L'ascendance

Claude Achille Debussy a une double ascendance bourguignonne. Laboureurs et vignerons des siècles durant, petits artisans pendant trois générations, les Debussy n'accèdent au rang des cols blancs qu'avec le père du musicien, Manuel Achille. Mais bouillant et sans bagage, celui-ci ne connaît que des échecs : volontaire dans l'infanterie de marine, marchand faïencier, courtier, chômeur, il est capitaine communard en 1871, traduit en conseil de guerre, emprisonné pendant un an avant de se stabiliser comme petit employé.

L'enfance (1862-1871)

Debussy grandit dans cette atmosphère amère et instable, poétisée par deux séjours à Cannes, où les roses et la mer l'émerveillent et où sa tante paternelle Clémentine, l'ayant la première deviné, lui fait prendre à huit ans des leçons de piano. Voué à un destin exceptionnel par une mère qui l'aime passionnément et néglige ses quatre cadets, il doit à la sédition paternelle de continuer dans la musique : en prison, son père rencontre Charles (de) Sivry, qui fait connaître au petit Achille M^me Mauté de Fleurville, sa mère ; celle-ci l'encourage à entrer au Conservatoire et lui enseigne le piano pour faire de lui un virtuose aux éblouissants cachets…

La formation (1872-1884)

À cette tâche, les Debussy s'attellent opiniâtrement, et les six premières années d'étude sont positives : Achille est jugé « véritable tempérament d'artiste », il a ses trois médailles de solfège et obtient en 1877 un deuxième prix de piano. Puis le créateur prend le pas sur l'interprète : inhibé au contact du public, il échoue deux années de suite pour le premier prix. Il échoue aussi en harmonie, se moquant des « formules types » imposées comme il avait raillé les « pauvretés rythmiques » des manuels de solfège (nota bene : à quatorze ans). M ais, ayant désormais trouvé sa voie, il entre en 1880 en classes d'accompagnement et de composition, réussit brillamment dans la première et se met à composer sur des vers de Gautier, Bourget, Banville. Hormis une médiocre Danse bohémienne, le pianiste, pendant dix ans, n'écrira que pour la voix, c'est-à-dire pour la femme. La plupart de ses mélodies sont dédiées à M^me Vasnier, son égérie et son premier amour. Une vingtaine n'ont pas été publiées ou l'ont été dans des revues. Pour les autres, plusieurs des plus réussies ont- et auront- Verlaine pour poète : Nuit d'étoiles ; Fantoches ; Pantomime ; Fleur des blés ; Mandoline ; Clair de lune ; Voici que le printemps ; Zéphyr ; En sourdine ; etc.

   Ténébreux, fascinant, il séduit. Il doit beaucoup aux femmes : elles l'ont conduit et encouragé à la musique ; M^me Pelouze et M^me von Meck l'ont dirigé vers la composition, la seconde lui offrant en sus trois étés de vacances en Italie et en Russie (1880-1882) ; deux cantatrices le prennent comme accompagnateur à leur cours de chant, M^me Vasnier le pousse au couronnement de ses études.

   En composition, son maître Ernest Guiraud s'étonne de la hardiesse des enchaînements d'accords qu'il improvise ; il note que le jeune homme « écrit mal la musique ». Déjà Debussy pressent un langage différent : les ruissellements d'accords, d'arpèges et de trilles dont il caresse les pianos du Conservatoire devant ses camarades l'attestent, mais il ne croit pas encore possible de le fixer par l'écriture. Et il doit se modérer pour obtenir en 1883 le second, en 1884 le premier grand prix de Rome, ici avec la cantate l'Enfant prodigue, sage mais déjà personnelle, qui vaut à son auteur cet éloge de Gounod : « Toi, mon petit, tu as du génie ! ».

