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ballet

(italien balletto, de ballo, bal)

Edgar Degas, Musiciens à l'orchestre
Edgar Degas, Musiciens à l'orchestre

Composition chorégraphique destinée à être représentée en public, avec ou sans musique, interprétée par un ou plusieurs danseurs.

Le ballet de cour

Les danses religieuses, guerrières et théâtrales des Grecs, les jeux dansés du Moyen Âge ont abouti aux intermèdes des fêtes somptueuses de la Renaissance (surtout en Italie), dont est issu à son tour le ballet de cour, fusion de la danse, de la musique, du chant, de la peinture. Sous le règne de Louis XIV, le musicien italien Jean-Baptiste Lully joue un rôle considérable. Auteur de la musique de nombreux ballets, il collabore avec Molière pour les livrets et avec Charles Louis Beauchamp pour la danse dans les comédies-ballets (le Bourgeois gentilhomme, musique de Lully, ballet de Beauchamp, 1670). Vient ensuite la tragédie-ballet, où la danse intervient au cours de l'action (Cadmus et Hermione, musique de Lully, livret de Philippe Quinault, 1673) et à laquelle succède l'opéra-ballet, composé de plusieurs actes indépendants chantés et dansés (Europe galante, d'André Campra, 1697).

Avec l'apparition des danseurs professionnels (Triomphe de l'Amour, musique de Lully, ballet de Louis Guillaume Pécour et Beauchamp, 1681), la création de l'école de danse de l'Opéra (1713), l'élaboration de règles, l'enrichissement de la technique et du vocabulaire des pas, le ballet passe à la scène. La vogue de l'opéra italien (qui avait introduit en France les « grandes machines ») s'estompe, et le ballet français fait école. De grands danseurs apparaissent : Pécour, Blondy, Jean Ballon, Louis Dupré, Louis-Antoine Duport, Jean Dauberval, les Vestris, les Gardel, Jules Jospeh Perrot. Les danseuses s'imposent à leur tour : Mlle Fontaine (ou La Fontaine), la Camargo, Marie Sallé, Mlle Prévost… Très controversé, le ballet sans action cède la place au ballet d'action (où la pantomime joue un rôle primordial), innové en France par Jean Georges Noverre (Lettres sur la danse et les ballets, 1760) qui, par ailleurs, supprime masques, robes à paniers et perruques. Le ballet d'action rayonne, s'implante en Russie grâce aux disciples de Noverre. Le drame dansé de l'Italien Salvatore Vigano ajoute un élément émotionnel au ballet.

À l'époque romantique, le ballet devient l'expression d'une âme, de l'imaginaire. Pour donner l'impression d'immatérialité, la danseuse utilise les pointes, qui rendent sa danse « aérienne », et le long tutu de mousseline blanche. Le ballet romantique, ou ballet blanc, est né. Grâce à Carlo Blasis, la virtuosité, autrefois désavouée par Noverre, acquiert une importance primordiale. En 1832, la Sylphide, de Filippo Taglioni, est créée par sa fille Maria (ou Marie). Puis Giselle(1841) fait connaître Carlotta Grisi. Une troisième « grâce » est incarnée par l'Autrichienne Fanny Elssler.

Le succès du ballet romantique sera de courte durée… À Saint-Pétersbourg, Marius Petipa, secondé par Enrico Cecchetti, fait revivre à partir de 1869 la tradition classique et forme les futures étoiles du théâtre Marie et des Ballets russes de Serge de Diaghilev. C'est le début d'une ère nouvelle. Des troupes itinérantes se créent. La compagnie de ballet est désormais un des grands vecteurs de la modernité en matière artistique. Parallèlement, en ce début du xxe s., avec Isadora Duncan et sa danse libre, avec l'expressionnisme allemand, avec les « pionniers » de la danse moderne en Amérique, s'élabore le courant de la modern dance.

Le ballet contemporain

De nos jours, le terme de « ballet » est employé par les chorégraphes de filiation classique ou néoclassique, et parfois même par les artistes de la danse jazz. En revanche, il est récusé au profit de celui de « pièce » – ou d'« œuvre » – chorégraphique aussi bien par les chorégraphes que par les théoriciens de ce qu'il est convenu d'appeler, depuis les années 1980, la « nouvelle danse ». Au-delà des modes et des prises de position théoriques ou pratiques, le spectacle chorégraphique contemporain – malgré sa remise en question dans les années 1970 par les performers de la postmodern dance – s'inscrit dans le processus historique qui rend toujours actuelle, en ce début du xxie s., la démarche de Balthasar de Beaujoyeulx, concepteur du Ballet comique de la Reine en 1581 : il espérait en effet « avoir contenté en un corps bien proportionné l'œil, l'oreille et l'entendement ».

Chorégraphes et courants d'expression

Rudolf Noureïev (1938-1993) a été l'incarnation même du chorégraphe qui a atteint à la gloire universelle. Natalia Makarova (née en 1940), Mikhaïl Baryshnikov (né en 1948), Patrick Dupond (né en 1959) ou Sylvie Guillem (née en 1965) sont aussi des noms prestigieux. Mais, avec l'avènement de la danse moderne, qui met en vedette les chorégraphes-interprètes, c'est avec le souci de découvrir de nouvelles créations que le public se rend aux spectacles de danse.

Le ballet néoclassique

Les grands maîtres qui se sont imposés à partir des années 1940 ont poursuivi leur travail en Europe et plus encore aux États-Unis, où, grâce à eux, le ballet classique s'est implanté. Ils ont nom Ruth Page (1899-1991), Tatiana Gsovska (1901-1993), George Balanchine (1904-1983), sir Frederick Ashton (1904-1988), Léonide Lavrovski (1905-1967), Serge Lifar (1905-1986), Agnes De Mille (1905-1993), Antony Tudor (1908-1987), les frères Christensen (1909-1984), Jerome Robbins (1918-1998), John Taras (1919-2004).

La génération qui leur est postérieure s'est fait connaître essentiellement en Europe : Françoise Adret (née en 1920), Fernand Nault (1921-2006), Janine Charrat et Roland Petit (nés en 1924), Joseph Lazzini (né en 1926), John Cranko (1927-1973), Maurice Béjart (1927-2007) et Youri Grigorovitch (né en 1927), sir Kenneth MacMillan (1929-1992), Peter Van Dijk (1929-1997), Rudi Van Dantzig (né en 1933).

