (Persée), à la tempête (Cadmus, prologue) ; il peignit la fureur de Roland, la sérénité apaisante du sommeil (Atys, Persée, Armide), l'élan du guerrier (Thésée, marche).

   La musique religieuse de Lully est, au regard de son œuvre lyrique, peu abondante. Il a laissé vingt-trois motets. Ses grands motets (à double chœur) étaient destinés aux offices solennels. Il y suit, dans l'ensemble, la tradition de ses prédécesseurs, N. Formé et H. Du Mont. Le Miserere (1664), encore écrit dans le style contrapuntique, est remarquable par sa grandeur tragique. Le Plaude laetare (1668), le Te Deum (1677) et le De profundis (1683) sont plus franchement harmoniques. Dans le Dies irae, Lully fait entendre pour la première fois les violons et les trompettes à l'église. Ses petits motets, de moindre intérêt, sont à trois voix et basse continue.

   Lully fut avant tout un homme de théâtre. Durant les trente années où il domina la scène lyrique française, son ascension fut continue. Animé d'une indomptable persévérance, il créa la tragédie chantée, seule forme de l'opéra dont la musique, loin de heurter de front le sentiment national, s'adaptait à la mentalité et à la sensibilité de son public ; bien que formée d'éléments hétérogènes, cette tragédie chantée était parfaitement équilibrée. De caractère monumental, elle faisait sa part au spectacle – ballets, airs, divertissements – et au drame. Malgré la perfection du récitatif, auquel on a pu reprocher sa monotonie, due bien souvent à une imitation par trop fidèle de la déclamation du vers alexandrin, le drame restait sans doute « raisonnable », mais il avait les lignes nobles et précises que seul pouvait lui donner un architecte du Grand Siècle. La dictature exercée par Lully sur le monde musical de son temps, qui, fâcheusement, tint à l'écart un musicien authentique comme M. A. Charpentier, n'en fut pas moins bénéfique, car elle permit à la musique française de retrouver le prestige qu'elle avait perdu. L'activité que Lully déploya, depuis son arrivée à la Cour jusqu'à sa mort, eut en effet d'importantes conséquences. En faisant travailler tout le personnel de sa troupe, en exigeant de ses musiciens d'orchestre la cohésion et une grande perfection d'exécution, en faisant répéter ses chanteurs, en mettant lui-même ses œuvres en scène, il contribua à former toute une génération d'artistes, qui n'oublia pas ses leçons. Par l'intermédiaire de ses élèves étrangers, l'Anglais Pelham Humfrey (1647-1674), les Allemands Georg Muffat (1645-1704) et Johann Fischer (1646-1716), le Hongrois Johann Sigmund Kusser (1660-1727) et l'Italien Teobaldo di Gatti (vers 1650-1727), son style symphonique se répandit dans toute l'Europe. En Angleterre, H. Purcell et G. F. Händel, en Allemagne, J.-S. Bach et G. P. Telemann adoptèrent l'ouverture à la française. En France, l'opéra de Lully, qui avait imposé son style au genre et qui fut adopté par les successeurs du compositeur, par J.-P. Rameau lui-même, demeura au répertoire jusqu'à l'avènement de Gluck.

Les principales œuvres de Lully

Ballets

Alcidiane (Benserade, 1658).La Raillerie (Benserade, 1659).Ballet de « Xerse » (1660).Ballet de l'Impatience (Benserade, 1661).Ballet des Saisons (Benserade, 1661).Ballet de « Ercole amante » (1662).Ballet des Arts (Benserade, 1663).Les Noces de village (Benserade, 1663).Les Amours déguisés (Benserade, 1664).La Naissance de Vénus (Benserade, 1665).Le Triomphe de Bacchus (Benserade, 1666).Ballet des Muses (Benserade, 1666).Le Carnaval (Benserade, 1668).Ballet de Flore (Benserade, 1669).Ballet des Ballets (Molière, 1671).Le Triomphe de l'Amour (Benserade et Quinault, 1681).Le Temple de la Paix (Quinault, 1685).

Comédies-ballets et pastorales en musique

Le Mariage forcé (Molière, 1664).La Princesse d'Elide (Molière, 1664).L'Amour médecin (Molière, 1665).La Pastorale comique (Molière, 1667).Le Sicilien (Molière, 1667).Le Grand Divertissement royal (ou les Fêtes de Versailles) et intermèdes de George Dandin (Molière, 1668).Monsieur de Pourceaugnac (Molière, 1669).Les Amants magnifiques (Molière et Benserade, 1670).Le Bourgeois gentilhomme (Molière, 1670).Psyché (Molière et P. Corneille, 1671).Idylle de la Paix (J. Racine, 1685).

Œuvres dramatiques

Pastorales

Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (Quinault, 1672).Acis et Galatée (Campistron, 1686).

Tragédies lyriques

Jean Berain, décor pour Armide

Cadmus et Hermione (Quinault, 1673).Alceste (Quinault, 1674).Thésée (Quinault, 1675).Atys (Quinault, 1676).Isis (Quinault, 1677).Psyché (T. Corneille et Fontenelle, 1678).Bellérophon (T. Corneille et Fontenelle, 1679).Proserpine (Quinault, 1680).Persée (Quinault, 1682).Phaéton (Quinault, 1683).Amadis (Quinault, 1684).Roland (Quinault, 1685).Armide (Quinault, 1686).Achille et Polyxène (Campistron, 1687) [I^er acte de Lully ; terminé par P. Collasse].

Musique instrumentale

Danses, airs pour trompette, symphonies et trios pour les soupers du roi.

Musique religieuse

Motets à deux chœurs pour la chapelle du roi (Paris, P. Ballard, 1684) : Miserere (1664), Plaude laetare (1668), Te Deum (1677), De profundis (1683), Dies irae (s. d.), Benedictus Dominus (s. d.). D'autres grands motets et des petits motets sont conservés en manuscrits.