La décantation (1885-1887)

Tenu de rester deux ans au moins à Rome, à la villa Médicis, il ne prolonge que d'un mois son séjour dans cette « caserne ». Ses premiers « envois », notamment Printemps sont blâmés par l'Académie. Il veut sortir des chemins battus : ses lettres témoignent qu'il s'efforce de fixer son esthétique, cherche le texte où il puisse sacrifier l'action à « l'expression longtemps poursuivie des sentiments de l'âme ». Il croit l'avoir avec la Diane au bois de Banville, qu'il abandonnera, et avec la Damoiselle élue de D.-G. Rossetti. La mélodie Green ne sera achevée qu'en 1888 et il avoue à Vasnier qu'il se trouve « dans l'obligation d'inventer de nouvelles formes ».

La maturation (1887-1889)

Viennent ensuite trois ans d'intenses recherches : lectures littéraires et musicales, rencontres avec toutes notabilités intellectuelles, amitiés. Debussy s'affermit dans des entretiens passionnés avec Guiraud, dont Maurice Emmanuel relève l'essentiel dans son Carnet : « La musique est faite pour l'inexprimable ; elle doit être discrète, humaine. » Il va à Bayreuth en 1888, avoue ne pas voir « ce qu'on peut faire au-delà de Tristan ». À l'Exposition universelle de 1889, la liberté expressive des musiques orientales le séduit. Il retourne à Bayreuth en 1889 et rentre désenchanté, dénonçant « la machine à trucs » que sont les Nibelungen.

   De 1888-1891 datent diverses pièces de piano (Deux Arabesques ; Petite Suite [En bateau, Cortège, Menuet, Ballet] ; Danse ; Suite bergamasque ; Ballade ; Valse romantique ; Nocturne ; etc.), dont les quatre premières seules sont originales.

La faute (1890-1892)

Ces bluettes, non plus que les charmantes Ariettes oubliées (Verlaine) de 1888 (C'est l'extase ; Il pleure dans mon cœur ; l'Ombre des arbres ; Chevaux de bois ; Green ; Spleen), ni les wagnériens (sauf le troisième) Cinq Poèmes de Baudelaire de 1889 (le Balcon ; Harmonie du soir ; le Jet d'eau ; Recueillement ; la Mort des amants), ni les 8 mélodies de 1890-1891, d'inégale valeur, n'ayant alors aucune audience et personne ne voulant de la Damoiselle élue, les Debussy, irrités d'un fils aussi improductif, le pressent de se manifester par une œuvre plus « publique ». Excédé de vivre à leurs dépens et impatient de s'affirmer, il commence dès 1889 ce « concerto abhorré » qu'est la Fantaisie pour piano et orchestre publiée après sa mort, puis il écrit, généralement dans le style « opéra » qu'il méprise, plus de deux actes du Rodrigue et Chimène de Catulle Mendès, dédié à Gabrielle Dupont, dont il fera pendant six ans sa compagne. Mais, honteux de ce cabotinage, il se ressaisit : il condamnera ces deux témoins d'une passagère faiblesse, dont porte aussi des traces la contemporaine Marche écossaise, qu'il remaniera avant de la publier, à contrecœur, en 1913.

La floraison (1893-1900)

Léon Bakst, projet de décor pour Prélude à l'après-midi d'un faune

Le vrai Debussy lève, encore un peu pâle, avec la Damoiselle élue, pour voix de femme, solo, chœur et orchestre. Créée en 1893, elle est le sang nouveau qu'attend l'Europe, soumise au joug de Wagner. Le Debussy complet fleurit avec l'ardent quatuor, son premier chef-d'œuvre, joué à la fin de la même année, de forme encore classique, mais d'une sonorité toute neuve et à l'andante d'une si divine tendresse, puis avec le merveilleux Prélude à l'après-midi d'un faune pour orchestre, triomphalement bissé à la fin de 1894. Les Proses lyriques de 1893 (De rêve ; De grève ; De fleurs ; De soir), sur un naïf texte de sa plume, sont peu en regard de son contact avec Pelléas et Mélisande. Touché au plus vif par l'intériorité, le suggéré et le parfum shakespearien de ce drame de Maeterlinck, il sent que sa musique est faite pour les passions qu'agite le poète et il en écrit aussitôt quelques scènes. Pendant deux pleines années (été 1893-été 1895), il compose son œuvre maîtresse avec une ferveur, une minutie, une inspiration miraculeuses. Il espère la faire jouer sans tarder et devra supporter une torturante attente. De 1897-1898 datent les adorables Chansons de Bilitis (la Flûte de Pan ; la Chevelure ; le Tombeau des naïades et, de 1897-1899, les très mystérieux Nocturnes (Nuages ; Fêtes ; Sirènes) pour orchestre ébauchés en 1893. Il écrit aussi deux Chansons de Charles d'Orléans à 4 voix, auxquelles il ajoutera la troisième en 1908 (Dieu, qu'il la fait bon regarder ; Yver, vous n'estes qu'un villain ; Quand j'ay ouy le tabourin). Et, à fin 1899, las de sa vie de bohème, il épouse une charmante midinette, Rosalie Texier, Lily, avec qui il vivra cinq années heureuses, rue Cardinet.