Depuis les années 1970, quelques fortes personnalités sont invitées à faire des créations à travers le monde : John Neumeier (né en 1942), Mats Ek (né en 1945), Jiří Kylián (né en 1947), William Forsythe (né en 1949), Nacho Duato (né en 1957). Mais la relève semble se faire difficilement tant en Europe – Hans Van Manen (né en 1932), Heinz Spoerli (né en 1941), Nils Christe (né en 1949), Uwe Scholz (né en 1958) – qu'en Amérique du Nord – Michael Smuin (né en 1938), Constantin Patsalas (né en 1943), James Kudelka (né en 1955).

En France, la période d'après 1968 a été marquée par une crise d'identité qui a poussé quelques chorégraphes à remettre en cause leur formation : Michel Descombey (né en 1930), Jacques Garnier (1940-1989), Félix Blaska (né en 1941), et rares sont ceux qui, comme Thierry Malandain (né en 1959) ou Jean-Christophe Maillot (né en 1960), se réclament du courant néoclassique.

Enfin, l'effondrement du régime soviétique – lequel avait favorisé certaines carrières, comme celle d'Oleg Vinogradov (né en 1937), au détriment d'autres, telle celle de Boris Eifman (né en 1946) – a plongé la Russie en plein marasme artistique.

De la danse moderne à la danse contemporaine

Les danseurs-chorégraphes ayant contribué au rayonnement de la modern dance n'ont pas cessé d'exercer leur influence : Martha Graham (1894-1991), Doris Humphrey (1895-1958), José Limón (1908-1972), Erick Hawkins (1909-1994), Alwin Nikolais (1910-1993). Jusqu'aux années 1960, la danse américaine s'est organisée autour de ces grandes figures, auxquelles sont venus s'ajouter émules ou dissidents : Bella Lewitzky (1916-2004), John Butler (1920-1993), Yuriko (née en 1920), Murray Louis et Glen Tetley (nés en 1926), Paul Taylor (né en 1930), Alvin Ailey (1931-1989), Louis Falco (1942-1993), Jennifer Muller (née en 1944). Nombre d'entre eux, cependant, ont quitté les États-Unis pour se fixer en Europe : ils ont alors joué un rôle important dans le développement de la danse moderne en France – Viola Farber (1931-1998), Joseph Russillo (né en 1938), Susan Buirge (née en 1940), Carolyn Carlson (née en 1943) – et en Grande-Bretagne – Robert Cohan (né en 1925), Robert North (né en 1945).

En établissant les fondements de sa pensée dans les années 1960, Merce Cunningham (1919-2009) a déclenché un grand bouleversement et ouvert la voie à la génération des chorégraphes postmodernes : Yvonne Rainer (née en 1934), Simone Forti (née en 1935), Trisha Brown (née en 1936), Steve Paxton (né en 1939), Lucinda Childs (née en 1940), Meredith Monk (née en 1943), Andy Degroat (né en 1947). Depuis les années 1980 émergent des personnalités diverses, qui, dans un contexte économique difficile, sont marginalisées et poussées à tourner ou à créer en Europe – Bill T. Jones (né en 1952), Karole Armitage (née en 1954) –, voire à trouver d'autres formes d'expression – Donald McKayle (né en 1930), Twyla Tharp (née en 1940).

Le buto japonais rassemble autour de ses maîtres fondateurs, Tatsumi Hijikata (1928-1986) et Kazuo Ôno (1906-2010), plusieurs disciples : Carlotta Ikeda (née en 1941), Ko Murobushi (né en 1947), Ushio Amagatsu (né en 1949).

En Allemagne de l'Ouest, l'après-guerre a été difficile pour les chorégraphes qui y ont repris leurs activités : Mary Wigman (1886-1973), Kurt Jooss (1901-1979). La relève s'y est fait attendre jusqu'aux années 1970, que les créateurs cherchent à renouer avec leur passé, comme Gerhard Bohner (1936-1992), ou qu'ils privilégient la voie du Tanztheater, à l'instar de Pina Bausch (1940-2009), de Reinhild Hoffmann (née en 1943) et de Susanne Linke (née en 1944).

Les pionniers de la danse moderne en France – Jerome Andrews (1908-1992), Jacqueline Robinson (1922-2000), Karin Waehner (1926-1999), Françoise (née en 1925) et Dominique Dupuy (né en 1930) –, rejoints dans les années 1970 par des chorégraphes américains, ont préparé l'émergence, au cours de la décennie suivante, de la nouvelle danse française, caractérisée par la profusion des créateurs : Odile Duboc (née en 1941), Hideyuki Yano (1943-1988), Anne-Marie Reynaud (1945-2009), Kilina Cremona (née en 1947), Maryse Delente (née en 1949), Jean-Claude Gallotta et Karine Saporta (nés en 1950), Dominique Bagouet (1951-1992), Maguy Marin (née en 1951), Dominique Boivin et Régine Chopinot (nés en 1952), Georges Appaix, José Montalvo et François Raffinot (nés en 1953), Mark Tompkins (né en 1954), François Verret (né en 1955), Daniel Larrieu, Josef Nadj et Angelin Preljocaj (nés en 1957), Régis Obadia (né en 1958), Joëlle Bouvier, Claude Brumachon, Catherine Diverrès et Mathilde Monnier (nés en 1959), Michel Kelemenis (né en 1960), Philippe Decouflé et Hervé Robbe (nés en 1961).

Depuis les années 1990, la nouvelle danse connaît un développement mondial, à des degrés très variables selon les pays. Il est remarquable au Québec – avec Edouard Lock (né en 1954) et Ginette Laurin (née en 1955) –, en Catalogne – avec Cesc Gelabert (né en 1953) –, en Belgique – avec Jan Fabre (né en 1958), Anne Teresa De Keersmaeker (née en 1960) et Wim Vandekeybus (né en 1963) – et en Grande-Bretagne – avec Lloyd Newson (né en 1957).

Broadway et la modern jazz

À Broadway, la présence des chorégraphes venus du ballet classique – Agnes De Mille, Michael Kidd (né en 1917), Louis Johnson (né en 1930) – ainsi que de la modern dance – Hanya Holm (1893-1992), Jack Cole (1911-1974) – s'est renforcée. Depuis les années 1960, les metteurs en scène-chorégraphes (suivant l'exemple d'Agnes De Mille, première à cumuler les deux fonctions en 1947), y règnent en maîtres : outre Jerome Robbins et Donald McKayle, Gower Champion (1919-1980), Bob Fosse (1923-1987) et Michael Bennett (1943-1987). Dans les années 1960, certains chorégraphes – tel Peter Gennaro (1919-2000) – ont acquis une renommée grâce à leurs prestations dans les shows télévisés américains.

