Les années d'apprentissage

Nicolas Esterházy (1765-1833), qui compta Haydn parmi ses serviteurs et Beethoven parmi ses protégés, employait dans sa résidence d'Eisenstadt un comptable de bergerie, violoniste de son orchestre et chanteur de sa chorale : Adam List (1776-1827), mari d'une ancienne femme de chambre de Vienne douée d'une voix agréable ; c'est dans ce foyer, à Raiding, le 22 octobre 1811, que naît Franz Liszt, le musicien grand seigneur. Lorsque Franz atteint l'âge de neuf ans, plusieurs nobles hongrois, à la suite d'un concert où il a fait une très vive impression, décident de lui donner une bourse d'études pendant six ans. Adam List s'identifie à Leopold Mozart et s'installe à Vienne : son fils y travaille avec Karl Czerny (1791-1857) et Antonio Salieri (1750-1825). Le 1^er décembre 1822, premier concert public à Vienne. Après un nouveau passage en Hongrie (concerts à Pest), Adam décide que l'avenir de Franz est à Paris, où la famille arrive à la fin de 1823, venant d'une Allemagne éblouie par les nombreux concerts du nouveau Mozart.

   Malgré la recommandation de Metternich, Luigi Cherubini refuse à Franz l'entrée au Conservatoire, dont il est directeur, arguant d'une prétendue impossibilité d'admettre un élève étranger, ce qui recouvre sans doute des motifs plus obscurs. Car, lorsque le jeune musicien voudra faire représenter à l'Opéra un Don Sanche ou le Château d'amour de sa composition, après avoir pris des leçons avec Ferdinando Paer (1771-1839), il s'y opposera encore. C'est avec Anton Reicha (1770-1836), musicien d'une étonnante originalité, qui enseigna également Berlioz, Gounod et Franck, que Liszt parachève ses études. Mais sa vie de concertiste se partage durant ces années entre les concerts en public ou dans les salons ultras de Paris et les tournées en France, en Angleterre et en Suisse. En 1825, Don Sanche est représenté trois fois à l'Opéra, malgré Cherubini. Cette vie singulièrement brillante est soudain ternie par une catastrophe : Adam List meurt à Boulogne en 1827, au retour d'une troisième tournée en Angleterre. À seize ans, Liszt prend en main son existence et celle de sa mère ; il vit des leçons qu'il donne, tombe amoureux de la fille du comte de Saint-Cricq, son élève Caroline, se fait mettre dehors par le comte, traverse une crise mystique où il manque devenir prêtre et se mêle à l'étonnante vie artistique française des années 30 : les concerts de Chopin et de Paganini, la Symphonie fantastique de Berlioz, le Nohant de George Sand. À tous ces artistes il fait ce don d'amitié qu'il possède à un degré si rare, et de la comtesse Marie d'Agoult (1805-1876) il fait sa maîtresse. La situation irrégulière de la comtesse et le métier de virtuose vont faire des treize années qui commencent maintenant un perpétuel voyage.

Les années de pèlerinage

1835-1837 : Marie quitte son époux et sa fille pour rejoindre Franz en Suisse. Leur première fille, Blandine (1835-1862), naît à Genève, où Liszt enseigne au Conservatoire pendant deux ans ; puis il revient à Paris se mesurer avec Sigismund Thalberg (1812-1871), son grand rival en virtuosité. Cosima naît en 1837, après un séjour à Nohant.

   1838-1839 : Liszt et M^me d'Agoult vivent à Milan, puis à Rome, où naît Daniel (1839-1859). Auparavant, Liszt, apprenant l'inondation du Danube en Hongrie, est parti donner six concerts à Vienne.

   1840-1841 : Liszt donne des concerts en Hongrie, en Allemagne, en Angleterre, en Écosse, en Belgique, avec de nombreuses apparitions à Paris, où il rencontre pour la première fois Wagner (1841). Il passe l'été dans l'île de Nonnenwerth, sur le Rhin, avec Marie et ses enfants.

   1842-1843 : Berlin, Saint-Pétersbourg, Paris, Liège. Liszt devient chef d'orchestre de la cour de Weimar, en service extraordinaire (1842). Il donne de nombreux concerts en Allemagne et en Russie. Il joue de l'orgue et dirige pour la première fois un opéra à Breslau (aujourd'hui Wrocław) [la Flûte enchantée]. Mais c'est la rupture avec la comtesse.