Le triomphe (1901-1902)

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande : introduction

En 1901, il remanie d'anciens travaux et les publie en un recueil pour le piano (Prélude ; Sarabande ; Toccata). Il commence à exposer dans des périodiques ses vues sur la musique ; l'essentiel en sera réuni dans un livre posthume, Monsieur Croche antidilettante. L'Opéra-Comique lui ayant promis que Pelléas et Mélisande serait représenté la saison suivante, il retravaille fiévreusement sa partition, y apporte d'innombrables retouches, en écrit l'orchestration et doit allonger in extremis de 148 mesures les interludes entre les scènes. Puis un conflit l'oppose à Maeterlinck, risquant de compromettre la représentation. Si les dénigrants programmes distribués à la répétition générale du 28 avril 1902 favorisent les rires et les sarcasmes, ce sont cris, injures et violentes disputes qui marquent la première du 30 avril. La critique va de l'extrême éreintement (« arriviste », « germes de décadence et de mort », « honte nationale ») aux suprêmes louanges (« homme de génie », « monde merveilleux », « événement musical de la plus haute importance »). Si les oreilles asservies par les formes anciennes n'entendent qu'« ennui mortel, titillations malsaines et absence de toute mélodie », les « jeunes » sont bouleversés par la profusion mélodique, les accents vocaux, la puissance et les splendeurs orchestrales, d'une vérité si instantanée, d'une poésie si pénétrante, d'une volupté de tendresse si prenante ou d'un tragique si flagrant, d'une sensibilité, d'une humanité si continues et si génialement variées dans le climat différent de chaque scène d'un Pelléas qui a fini par s'imposer.

La conquête (1903-1913)

Claude Debussy, la Mer (2e mouvement : Jeux de Vagues)

Sorti de l'aventure « comme un citron pressé », promu grand homme, décoré, jalousé, il jouit pendant un an oisivement de son bonheur. Toujours impécunieux, s'il « livre », en 1903, en un recueil de Fêtes galantes, trois mélodies de 1891 améliorées et une ancienne pièce pour piano remaniée, D'un cahier d'esquisses, s'il accepte la commande d'une rapsodie pour saxophone publiée après sa mort, il donne aussi les magnifiques Estampes pour piano : Pagodes ; Soirée dans Grenade ; Jardins sous la pluie. Et il ébauche, comme prémonitoirement, la Mer : une forte houle se prépare dans sa vie amoureuse. En 1904, il est séduit par une femme exquise qui est et sera celle de sa vie, Emma Bardac, et ils abandonnent tous deux leur foyer conjugal. Mais cette passion de Debussy est si vraie qu'elle lui inspire les Danse sacrée et danse profane pour harpe et cordes, les deux très beaux recueils de mélodies Fêtes galantes II et Trois Chansons de France (Le temps a laissié son manteau ; la Grotte ; Pour ce que Plaisance est morte), puis, pour le piano, les fantasques Masques, l'Isle joyeuse, d'une si vernale ivresse, et la première série des Images, aussi belles que variées : Reflets dans l'eau ; Hommage à Rameau ; Mouvement. La Mer, trois esquisses symphoniques, y fait suite. Créée en 1905, cette œuvre déconcerte ceux qui le voyaient prisonnier de la « manière » de Pelléas. Ils admirent son « métier », mais ne comprennent pas la nouveauté de cette fresque grandiose et lui reprochent de n'avoir « pas vraiment senti la mer » … Peu après, tout ému de la naissance de sa fille Claude Emma, Chouchou, Debussy écrit la Sérénade à la poupée …