La modern jazz dance de concert trouve surtout son expression chez les chorégraphes noirs américains : Donald McKayle et Alvin Ailey, mais aussi Talley Beatty (1918-1995) et George Faison (né en 1945). En Europe, elle a commencé à se répandre dans les années 1970, essentiellement grâce aux disciples de Katherine Dunham (1909-2006) et à Matt Mattox (né en 1921), et elle s'est surtout développée en France, avec Reney Deshauteurs (né en 1935), Anne-Marie Porras (née en 1948), Rheda (né en 1954), Rick Odums et Raza Hammadi (nés en 1955).

Les compagnies de danse

Le spectacle chorégraphique repose sur un réseau de compagnies qui ne cesse de croître.

Les compagnies de danse classique

Les principales compagnies itinérantes créées dans les années 1930-1940 ont disparu, tel le Grand Ballet du marquis de Cuevas en 1962. Le mécénat ne réussit plus à faire vivre une troupe de grande envergure : si l'American Ballet Theatre (fondé en 1940) est parvenu à survivre, le Harkness Ballet (fondé en 1964) a été dissous en 1970.

Pourtant, témoins de la diffusion mondiale de la danse classique depuis les années 1940, d'importantes compagnies ont vu le jour : English National Ballet (1950 [London Festival Ballet de 1968 à 1988]), Ballet national du Canada (1951), Joffrey Ballet (1954), Royal Ballet britannique (1957), Grands Ballets canadiens (1957), Nederlands Dans Theater (1959), Ballet national de Cuba (1959), Tokyo Ballet (1964), Ballet national des Pays-Bas (1961), The Australian Ballet (1962), CAPAB Ballet (1963 [Cape Town City Ballet jusqu'en 1996]), Ballet royal de Wallonie (1966 [devenu Charleroi Danses en 1991]), NAPAC Ballet de Durban (1968 [devenu le Playhouse Dance Theatre en 1976]), Ballet royal des Flandres (1969), Dance Theatre of Harlem (1969), Compagnie nationale de danse d'Espagne (1979), Ballets de Monte-Carlo (1985), Ballet de la Comunidad de Madrid (1988 [ex-Ballet Victor Ullate]), Birmingham Royal Ballet (1990).

Alors que le Ballet du théâtre Bolchoï de Moscou et que la troupe du Kirov de Leningrad effectuaient des tournées mondiales, l'influence soviétique a été très sensible pendant les années 1960-1970 ; elle s'est exercée à la fois sur la formation des danseurs et sur le répertoire de nombreuses compagnies, principalement en Europe centrale et en Allemagne de l'Est (Ballet de l'Opéra national allemand de Berlin), ainsi qu'au Japon et en Chine. Mais ce sont des chorégraphes formés en Grande-Bretagne ou aux États-Unis qui, à partir des années 1970, ont contribué au renouveau du ballet classique en Allemagne de l'Ouest (Ballets de Stuttgart, de Francfort, de l'Opéra de Hambourg) et en Suisse (Ballet du Grand Théâtre de Genève) ; par ailleurs, des liens étroits n'ont pas cessé d'unir les compagnies sud-africaines au Royal Ballet.

Nombre de troupes ont aussi été constituées par et pour un chorégraphe, telles celles de Roland Petit (Ballet national de Marseille, 1972-1999) et de Maurice Béjart (Ballet du XXe siècle, 1960-1987, à Bruxelles, puis Béjart Ballet Lausanne, à partir de 1987). D'autres, déjà citées, sont devenues l'instrument d'un chorégraphe, qui, comme l'ont fait Balanchine et Robbins pour le New York City Ballet, les modèle au gré de ses aspirations (Neumeier et le Ballet de l'Opéra de Hambourg, Kylián et le Nederland Dans Theater, Forsythe et le Ballet de Francfort).

Les compagnies de danse modernes

Selon une tradition bien établie aux États-Unis, les chorégraphes de la modern dance continuent de se produire avec leur propre troupe (qui porte leur nom), généralement composée d'interprètes qu'ils ont formés au sein de leur studio.

Intimement liées au travail de création de leur animateur, ces compagnies sont amenées à disparaître à la mort de celui-ci. Pourtant, confiées à la direction d'un émule, certaines réussissent à lui survivre (Martha Graham Dance Company, Alvin Ailey Dance Theatre, Nikolais-Louis Dance Theater Lab). Les danseurs du courant postmoderne, quant à eux, choisissent, pour des raisons à la fois économiques et idéologiques, de se retrouver au sein d'un groupe informel, où chacun participe aux expériences des autres (Judson Dance Theater dans les années 1960 à New York, collectif d'improvisation du Grand Union dans les années 1970). Par la suite, certains d'entre eux ont réinvesti le circuit traditionnel et fondé leur compagnie.

Ailleurs dans le monde, les conditions varient selon les pays. Toutefois, depuis les années 1970, les troupes foisonnent. Rares sont celles qui diffusent les œuvres de différents chorégraphes (Batsheva Dance Company, en Israël, depuis 1963 ; Rambert Dance Company, en Grande-Bretagne, depuis 1966 ; Dayton Contemporary Dance Company, aux États-Unis, depuis 1968 ; GRCOP [Groupe de recherche chorégraphique de l'Opéra de Paris], entre 1981 et 1989). Quelques-unes sont liées directement à des écoles se consacrant à l'enseignement de techniques modernes (Folkwang Tanz Studio d'Essen, fondé dès 1928 ; London Contemporary Dance Theatre, fondé en 1966), mais elles sont pour la plupart l'émanation d'un danseur-chorégraphe. Les compagnies Ariadone (féminine) et Shankaï Juku (masculine) font connaître à travers le monde la danse buto. En Allemagne, le rayonnement du Tanztheater pousse des chorégraphes à réunir ponctuellement un groupe, tandis que d'autres parviennent à s'établir dans des théâtres municipaux, à l'exemple de Pina Bausch au théâtre de Wuppertal (Wuppertaler Tanztheater).