   1844-1847 : tout en assurant son service à Weimar, Liszt multiplie les tournées de concerts : France, Espagne, Portugal, Suisse. Il assiste aux fêtes de l'inauguration du monument Beethoven à Bonn ; il y aura pris une part active, tant par ses dons d'argent que par les concerts qu'il y dirige. La France, Vienne, la Hongrie le revoient, puis la Russie, où, en 1847, il s'éprend de la princesse Carolyne von Sayn-Wittgenstein. Ses concerts le mènent jusqu'à Constantinople ; en septembre 1847, il donne son dernier récital de virtuose itinérant à Ielisavetgrad (aujourd'hui Kirovograd).

Les années de maîtrise

L'année suivante (avril 1848), Liszt s'installe à Weimar pour dix ans ; c'est le véritable début de sa carrière de chef d'orchestre. À travers les émeutes de la révolution, la princesse, qui s'est enfuie de chez son mari, est emmenée par Liszt à Weimar où elle va habiter avec lui. Après les couleurs éclatantes des années de jeunesse, celles de la maturité semblent à la fois plus riches et plus sombres. À Weimar, Liszt va mener une existence d'animateur et de créateur absolument unique dans l'histoire musicale ; il y compose des œuvres symphoniques (poèmes symphoniques, Faust-Symphonie) et chorales admirables (Messe de Gran), sans renoncer à la création pianistique (Études d'exécution transcendante, Sonate en « si » mineur). Il y dirige les œuvres les plus passionnantes du récent passé ou de l'art contemporain : Don Giovanni de Mozart, Fidelio et la Neuvième Symphonie de Beethoven, Faust et Manfred de Schumann, le Vaisseau fantôme, Tannhäuser et Lohengrin de Wagner, presque toutes les grandes partitions de Berlioz, Samson et Dalila de Saint-Saëns, le Barbier de Bagdad de Peter Cornelius (1824-1874). Cet opéra de son disciple donne naissance à une cabale qui oblige Liszt à donner sa démission en 1858. Son activité de musicien d'avant-garde, réalisant des prodiges avec des moyens musicaux souvent déficients, n'a cessé de rebuter l'administration aveugle de la cour de Weimar. Le rôle de la princesse, de caractère difficile et orgueilleux, sa position non reconnue par la cour n'ont en rien facilité les choses. Les figures musicales attirées à Weimar par Liszt reflètent également ce double aspect de ses activités, à la fois héroïque et décevant : parmi tant d'autres, le disciple Hans von Bülow, bientôt uni à Cosima, l'ami intéressé mais si intéressant qu'est Wagner, le jeune Brahms, bourru, que ne dérident point les éloges de Liszt.

Les années de recherche

Après ces dix années de stabilité à Weimar, Liszt retourne à une vie d'errant ; mais c'est une autre sorte d'errance, partagée entre certains points fixes. C'est d'abord sa résidence de l'Altenburg à Weimar, qu'il ne quittera définitivement qu'en 1867, sans pour autant renoncer à des activités musicales dans la ville, où, à partir de 1869, il reviendra chaque année quelques mois, invité par le grand-duc. Il enseigne et dirige ses grandes œuvres : la Mephisto-Valse, le Psaume XIII, la Faust-Symphonie, le deuxième concerto pour piano (1861), un festival Beethoven (1870), son oratorio Christus (1873), les Septem Sacramenta (1879), un concert commémoratif de la naissance de Wagner (1883).

   Puis ce sera Rome ou ses environs, où la princesse s'est installée dès 1860 pour surveiller la procédure de son divorce en vue d'un remariage avec Liszt (projet qu'elle défendra avec une grande énergie contre les intrigues du Vatican, sans parvenir jamais à un but que Liszt semble avoir de moins en moins souhaité au fil des ans). En 1863, Liszt vit dans une semi-retraite au couvent des Oratoriens de La Madonna del Rosario, où le pape lui fait visite et l'entend jouer la Légende de saint François de Paule. En 1865, après un récital au palais Barberini, il reçoit les ordres mineurs et loge au Vatican. En 1868, il se retire pour faire des études théologiques à Grottamare ; puis il réside à la Villa d'Este, d'où il se rend fréquemment à Rome chez la princesse. Il est chanoine honoraire de Sant'Albano à Rome (1879), et c'est là encore que des concerts célèbrent son soixante-dixième anniversaire.