En France, aux Ballets modernes de Paris, créés en 1954, sont venus s'adjoindre, dans les années 1970, les premiers groupes constitués par des danseurs en rupture avec la danse classique, tel le Théâtre du Silence (1972-1985). L'explosion de la nouvelle danse a donné lieu à l'émergence d'une multitude de petites compagnies, dont les principaux chorégraphes ont été nommés, dans les années 1990, à la direction de centres chorégraphiques nationaux.

Les centres chorégraphiques nationaux (C.C.N.)



En France, la danse bénéficie d'une reconnaissance institutionnelle, qui, depuis les années 1970, a permis la sédentarisation de certaines compagnies. En 2001, outre les dix corps de ballet formant la Réunion des théâtres lyriques de France (dont les fleurons sont le Ballet de l'Opéra de Paris et le Lyon Opera Ballet), le pays comptait dix-neuf C.C.N., cofinancés par l'État et les collectivités locales.


Nom des C.C.N. et des directeurs artistiques

C.C.N. d'Aix-en-Provence : Angelin Preljocaj.
Centre national de danse contemporaine-l'Esquisse à Angers : Joëlle Bouvier et Régis Obadia.
C.C.N. de Franche-Comté à Belfort-Sochaux : Odile Duboc.
C.C.N. de Biarritz : Thierry Malandin.
C.C.N. de Caen-Basse-Normandie : Karine Saporta.
C.C.N. de Créteil-Val-de-Marne : José Montalvo et Dominique Herrien.
C.C.N. de Grenoble : Jean-Claude Gallotta.
C.C.N. du Havre-Haute-Normandie : Hervé Robbe.
Ballet national de Marseille : Marie-Claude Pietragalla.
C.C.N. de Montpellier-Languedoc-Roussillon : Mathilde Monnier.
Ballet national de l'Opéra du Rhin à Mulhouse : Bertrand d'At.
Ballet national de Nancy et de Lorraine : Didier Deschamps.
C.C.N. de Nantes-Pays de la Loire : Claude Brumachon et Benjamin Lamarche.
C.C.N. d'Orléans : Josef Nadj.
C.C.N. de Rennes et de Bretagne : Catherine Diverrès.
C.C.N. de Rillieux-la-Pape (Rhône) : Maguy Marin.
Ballet Atlantique, C.C.N. de La Rochelle-Poitou-Charentes : Régine Chopinot.
Ballet du Nord, C.C.N. de Roubaix-Nord-Pas-de-Calais : Maryse Delente.
C.C.N. de Tours : Daniel Larrieu.

Les autres compagnies de danse

À Broadway, chaque création ou reprise de comédie musicale suscite la formation, sur audition, d'une, voire de plusieurs troupes, qui présentent leur spectacle à travers les États-Unis et à l'étranger. Phénomène récent, la danse jazz de création – qui, en Europe, tarde à recevoir la reconnaissance des instances officielles –, a inspiré la création, autour d'un chorégraphe, de troupes privées dont les meilleurs représentants en France sont la compagnie d'Anne-Marie Porras, les Ballets jazz Rick Odums et le Ballet Jazz Art de Razah Hammadi. Également en France, la mode du hip-hop, allant de pair avec l'explosion de la culture urbaine, a suscité, dans les années 1990, l'apparition de groupes de danseurs professionnels, dont les plus connus sont Black Blanc Beur et Aktuel Force.

En matière de danses de caractère issues des cultures nationales, l'engouement dont ont bénéficié le Ballet Moïsseïev de l'ex-U.R.S.S., puis, dans les années 1970-1980, les troupes Slask et Masowsze de Pologne s'est estompé. En revanche, l'Espagne peut compter sur son Ballet national pour propager son riche patrimoine chorégraphique ; le flamenco a en outre retrouvé une diffusion internationale grâce aux compagnies d'Antonio Gades (1936-2004) et de Cristina Hoyos (née en 1946), ainsi qu'à une nouvelle génération de créateurs formés aussi à d'autres disciplines (Antonio Canales, Joaquín Cortès, Lola Greco).

Alors que les chorégraphes se penchent sur le passé de la danse spectaculaire occidentale, plusieurs troupes spécialisées dans les danses anciennes se sont formées à partir des années 1980 aux États-Unis, en Italie et en France (par exemple, Ris et danceries).

Les créations chorégraphiques

Fort abondantes, les créations témoignent de la vitalité de l'art chorégraphique, qui n'en est pas moins traversé par nombre d'interrogations et parfois remises en question.

Les principales créations chorégraphiques de 1979 à 2000



1979 : Dance (Childs) ; Glacial Decoy (T. Brown).

1980 : Davidsbündlertänze (Balanchine) ; Im Badewannen (Linke) ; Schéma (Nikolais) ; Tabula rasa (Verret).

1981 : May B. (Marin) ; Sophisticated Ladies (McKayle et LeTang) ; Ulysse (Gallotta).

1982 : Nelken (Bausch) ; The Stack Up (Beatty).

1983 : Blue Lady (Carlson) ; Callas (R. Hoffmann) ; Glass Pieces (Robbins) ; Instances (Diverrès) ; Jardi Tancat (Duato) ; Rosas danst Rosas (De Keersmaeker) ; Stamping Ground (Kylián).

1984 : Déserts d'amour (Bagouet) ; Phrases (Cunningham).

1985 : Othello (Neumeier) ; Parcelle de ciel (Buirge) ; Rossignol (Chopinot) ; Steptext (Forsythe).

1986 : Codex (Decouflé) ; Derrière le mur (Bouvier et Obadia) ; Salomé, parabole du désir (Yano) ; Unetsu / Des œufs debout par curiosité (Amagatsu).

1987 : Canard pékinois (Nadj) ; Magnificat (Neumeier) ; Mikrokosmos (De Keersmaeker) ; New Demons (Lock) ; le Saut de l'ange (Bagouet).

1988 : Dead Dreams of Monochrome Men (Newson) ; Impressing the Csar (Forsythe) ; Liqueurs de chair (Preljocaj) ; Speaking in Tongues (Taylor).

1989 : Insurrection (Duboc) ; Jerome Robbins' Broadway (Robbins) ; les Marchands (Larrieu) ; les Taureaux de Chimène (Saporta) ; Welcome to Paradise (Bouvier et Obadia).

1990 : Last Supper at Uncle Tom's Cabin / The Promise Land (B.T. Jones) ; Limb's Theorem (Forsythe) ; Male Leaf Rag (Graham) ; So Schnell (1ere version, Bagouet).

1991 : Êtres lumineux (Ek) ; Immer das selbe gelogen (Vandekeybus) ; Petite Mort (Kylián) ; Winter Dreams (MacMillan).

1992 : Cérémonies des jeux Olympiques d'Alberville (Decouflé) ; Enter (Cunningham) ; So Schnell (2e version, Bagouet) ; Tauride (Diverrès).

1993 : Da un'altra faccia del tempo (Fabre) ; Factory (Robbe) ; l'Impur (Saporta) ; Matomanoma (Buirge) ; Pour Antigone (Monnier).

1994 : Camera obscura (R. Petit) ; If You Couldn't See Me (T. Brown) ; Jungle sur la planète Vénus (Larrieu) ; King Lear-Prospero (Béjart) ; le Parc (Preljocaj) ; Still/Here (M. Jones) ; A Suite of Dances (Robbins).

1995 : Danzón (Bausch) ; Windows (Cunningham).

1996 : l'Atelier en pièces (Monnier) ; Petites Histoires au-dessus du ciel (Boivin) ; Sketches of Miles (Odums) ; Waiting (Ikeda).

1997 : Hypothetical Stream 2 (Forsythe) ; Self (Duato).

1998 : la Grand-Messe (Scholz) ; Just Before (De Keersmaeker).

1999 : la Danse du temps (Chopinot) ; les Veilleurs (Nadj) ; Bipede (Cunningham).

2000 : Arcimboldo 2000 (Kylián) ; les Larmes de Marco Polo (Galotta).

La danse, à la frontière des autres arts

Alors que le ballet néoclassique s'est épanoui sans rupture, des formes de danse spectaculaires ont vu le jour pour répondre aux aspirations des chorégraphes. C'est ainsi que la démarche de Merce Cunningham a trouvé son aboutissement dans l'event, pièce sans entracte réglée en fonction du lieu où elle se donne : elle se compose d'extraits de différentes œuvres et de séquences créées pour l'occasion, dont le choix et l'ordre sont déterminés de manière aléatoire la veille ou le jour même de la représentation. Prônant la désacralisation du spectacle et de l'artiste, les postmodernes substituent à la notion de show art celle de performing art : dans les années 1970, ils ont convié le public à assister – voire à participer –, non pas à la représentation d'un produit achevé, mais à un processus d'élaboration en proposant des works in progress (projets d'art continu, œuvres sans cesse modifiées), des actions dansées pouvant s'apparenter à des happenings et des « contacts improvisations » (improvisations fondées sur le contact entre deux ou plusieurs personnes).

Certains créateurs (Béjart, Gallotta, Forsythe, De Keersmaeker) sont parfois tentés par la voie du « spectacle total », où danse, musique et texte se juxtaposent ou s'imbriquent à des degrés divers. Pina Bausch a mis au point un « théâtre-danse » (Tanztheater), où gestes, paroles, musiques, évolutions chorégraphiques sont autant d'éléments qui servent à parts égales la dramaturgie. François Verret produit plutôt une forme théâtrale (lui-même parle de « cinéma en direct »), où la danse, laissée à des interprètes danseurs et acteurs, n'est qu'un élément du spectacle. Jan Fabre frappe par sa capacité à maîtriser différents langages dans de spectaculaires œuvres-fleuves. Impressionné par les techniques du cirque, Philippe Decouflé met son immense savoir-faire au service d'inénarrables pièces surréalistes.

La danse hors ses murs

Certains chorégraphes néoclassiques ont désiré rénover le rituel théâtral. Ils se sont efforcés de tirer parti de lieux prestigieux – en particulier lors de festivals d'été –, offrant au ballet un écrin en plein air (arènes de Vérone, cour carrée du Louvre à Paris). Maurice Béjart et sa compagnie ont contribué, en se produisant au Palais des sports à Paris aussi bien que dans les jardins Boboli à Florence, à attirer un public autre que celui des balletomanes. Cependant, les ballets de même que les pièces créées par les chorégraphes de la modern dance et du Tanztheater ont continué de respecter les lois de la perspective établies par la scène à l'italienne.

Dans le sillage de Cunningham, qui a présenté son premier event dans un musée de Vienne en 1964, les postmodernes ont sorti la danse des cadres conventionnels de la représentation, dont ils ont remis en cause les codes. Un loft, une rue, des toits d'immeubles new-yorkais, une église désaffectée… sont devenus, au plus fort de leur contestation, leurs espaces de prédilection. À la fin des années 1970, plusieurs d'entre eux, tels Brown ou Childs, ont commencé à s'entourer d'éléments spectaculaires et ont regagné les scènes traditionnelles. Depuis les années 1980, les artistes de la « nouvelle danse » renouent généralement avec l'ordre théâtral – spécialement en France, où Tompkins et Verret figurent parmi les rares chorégraphes qui font encore de l'expérimental.

La pluralité des langages chorégraphiques

Les deux tendances qui sont apparues pendant la première moitié du xxe s. se sont maintenues : certains créateurs continuent de s'appuyer sur une technique codifiée et enseignée, qu'ils font évoluer en l'adaptant à la sensibilité de l'époque ; d'autres, au contraire, cherchent à élaborer une gestuelle qui leur soit propre.

Réinventant leur art sans rien renier des canons dont ils sont les héritiers, les chorégraphes néoclassiques n'ont cessé d'en repousser les limites, réclamant de leurs interprètes une virtuosité de plus en plus athlétique. Il en est de même depuis les années 1950 pour les chorégraphes du modern jazz, qui, tout en se référant aux diverses méthodes (Dunham, Mattox, Gennaro, Luigi) codifiées dans un vocabulaire identifiable, produisent des œuvres d'une haute technicité dans un style aux aspects personnalisés et aux métissages multiples.