   Enfin, il va à Budapest, où, dès 1865, est créée la Légende de sainte Élisabeth. Deux ans plus tard, on exécute aux fêtes du couronnement de François-Joseph, roi de Hongrie, sa Messe du couronnement. Ses cinquante ans de carrière sont célébrés en 1873. Liszt préside à l'ouverture de l'Académie royale de musique (1875) ; ce sera là, avec Rome et Weimar, le troisième foyer où viendront le suivre ses disciples.

   Hormis ces trois points où Liszt passe toujours une part de chaque année – Weimar, Rome, Budapest –, il ne faut pas négliger les visites à Paris : 1861, 1864 (rencontre avec Marie d'Agoult), 1865 (Messe de Gran à Saint-Eustache), 1878 (présidence du jury de l'Exposition universelle), 1886 (Messe de Gran et Légende de sainte Élisabeth au Trocadéro). Différents concerts le conduisent encore à Vienne en 1874, à Liège et à Londres en 1886, l'année de sa mort à Bayreuth, ce qui nous ramène à ses enfants et à ses relations avec Wagner.

   Daniel est mort en 1859, Blandine en 1862 ; seule demeure Cosima, qui s'était éprise de Wagner ; Liszt se rend à Triebschen en 1867 pour empêcher l'inévitable : Cosima et Richard se marient en 1870 à Lucerne. Deux ans plus tard, Liszt mettra fin à la brouille avec sa fille et Wagner, venus lui rendre visite à Weimar, et ira les voir à Bayreuth. Il y retournera pour les représentations wagnériennes en 1875 et 1876. Après la mort de Wagner (1883), c'est sur l'instance de Cosima, plus soucieuse du prestige du festival de Bayreuth que de la santé compromise de son père, qu'il assiste à Parsifal et à Tristan avant de mourir quelques jours plus tard. Après d'innombrables calomnies, cabales et écrits mensongers, la comtesse d'Agoult, que des crises de déraison avaient amenée souvent dans la clinique du docteur Blanche, s'était éteinte en 1876. La princesse de Sayn-Wittgenstein, essentiellement préoccupée de ses nombreux écrits concernant la réforme de l'Église catholique, meurt un an après Liszt. Ces deux femmes excessives et brillantes, qui furent pour Liszt des compagnes passionnantes et acharnées, sont responsables de la plus grande part de ses écrits.

   Cette étrange dernière partie de la vie du musicien, si différente de la jeunesse du virtuose et de la maturité du chef d'orchestre, partagée entre le mysticisme et la sensualité mondaine, entre l'enseignement et la création, entre la composition de musique sacrée dans un esprit de réforme incompris par le Vatican et la découverte personnelle d'un langage musical qui laisse entrevoir la révolution atonale, a situé Liszt dans une sorte de gloire en marge, et il ne semble pas que ses contemporains aient compris ce vieil âge, qu'ils n'avaient point prévu et qui les scandalisait quelque peu. On prendra la mesure de ce malaise en face d'un génie incommensurable en lisant ces lignes adressées par Liszt à Odön Mihalovics (1842-1929) :

   « Tout le monde est contre moi. Catholiques, car ils trouvent ma musique d'église profane, protestants car pour eux ma musique est catholique, francs-maçons car ils sentent ma musique cléricale ; pour les conservateurs je suis un révolutionnaire, pour les » aveniristes « un faux jacobin. Quant aux Italiens, malgré Sgambati, s'ils sont garibaldiens, ils me détestent comme cagot, s'ils sont côté Vatican, on m'accuse de transporter la grotte de Vénus dans l'église. Pour Bayreuth, je ne suis pas un compositeur, mais un agent publicitaire. Les Allemands répugnent à ma musique comme française, les Français comme allemande, pour les Autrichiens je fais de la musique tzigane, pour les Hongrois de la musique étrangère. Et les Juifs me détestent, moi et ma musique, sans raison aucune. »