En dehors des techniques fondatrices élaborées par les grands maîtres américains (Humphrey-Limón, Graham, Horton), reprises et perpétuées par nombre de leurs disciples, la danse moderne est essentiellement liée à l'invention et au renouvellement de langages chorégraphiques individuels. Ainsi, dans leur volonté de rapprocher l'art de la vie, les postmodernes reconnaissent les gestes quotidiens les plus simples (marcher, courir, s'asseoir, s'habiller, se déshabiller…) comme des éléments dansés à partir desquels ils vont construire un langage gestuel ne reposant sur aucune technique chorégraphique préexistante. De son côté, Cunningham en est venu à concevoir une méthode d'entraînement forgeant des corps capables de répondre à toutes les projections possibles (par des combinaisons aléatoires) du mouvement dans l'espace. Les chorégraphes du buto – tout en utilisant divers acquis des pratiques traditionnelles japonaises, notamment en matière d'énergie – visent à une représentation du corps qui soit susceptible de toutes les métamorphoses, mais où des formes de mouvement sont aisément repérables (yeux révulsés, membres rétractés vers l'intérieur et postures fœtales en sont les plus frappantes). Depuis les années 1980, la nouvelle danse française se caractérise par sa capacité à inventer un mouvement qui reflète l'instant d'un état intérieur. Mais, comme le remarque Isabelle Ginot, « plutôt qu'à l'apparition de langages gestuels nouveaux, on assiste à la définition de styles permettant de reconnaître tel ou tel chorégraphe, sur la base d'un même vocabulaire qui a tendance à se standardiser, voire à s'académiser » (la Danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 1995).

Les contenus du spectacle chorégraphique

La narration

Le spectacle chorégraphique a-t-il pour fonction de raconter, voire d'exprimer (un sentiment, un comportement, une émotion…), ou bien ne vise-t-il qu'à explorer du regard le seul mouvement ? C'est là un débat, qui, alors que se multiplient les interrogations sur la raison même du geste dansé, agite le monde des créateurs.

Si, depuis le début du xxe s., l'ordre narratif a été remis en question, il n'en a pas pour autant disparu ; il a continué d'irriguer, dans une large mesure, le ballet néoclassique, notamment en Grande-Bretagne et dans l'ex-U.R.S.S., ainsi que la plus grande partie des ballets jazz. Cependant, en règle générale, l'enchaînement discursif a eu tendance à disparaître au profit d'une juxtaposition d'épisodes dont le sens varie en fonction du regard des spectateurs.

Ainsi, les grands mythes et les œuvres littéraires offrent une source très abondante d'adaptations ou de transpositions. Des chorégraphes comme Neumeier et Roland Petit y puisent généreusement. Les créateurs de la nouvelle danse française n'y sont pas insensibles, qu'ils s'inspirent de l'univers de Beckett (Marin), de celui de Kafka (Verret, Nadj) ou de Choderlos de Laclos (Preljocaj). Quant à Martha Graham, poursuivant son exploration des méandres de l'âme féminine, elle a donné des mythes grecs une interprétation psychanalytique.

Précisément, sous l'influence de la psychanalyse, le ballet contemporain accorde plus que jamais une place importante à la dimension autobiographique, souvent liée aux souvenirs d'enfance (Carlson). Béjart dresse le journal de son itinéraire philosophique et mystique. Nadj va jusqu'à reconstruire son passé, arrimé à la mémoire de sa ville natale, Kanjiza, en Voïvodine. Saporta se plaît à fouiller les mécanismes de l'hystérie et de la transe. Générant une atmosphère de psychodrame, la plupart des créations de Pina Bausch résultent du travail introspectif mené avec ses danseurs. Érotisme et mobilisation de pulsions archaïques sont les éléments qui président à la naissance du buto – Hijikata, Kinjiki ([les Amours interdites], 1959) –, dont les diverses expressions font constamment référence à la vie fœtale, à la naissance, à la mort et à la sexualité. Cette dernière s'impose par ailleurs, plus ou moins ouvertement, comme l'un des thèmes récurrents, notamment dans les ballets de Gallotta.

Le spectacle chorégraphique se veut de moins en moins divertissant, mais ancré dans les préoccupations du temps. Ainsi, il traduit souvent la difficulté d'être des individus dans la société occidentale urbaine et industrialisée, mettant en relief la violence et l'incommunicabilité entre les êtres, entre les sexes (Bausch). Engagé, voire contestataire, il s'applique à montrer et à tourner en dérision les codes sociaux (Hoffmann, Linke). Il tend aussi à dénoncer les exclusions de toutes sortes, notamment depuis la fin des années 1980, dans les sociétés où le puritanisme fait un retour en force (Beatty, Newson, Jones). Toutefois, il n'est pas exempt de fantaisie et d'humour, ce dernier pouvant être grinçant lorsqu'il s'en prend aux petits et grands travers de l'homme. Ballets parodiques (Taylor) et pièces à la poésie loufoque (Boivin, Chopinot, Decouflé) viennent égayer le paysage souvent grave de la production chorégraphique contemporaine.

Le recours à l'abstraction

Rejetant l'idée de narration, une partie des créations s'oriente vers ce qu'il est convenu d'appeler le ballet abstrait. Certains, tels Balanchine, Nikolais et Cunningham, en font, chacun à sa manière, la base sur laquelle repose l'ensemble de leur démarche. Balanchine poursuit ses recherches dans la voie du ballet sans intrigue, dont la construction et la forme découlent d'une partition musicale. Nikolais dédramatise lui aussi le mouvement, transformant les danseurs en formes plastiques mouvantes grâce à des accessoires, à des projections lumineuses et à des effets d'optique. Cunningham se refuse à toute implication émotive, symbolique ou psychanalytique du mouvement qu'il choisit de mettre en jeu, en recourant à un mode de composition qui fait appel au hasard.

Un courant minimaliste et répétitif a aussi vu le jour : il se situe en partie dans le prolongement de la danse postmoderne, avec Brown ou Childs. Mais l'abstraction américaine trouve un écho assez limité en Europe (Crémona, Bagouet, De Keersmaeker), qui lui préfère le goût du drame et une théâtralité fortement influencée par le Tanztheater allemand.

La musique

La danse naît-elle de l'écoute d'une pièce musicale existante ou, au contraire, la musique est-elle inspirée par la composition chorégraphique ? Doit-il y avoir nécessairement un accompagnement sonore ? Ne peut-on danser dans le silence ? Depuis le début du xxe s., la question des relations entre la danse et la musique alimente la réflexion et le débat au sein du monde chorégraphique ; les créateurs lui apportent des réponses diverses.