   Comment des pages aussi désabusées ont-elles pu naître sous la plume d'un homme d'action infatigable jusqu'à son dernier jour, d'un ami passionné qui s'est dévoué à la cause de Berlioz et de Wagner, parmi tant d'autres, sans prendre garde à leur ingratitude, d'un esprit insatiable de curiosité bienveillante qui, sur la fin de sa vie, se passionnait pour la musique des Cinq Russes ? Il semble que le créateur lui-même ait complètement analysé, non sans un certain désenchantement, ce que sa vie et son œuvre offraient d'un peu trop aveuglant au regard de ses semblables. Tant il est vrai qu'aujourd'hui encore il s'en faut qu'on mesure justement l'une et l'autre sans les minimiser, s'en remettant encore trop souvent à ce qu'il disait lui-même à ses élèves : « Je peux attendre. »

L'œuvre pour piano

Introduction

Elle est sans doute plus abondante que chez tout autre grand musicien et n'a pas encore fait l'objet d'une édition exhaustive.

Les études

Les études de Liszt forment un ensemble moins cohérent que celles de Chopin, moins méthodique aussi dans le traitement didactique de la difficulté instrumentale. Elles portent presque toutes des titres, et, de fait, l'évocation poétique surpasse encore le propos technique dans les plus belles. Les Études d'exécution transcendante et les Grandes Études de Paganini existaient déjà dès les premières années à Paris, mais elles ont été complètement transformées dans les versions ultérieures. Les Grandes Études de Paganini sont les plus proches de la conception traditionnelle (la Chasse, la Campanella, étude en la mineur), mais surclassent en audace pianistique tout ce qui s'est fait jusqu'alors, y compris Chopin. Les Études d'exécution transcendante résument la somme des problèmes techniques posés par le piano lisztien. Les plus grands compositeurs-pianistes qui suivront n'imagineront rien de plus téméraire dans l'ordre de la virtuosité, mais tous y puiseront (Albeníz, Ravel, Rachmaninov, Prokofiev). Néanmoins, c'est au-delà de cette stupéfiante démonstration que se communique la griserie de ces pages, dans l'amplification des sonorités du piano et l'évocation visionnaire (Paysage, Feux follets, Wilde Jagd, Mazeppa, Harmonies du soir, étude en fa mineur, Chasse-neige).

Les poèmes pianistiques

Cette expression, qui n'a pourtant pas acquis droit de cité comme celle de poèmes symphoniques, désigne mieux que toute autre une part essentielle de l'œuvre pianistique lisztienne.

   Comme en témoignent les plus belles pièces des Années de pèlerinage, les prétextes inspirateurs sont empruntés à toutes les manifestations de la nature (Au bord d'une source, Au lac de Wallenstadt, Cyprès et jeux d'eau de la Villa d'Este), de l'histoire (Chapelle de Guillaume Tell, Canzonetta del Salvator Rosa) ou de l'art (Sonnets de Pétrarque, Après une lecture du Dante, Vallée d'Obermann [d'après Senancour], Sposalizio [Raphaël], Il Pensieroso [Michel-Ange]).

   Le mysticisme est plus souvent présent dans les Harmonies poétiques et religieuses, inspirées par Lamartine, d'où se détachent : Funérailles, Pensée des morts et Bénédiction de Dieu dans la solitude.

   Le thème faustien, intimement lié au psychisme lisztien, s'est trouvé maintes fois traduit au piano. Les Méphisto-Valses (d'après N. Lenau) sont à peu près ignorées, sauf la première, qui, comme la deuxième, est une transcription de l'orchestre. Les trois dernières appartiennent au style tardif de Liszt, visionnaire et prophétique. La cinquième est connue aussi sous le nom révélateur de Bagatelle sans tonalité. À cet ensemble s'ajoute encore l'étonnante Méphisto Polka (1883).

   Les deux Légendes (Saint François d'Assise prêchant aux oiseaux et Saint François de Paule marchant sur les flots), ainsi que les trois Liebestraüme (Rêves d'amour) jouissent d'une grande popularité, sans égaler les autres pièces.

   Les pages de l'Arbre de Noël, d'une exécution plus aisée, constituent un précieux album de la jeunesse, écrit au seuil de la vieillesse à l'intention de Daniela von Bülow, petite-fille du compositeur.

Les pièces romantiques

D'une manière générale, ces pièces sans « programme » précis réussissent moins bien à Liszt qu'à Chopin, sauf le recueil intimiste des Consolations, la superbe Deuxième Ballade en si mineur – une des grandes pages à placer à côté de la Sonate et du Dante –, certaines des pièces en forme de danse, surtout les Valses oubliées, où le brillant se double d'une mobilité modulante chromatique très curieuse, et le Csardas macabre, singulière préfiguration, trente ans plus tôt, de l'Allegro barbaro de Bartók.

Les pièces d'inspiration classique

Liszt a complètement rénové la sonate classique, et nul autre musicien romantique n'a réussi à ce point à regarder vers le passé sans se renier plus ou moins. Tout Liszt, dans son incroyable diversité d'homme, de virtuose, de créateur, est présent dans son plus grand chef-d'œuvre, la Sonate en si mineur : grand monument d'une rigueur formelle admirable, qui ne doit rien à aucune règle scolastique et développe deux thèmes principaux et deux motifs secondaires dans le sens d'une variation perpétuelle où ces motifs se présentent comme autant d'aspects psychologiques d'un même personnage. Les Variations sur la basse chromatique de la Cantate BWV 12 (reprise par Bach dans le Crucifixus de sa Messe) ont été ensuite transcrites pour l'orgue par Liszt lui-même ; ce sont des pages plus austères, intensément douloureuses, se terminant dans la lumière diatonique du choral Was Gott tut das ist wohl getan.

Les pièces d'inspiration nationale

Liszt a transcrit nombre de mélodies nationales hongroises, frayant une fois de plus la voie à Bartók, mais le plus universel des musiciens romantiques a encore laissé d'innombrables pages pour le piano inspirées par des thèmes nationaux, français, allemands, italiens, polonais et russes, même s'il n'y a pas dans cette quête de la musique des nations l'exactitude scientifique qu'y apportera le XX^e s., en remplaçant la fantaisie par la rigueur.

   Les Rhapsodies hongroises (la deuxième, la sixième et la quinzième ont un peu éclipsé les autres, et en particulier les quatre dernières – encore un témoignage du style tardif de Liszt) ont beaucoup agité les musiciens soucieux d'ethnologie : hongroises ou tziganes ? Il faut reconnaître que les deux éléments y sont mêlés. Rien de cette obsession de la pureté folklorique d'un Bartók. Les Rhapsodies demeurent un admirable hommage du compositeur à sa première patrie, musique diaboliquement vivante.

Les morceaux de concert

Pièces rhapsodiques et acrobatiques, où il n'y a jamais place pour l'ennui, mais pas davantage pour la profondeur, bien sûr. Sauf peut-être Weber, il est peu de compositeurs qui aient su donner à ce genre mineur de telles lettres de noblesse. L'Hexaméron, variations sur la marche des Puritains de Bellini, est un singulier carnaval où les plus grands pianistes du temps – Henri Herz, K. Czerny, S. Thalberg, Johann Peter Pixis et Chopin – ont chacun écrit une variation, Liszt dirigeant les travaux et rédigeant l'introduction, les interludes et le finale.

Les paraphrases et les transcriptions

Il est impossible de dénombrer exactement ces pièces où Liszt a laissé sa griffe de lion sur un immense répertoire allant de Gregorio Allegri (1582-1652) à Tchaïkovski, en passant, entre autres, par Bach, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Gounod, Saint-Saëns, Bellini, Donizetti, Verdi et Wagner. Il faut distinguer néanmoins : les transcriptions rigoureusement fidèles des œuvres d'orgue de Bach et des symphonies de Beethoven ou de Berlioz ; celles, librement agrémentées de touches personnelles, des lieder de Schubert et de Schumann et des opéras de Wagner ; les paraphrases, où Liszt condense la matière d'une grande scène ou d'un opéra entier en recomposant à sa manière ses thèmes essentiels (Miserere du Trouvère de Verdi, Valse du Faust de Gounod, Réminiscences de Don Juan, Réminiscences de Norma). Aussi bien dans la magistrale fidélité (le tour de force des équivalences orgue-piano, orchestre-piano) que dans l'imaginative mise en œuvre personnelle d'un matériau étranger, Liszt est encore une fois inégalable. Ces inventions, qui sont encore tellement étonnantes pour notre époque, plus familiarisée avec les originaux, il faut songer à l'extraordinaire moyen de diffusion musicale qu'elles représentaient en leur temps.