Les partitions spécialement conçues pour le ballet tendent à se faire rares au xxe s. Roland Petit continue, lorsqu'il le peut, d'en passer commande à des compositeurs. Mais l'usage de musiques non écrites pour la danse se généralise, y compris dans le domaine du ballet jazz de création. Nombreux sont ceux qui proposent des visualisations de pièces, symphoniques ou non, puisées dans l'immense répertoire qu'offre la musique classique, moins souvent dans celle du xxe s. (Béjart, Kylián, MacMillan, Robbins, Taylor, Tetley, Van Dijk). Ainsi, Balanchine s'en était fait une spécialité, tandis que Neumeier revisite l'œuvre de Bach et plus encore celle de Mahler, dont il a chorégraphié sept des dix symphonies entre 1975 et 1994. Alvin Ailey, quant à lui, célèbre Duke Ellington dans une série de neuf ballets créés en 1975 et 1976. Parmi les chorégraphes de la nouvelle danse, Anne Teresa De Keersmaeker se distingue en osant, depuis les années 1980, se confronter à Bartók, Ligeti, Mozart et Bach pour mieux explorer l'art de la composition et la complexité rythmique.

Maître d'œuvre de tous les composants de ses spectacles à partir de 1953, Nikolais choisit de plonger ses danseurs dans un environnement sonore électronique. Cependant, il existe encore des collaborations privilégiées entre un compositeur et un chorégraphe (Stravinsky/Balanchine, Lucia Dlugoszewski/Hawkins, Philips/Carlson, Thom Willems/Forsythe, Alberto Iglesias/Duato), certaines d'entre elles pouvant contribuer à orienter la démarche de ce dernier (Philip Glass/Childs). Le cas le plus exemplaire est celui de l'étroite communion de pensée et d'action qui unit John Cage à Cunningham. Les deux hommes en viennent, après être seulement convenus de la durée de la pièce, à créer séparément avant de se retrouver la veille de la première représentation. La musique n'apporte alors aucun point de repère ; elle vient se superposer au décor et à la chorégraphie, car, pour Cunningham, « les trois arts ne viennent pas d'une seule idée que la danse démontre, la musique soutient et le décor illustre, mais bien plutôt qu'ils sont trois matériaux distincts, chacun centré par rapport à lui-même » (le Danseur et la danse, Belfond, Paris, 1988).

La scénographie

Lorsque le spectacle chorégraphique continue de s'inscrire dans un cadre théâtral, il amène les créateurs à réfléchir et à redéfinir la fonction des décors et des costumes.

Dispositifs architecturaux, plans superposés, objets utilitaires ou images filmées projetées sur scène sont de plus en plus intégrés à l'expression chorégraphique. Ils y participent par la manière même dont les danseurs s'approprient ou évitent ces éléments, les manipulent, voire jouent avec eux. Permettant de sculpter les espaces et les volumes, libérant le plateau et créant un univers transparent où la chorégraphie peut se déployer librement, la lumière devient l'un des composants essentiels du spectacle. Nombreux sont les éclairagistes – de Jean Rosenthal (1912-1969) pour Balanchine, Graham et Robbins à Françoise Michel (née en 1955) pour Duboc, Larrieu et Tompkins – qui contribuent ainsi à façonner la scène chorégraphique contemporaine.

Le règne des artistes peintres-décorateurs, à l'exemple des collaborations suscitées par Diaghilev à la grande époque des Ballets russes, s'essouffle, souvent faute de moyens financiers – même s'il trouve encore un prolongement dans l'expérience en France, de 1968 à 1978, du Ballet Théâtre Contemporain. Comme Martha Graham continue de le faire avec Isamu Noguchi, certains chorégraphes travaillent en relation étroite avec un plasticien (Cunningham/Robert Rauschenberg, Bausch/Rolf Borzík, Saporta/Jean Bauer, Nadj/Goury, Decouflé/Philippe Guillotel), élaborant au fil de leurs créations un univers reconnaissable. Forsythe conçoit le plus souvent la scénographie, les costumes et les lumières de ses ballets ; de son côté, Nikolais a mis lui-même au point des systèmes capables de transformer la scène, distillant les éclairages et habillant les corps de projections.

Les années 1960-1970 ont été fortement marquées par la prépondérance de l'œuvre non narrative, dans laquelle l'exaltation de la danse se satisfait d'un plateau nu, de tentures et d'éclairages conçus comme un décor. Privilégiant simples tuniques et maillots qui dégagent la silhouette des interprètes, Balanchine a donné ses lettres de noblesse à cette esthétique du dépouillement, destinée à focaliser le regard sur la chorégraphie. Quintessence du corps et de l'esprit, le collant académique chez Béjart s'associe à quelques accessoires et à des dispositifs scéniques stylisés, éléments de référence symboliques suffisants à rendre une atmosphère. À l'opposé, le Tanztheater et nombre de chorégraphes de la nouvelle danse française affectionnent depuis les années 1980 des scénographies complexes ; ils n'hésitent pas non plus à renouer, de manière plus ou moins ludique, avec les effets de machinerie – Decouflé étant celui qui la met le plus à contribution.

Les reprises

Les reprises, qui se font en nombre considérable, contribuent à l'évolution du répertoire. Ainsi, les grandes compagnies classiques, en particulier celles qui se rattachent à un lieu historique permanent, sont ouvertes à la création – nécessaire au renouvellement de leur répertoire – tout en poursuivant leur travail de conservation et de mémoire : pour cela, elles reprennent régulièrement les pièces maîtresses du xixe et du début du xxe s.

Un passé très présent sur la scène chorégraphique

Diffusés dans leur intégralité tardivement en Europe occidentale lors des tournées des compagnies soviétiques, les principaux ballets de Marius Petipa se sont imposés comme des pièces de référence incontournables. De même, les œuvres d'August Bournonville, inscrites au seul répertoire des danseurs danois jusqu'aux années 1950, ont ensuite été montées dans le monde entier. Transmises dans le plus pur respect de la tradition par les chorégraphes eux-mêmes, les créations des Ballets russes de Diaghilev nourrissent l'essentiel des reprises des compagnies classiques.