Les dernières œuvres

Dans les différents genres évoqués jusqu'ici, on a souligné le caractère exceptionnel des œuvres tardives. Il existe encore nombre de pages de cette période, souvent très brèves et d'une allure absolument insolite. La plupart du temps, la virtuosité est complètement absente, la structure difficilement analysable par des moyens traditionnels, le langage harmonique complètement révolutionnaire (atonalité), et les recherches de sonorités préfigurent, elles aussi, celles du XX^e s. (Debussy, Bartók). Cette étrange musique expérimentale (« N'importe quel accord peut succéder à n'importe quel accord », disait Liszt à ses élèves) commence à se faire jour, mais elle passionnera toujours plus les fervents lisztiens qu'elle ne prendra sa place au concert, d'autant qu'il en émane un sombre désenchantement.

Les pièces pour piano et orchestre

Les deux concertos rappellent le même esprit unitaire que la Sonate ; ils sont pourtant moins denses, plus brillants par vocation ; le second est le plus riche. La Totentanz (la Danse des morts) offre l'un des plus étonnants exemples de la variation lisztienne ; sur les thèmes du Dies irae, elle s'inspire des fresques du Campo santo de Pise. Ces trois partitions ont été ébauchées dès les années de jeunesse et considérablement remaniées ensuite. Liszt a encore réalisé une très personnelle transcription pour piano et orchestre de la Wandererfantasie de Schubert (1851).

L'œuvre symphonique

Les poèmes symphoniques

Franz Liszt, les Préludes, poème symphonique n° 3

La dénomination de poème symphonique, inventée par Liszt, servira à tous les musiciens qui le prendront pour modèle. Il est certain, en revanche, que Liszt n'a pas inventé le genre, dont on trouve déjà l'essence bien romantique dans les ouvertures de Beethoven, de Berlioz, de Schumann ou de Mendelssohn, inspirées par une pièce de théâtre et non liées à un opéra. Ce qui est typiquement lisztien et comme un agrandissement logique des poèmes pianistiques, c'est la multiplicité des prétextes invoqués : poèmes de Hugo, de Joseph Autran (1813-1877), de Lamartine, de Herder, de Shakespeare, de Schiller ; un vase étrusque du Louvre ; des tableaux de W. von Kaulbach, de Mihály Zichy (1827-1906).

   Les préfaces de Liszt donnent généralement un commentaire passionnant de ses intentions et de son esthétique ; elles sont malheureusement trop peu connues. Tous les Poèmes ne réalisent pas pleinement leurs ambitions, et, malgré l'admirable transfiguration des thèmes par variation, certains paraissent trop développés et d'une texture un peu lâche. Mais Tasso, Orphée, Prométhée et Hamlet égalent et surpassent parfois les deux plus joués : les Préludes et Mazeppa.

   Les deux épisodes du Faust de Lenau, Procession nocturne et Méphisto-Valse (1860) peuvent se rattacher aux poèmes symphoniques.

Les symphonies

Si l'on devait s'en tenir à deux partitions de l'œuvre immense de Liszt, ce seraient à coup sûr la Sonate pour piano et la Faust-Symphonie (dédiées la première à Schumann, l'autre à Berlioz). Liszt a réuni dans ses symphonies la descendance du Beethoven de la neuvième Symphonie, faisant intervenir les chœurs en conclusion, et celle de Berlioz, en les concevant comme des poèmes. Mais, tandis que Berlioz parle de « symphonie dramatique » (Roméo et Juliette), avouant son aspiration vers le théâtre, Liszt souligne que sa trilogie Faust, Gretchen, Méphistophélès est faite de trois « portraits psychologiques », libre interprétation du drame de Goethe. L'étonnant thème dodécaphonique qui ouvre le premier tableau, superbe autoportrait du musicien, l'exquise tendresse du deuxième portrait et l'hallucinante transformation-défiguration du premier portrait dans le volet Méphistophélès, ainsi que la conclusion pour ténor et chœur sur le Chorus mysticus du Second Faust, font de la Faust-Symphonie la symphonie romantique la plus originale et la mieux venue entre la Symphonie fantastique et les symphonies de Mahler.

   Malgré de grandes beautés et une subtile mise en œuvre de thèmes grégoriens, le diptyque Inferno-Purgatorio de la Dante-Symphonie n'atteint pas tout à fait ces cimes. Il est encore symptomatique de l'esprit audacieux du musicien qu'il ait primitivement prévu des projections en diorama pour accompagner son hommage à Dante.

   Comme pour les poèmes symphoniques se pose le problème de l'orchestration : ici, Liszt n'a pas fait œuvre de novateur ; il a magnifiquement entendu la leçon de Berlioz, dont il a si souvent dirigé les partitions. Son imagination dans ce domaine est probablement moins singulière qu'au piano, mais il suffit d'écouter le début de Gretchen dans la Faust-Symphonie pour admirer le sens de la couleur renforçant l'expression.

La musique religieuse

Comme toute la musique sacrée du romantisme, celle de Liszt a longtemps souffert d'un ostracisme navrant. Il était aisé de la mépriser sans la connaître. C'était d'autant plus fâcheux que l'intérêt passionné porté par Liszt aux problèmes de la musique à l'église et ses essais si divers de réforme d'un répertoire en décadence en font, sur ce point comme sur tant d'autres, un des musiciens les plus significatifs du romantisme.

   Trois messes sont d'une grande diversité : la Messe de Gran, la plus somptueuse, représente, avec le Psaume XIII, le grand style romantique, celui des poèmes symphoniques et pianistiques transportés à l'église. La Missa choralis, a cappella, rejoint un idéal palestrinien dans la clarté et la luminosité de la conduite polyphonique des voix, où les harmonies modernes introduisent une étrange saveur ; de nombreuses pages plus courtes de la musique d'église de Liszt (motets, chorals) peuvent s'en rapprocher. La Messe hongroise du couronnement, plus composite, reflète ce singulier désir de synthèse qui hantera Liszt dans sa musique sacrée ; chant grégorien, modes hongrois, polyphonie archaïque, écriture symphonique moderne y cohabitent de façon très originale et souvent très émouvante.

   Le Requiem a sa place à côté des autres messes des morts romantiques (Berlioz, Verdi, Fauré) ; il est composé pour des voix d'hommes, solistes et chœurs, avec cuivres et orgue. Liszt a, de son propre aveu, voulu éviter l'« implacable teinte noire » pour donner une vision de la mort « propre à inspirer au chrétien un espoir apaisant ». Avant Fauré, il a donc traduit ce texte terrible en des demi-teintes bouleversantes, quoique beaucoup moins consolantes qu'il ne l'eût souhaité. Peu de compositions reflètent aussi magnifiquement le sombre désenchantement du Liszt des années ultimes.

   Les deux oratorios offrent une somptueuse synthèse de tous les styles religieux de Liszt, du plus humble commentaire grégorien à la plus exubérante fresque vocale et symphonique. Cela ne va pas sans quelques longueurs, comme chaque fois que Liszt entreprend une partition d'aussi vastes dimensions.

   Via crucis est l'exacte réplique des dernières œuvres pianistiques. Écrit pour soli, chœur et orgue, cet insolite Chemin de croix mêle les improvisations d'orgue aux chœurs a cappella, les thèmes grégoriens à ceux de chorals luthériens, la langue latine et l'allemande, les accords les plus modernes en marge de toute tonalité à l'harmonisation chromatique des chorals. Tous ces éléments se succèdent dans une forme indéfinissable, sorte d'improvisation angoissée qui, encore une fois, annonce les expériences tentées un siècle plus tard.

Les pièces pour orgue, la musique de chambre, les mélodies

Les grandes fresques pour orgue reflètent les deux aspects essentiels des deux dernières manières de Liszt : la période symphonique, avec l'immense Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos ad salutarem undam », du Prophète de Meyerbeer, complexe mélange de variation, de contrepoint, d'écriture symphonique, tout comme le Prélude et fugue sur le nom de B.A.C.H. L'Évocation à la chapelle Sixtine, d'une intense poésie, appartient au style de recherches, comme on dirait de nos jours.

   Hormis certaines transcriptions de pièces pour piano pour petit ensemble de chambre, une Sonate pour piano et violon, œuvre de jeunesse (1835), n'apporte pas grand-chose de nouveau en ce domaine, qui n'a pas tenté Liszt : il s'y sentait sans doute trop à l'étroit.