Mais la danse moderne a aussi une histoire. Depuis les années 1990 – alors que les maîtres disparaissent et que la jeune génération est frappée par le fléau du sida –, les chorégraphes s'interrogent sur leur passé et redécouvrent des œuvres dont beaucoup s'étaient coupés. S'il existe une pratique de répertoire aux États-Unis (comme celle de l'Alvin Ailey Dance Theatre, qui remonte des pièces de son fondateur mais aussi de Limón, de Dunham, de Beatty…), celle-ci est en France embryonnaire : Régine Chopinot, la première, a revendiqué en 1993 pour son Ballet Atlantique un statut de « compagnie de répertoire et de création contemporains » ; l'association des Carnets Bagouet, créée à la mort de l'artiste en 1992, pose, quant à elle, la question de la pérennité de l'œuvre chorégraphique au-delà de son auteur. Enfin, des chorégraphes, pris jusqu'à présent dans la spirale des créations, se penchent à leur manière sur leur propre répertoire, reprenant des pièces anciennes ou revisitant en les recomposant des œuvres de différentes époques.

Le répertoire ressuscité

Depuis les années 1970, les chorégraphes manifestent un regain d'intérêt pour des pièces disparues mais qui, dans un passé plus ou moins lointain, ont marqué l'histoire du ballet. S'appuyant sur des traités et des documents techniques (partitions annotées, schémas chorégraphiques, maquettes de décors et de costumes), ainsi que sur des témoignages contemporains et des hypothèses de travail fondées historiquement, une « archéologie » de la danse se développe. Le retour en force du répertoire lyrique baroque pousse certains à faire revivre la danse ancienne, en particulier la « belle danse » française du xviiie s. : ainsi, des chorégraphies de Pécour sont restituées dans Bal à la cour de Louis XIV (1981) par Francine Lancelot (1929-2003), qui réinvente aussi les danses des divertissements de l'opéra Atys de Lully (1987). La Fille mal gardée de Dauberval de même que Médée et Jason de Noverre sont montés en 1989 et 1992 à la manière de l'époque de leur création par Ivo Cramer (né en 1921), tandis que Pierre Lacotte (né en 1932) se spécialise dans les grands ballets de l'époque romantique (la Sylphide, 1971 ; Giselle, 1978 ; l'Ombre, 1993).

Les œuvres du xxe s. offrent aussi un champ passionnant de recherche. Gerhard Bohner (1936-1992) recrée le Ballet triadique d'Oskar Schlemmer (1977) et les pièces du Bauhaus (1986) ; Millicent Hodson (née en 1945) reconstitue dans leur version originale le Sacre du printemps et le Till Eulenspiegel de Nijinski en 1987 et 1994 ; le quatuor Albrecht Knust fait de même avec l'Après-midi d'un faune (1999). Dans un registre et une optique différents, Dominique Boivin investit l'histoire de son art, de façon ludique et profonde, dans la Danse, une histoire à ma façon (1994), montrant dans ce solo que la danse contemporaine peut se nourrir à la source du passé.

Le répertoire revisité

Phénomène apparu dans les années 1970, la relecture d'ouvrages du répertoire classique ne cesse depuis de se développer. Suivant en cela la voie tracée par les metteurs en scène dramatiques et lyriques, les chorégraphes se saisissent en effet des chefs-d'œuvre pour en donner leur interprétation personnelle et pour en révéler de nouveaux aspects esthétiques ou symboliques. Certains de ces ballets offrent ainsi une palette diversifiée de versions, le Sacre du printemps de Stravinsky étant celui qui en a suscité le plus (Wigman, 1957 ; Béjart, 1959 ; Bausch, 1974 ; Taylor, 1980 ; Ek, 1984 ; Graham, 1984 ; Tanaka, 1990). Le Boléro de Ravel fait également l'objet de variantes : Béjart a mis en scène, sans changer un seul pas, successivement une femme entourée d'hommes (1961), puis un homme entouré de femmes et finalement uniquement des hommes (1979) ; Odile Duboc, en 1996, en a proposé trois interprétations différentes. Deux œuvres chorégraphiques adaptées de la littérature sont souvent montées : Carmen (Petit, 1949 ; Cranko, 1971 ; Gades, 1983 ; Saporta, 1991 ; Ek, 1992) et, à un degré moindre, Roméo et Juliette, dont les versions de Béjart (1966) et de Preljocaj (1990) font date. Plusieurs relectures de ballets créés par la troupe de Diaghilev sont le fait de Robbins (Afternoon of a Faun, 1953), Béjart (l'Oiseau de feu, 1970), Neumeier (Petrushka Variationen, 1976), Preljocaj (Noces, 1989 ; le Spectre de la rose, 1993).

Le prestigieux répertoire du xixe s. est associé à cette démarche. Casse-Noisette (Noureïev, 1967 ; Neumeier, 1971 ; Béjart 1998), Cendrillon (Marin, 1985 ; Noureïev, 1986) et le Lac des cygnes (Neumeier, 1976 ; Ek, 1987) ont suscité plus particulièrement l'intérêt. Le livret de Coppélia a inspiré Roland Petit (1975) et Maguy Marin (1993). Celui de Giselle a donné lieu à des interprétations complexes (dont celle de Maryse Delente, en 1992), alors que la version de Mats Ek de 1982 s'est imposée comme un nouveau « classique » : elle est entrée au répertoire de grandes compagnies, dont celle de l'Opéra de Paris, qui, en 1993, l'a inscrite à son programme, en alternance avec une production qui restait davantage dans la tradition.

La hiérarchie du Ballet de l'Opéra de Paris



Le corps de ballet se divise en quatre classes. Issus, à quelques rares exceptions près, de l'école de danse de l'Opéra ou du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, les danseurs sont d'abord stagiaires. Ils sont ensuite promus dans la hiérarchie à l'occasion d'un concours annuel – facultatif –, qui leur permet d'accéder à l'échelon supérieur dans la limite des postes à pourvoir : quadrille (premier échelon), coryphée (deuxième échelon), sujet (troisième échelon), premier danseur (quatrième échelon).

Ultime grade de la hiérarchie, le titre prestigieux de danseur étoile n'est pas soumis à concours. Les rares danseurs et danseuses auxquels il est accordé y sont nommés par l'administrateur général sur proposition du directeur de la danse.

Ainsi, le ballet contemporain ne cesse pas, tout en recherchant ses racines, d'exploiter l'aspect prospectif de la création.

Les grands concours internationaux (date de création)



Varna, Bulgarie (1964) - classique
Moscou, Russie (
1969) - classique
Lausanne, Suisse (
1973) - classique, puis classique et contemporain
Tokyo, Japon (
1976) - classique
Jackson, États-Unis (
1979) - classique
Helsinki, Finlande (
1984) - classique
Paris, France (
1984) - classique et contemporain
Chicago, États-Unis (
1990) - jazz