   Les mélodies de Liszt, environ soixante-dix, sont aussi diverses de style que nombreux les textes en langues différentes qu'il emprunte (français, allemand, italien, anglais). Bien que Liszt ait invoqué les plus grands poètes (Goethe, Heine, Hugo, Musset, Pétrarque, Tennyson), ce n'est pas non plus son domaine d'élection. Trois mélodies s'en détachent comme trois parfaits chefs-d'œuvre, représentant d'ailleurs les trois nations qui ont le plus profondément marqué ce compositeur européen : la romance française Oh ! quand je dors (Hugo, 1842), le lied Es muss ein Wunderbares sein (Oskar von Redwitz, 1857) et la plus belle de toutes, cette rhapsodie hongroise vocale Die drei Zigeuner (les Trois Tziganes) [Lenau, 1860].

Le catalogue des principales œuvres de Liszt

Pour piano

Liszt ayant souvent remanié à plusieurs reprises ses compositions pianistiques, la date donnée est celle de la dernière version.

Les études

3 Études de concert : Il Lamento, La Leggierezza, Un sospiro (1849).6 Grandes Études de Paganini (1851).12 Études d'exécution transcendante (1852). Ab irato (1852).2 Études de concert : Waldesrauschen, Gnomenreigen (1863).

Les poèmes pianistiques

10 Harmonies poétiques et religieuses (1835-1853).Années de pèlerinage. Suisse et Italie, 26 pièces (vers 1840-1883).5 Méphisto-Valses 1858, 1881, 1883, 1885, 1885).3 Liebestraüme (vers 1860).2 Légendes (1865).Arbre de Noël, 12 pièces (1876).

Les pièces romantiques

6 Consolations (1850).2 Polonaises (1851).2 Ballades (1848, 1853).4 Valses oubliées (1881, 1882, 1883, 1885).3 Csárdás (1882, 1884, 1884).

Les pièces d'inspiration classique

Sonate en « si » mineur (1853).Variations sur un thème de Bach, « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen » (1862).

Les pièces d'inspiration nationale

19 Rhapsodies hongroises (1846-1885).Rhapsodie espagnole (vers 1863).

Les morceaux de concert

Hexaméron (vers 1837).Grand Galop chromatique (1838).Galop en « la » mineur (1841).Scherzo et marche (1851).

Les dernières œuvres

Nuages gris (1881).la Lugubre Gondole, 2 pièces (1882).Richard Wagner – Venezia (1883).7 Portraits hongrois (1885).En rêve (1885).Unstern (dernières années).

Les pièces pour piano et orchestre

Malédiction (vers 1840).Fantaisie hongroise (1852).Concerto en « mi » bémol majeur (1856).Totentanz (1859).Concerto en « la » majeur (1861).

L'œuvre symphonique

Les poèmes symphoniques

1. Ce qu'on entend sur la montagne (1850-1857) [d'après V. Hugo].2. Tasso, Lamento e trionfo (1849) [pour le centenaire de la naissance de Goethe].3. Les Préludes (vers 1854) [d'après Autran et Lamartine].4. Orphée (1854) [introduction à l'opéra de Gluck].5. Prométhée (1850 et 1855) [pour l'inauguration du monument dédié à Herder].6. Mazeppa (1851) [d'après V. Hugo].7. Festklänge (1853).8. Héroïde funèbre (vers 1854).9. Hungaria (1854).10. Hamlet (1858) [en prélude au drame de Shakespeare].11. La Bataille des Huns (1857) [d'après un tableau de W. von Kaulbach].12. Die Ideale (1857) [d'après Schiller].13. Von der Wiege bis zum Grabe (1882) [d'après un tableau de Mihály Zichy].

Les symphonies

Dante Symphonie (1847-1856).Eine Faust-Symphonie in drei Charakter Bildern (1854-1857).

Musique religieuse

Missa solemnis pour la consécration de la basilique de Gran (1855) Missa choralis (1865).Messe hongroise du couronnement (1867).Requiem (1868).Christus, oratorio (1855-1867).La Légende de sainte Élisabeth, oratorio (1857-1862).Psaume XIII « Herr, wie lange » (1859).Psaume XXIII « Mein Gott der ist mein Hirt » (1862).Psaume CXXIX « De profundis » (1881) [seule partie achevée de l'oratorio Saint Stanislas, projeté par Liszt à la fin de sa vie].Via Crucis (1879).Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos ad salutarem undam » (1850).Prélude et fugue sur le nom de B.A.C.H. (1855 et 1870).Évocation à la chapelle Sixtine (dernières années).