   Les revues musicales attisent alors les passions, créant autour de lui et des « pelléastres » un climat de tension et de controverse. Très affecté, il vivra un peu retiré, square du Bois-de-Boulogne, entre sa femme et sa fille, dans un confort qui excède ses moyens et l'obligera à diriger lui-même ses œuvres à Paris et à l'étranger.

   Il publie en 1908, pour le piano, les très fluides Images, 2^e série, où son style se modifie encore, et le très ému Children's Corner. En 1909, il entre au Conseil supérieur du Conservatoire : conquête plus significative que celle de ses Images d'orchestre sur la matière sonore, « ces pauvres Images », dit-il, sur lesquelles il peine depuis 1906, et, certes, les Gigues, achevées en 1911, et les Rondes de printemps, malgré quelques perles, sont aigrelettes et laborieuses. Des trois, Iberia est de loin la plus belle. Mais, en 1910, deux purs diamants : les recueils de mélodies Trois Ballades de François Villon (De Villon à s'amye ; …Que feit Villon à la requeste de sa mère ; …Des femmes de Paris) et le Promenoir des deux amants, venues du tréfonds et qui comptent parmi ses plus parfaites. Puis une charmante Première Rapsodie et une Petite Pièce pour clarinette et, pour le piano, un Hommage à Haydn (1909), avec une valse languide, la Plus que lente.

   De 1909-1913 datent les deux livres de Douze Préludes pour le piano, sobres chefs-d'œuvre poétiques, emplis de rêves variés et où l'allusion crée l'illusion : 1. Danseuses de Delphes ; Voiles ; le Vent dans la plaine ; les Sons et les parfums… ; les Collines d'Anacapri ; Des pas sur la neige ; Ce qu'a vu le vent d'ouest ; la Fille aux cheveux de lin ; la Sérénade interrompue ; la Cathédrale engloutie ; la Danse de Puck ; Minstrels ;2. Brouillards ; Feuilles mortes ; La Puerta del Vino ; Les fées sont d'exquises danseuses ; Bruyères ; General Lavine Eccentric ; la Terrasse des audiences du clair de lune ; Ondine ; Hommage à S. Pickwick, Esq., P.P.M.P.C. ; Canope ; les Tierces alternées ; Feux d'artifice.

   Depuis la création de Pelléas, il cherche un texte où il puisse se renouveler : il pense surtout à un « As you like it », au « Diable dans le beffroi », à « la Chute de la maison Usher ». C'est sur celle-ci qu'il travaille le plus, lorsque D'Annunzio lui propose en 1911 son Martyre de saint Sébastien. Il s'y lance tête baissée et écrit en quatre mois une splendide partition qui le bouleverse lui-même. Mais, comme pour Pelléas, la représentation est compromise par un conflit : la danseuse qui personnifie le saint est juive, et l'archevêque de Paris recommande aux catholiques de s'abstenir d'y assister.

Claude Debussy, Jeux

Le commentaire musical de Debussy, humble et ému ou affirmé et grandiose de l'œuvre panachée du poète, surprend. Puis, on prendra pour jeux de mandarin l'extrême division de l'orchestre et la mobilité des rythmes de cette autre conquête de Debussy sur le monde des sons que sont les admirables Jeux de 1912. Et l'on verra une amusette dans la ravissante musique de ballet écrite en 1913, la Boîte à joujoux, où il dit si profondément l'âme de l'enfant. Les mélodies dépouillées Trois Poèmes de Mallarmé et une Syrinx pour flûte solo sont ses dernières œuvres d'avant guerre.

L'accomplissement (1914-1918)

À la veille de la Première Guerre mondiale, Debussy s'est accompli. L'horreur des combats, ses souffrances physiques le laissent anéanti : il a un cancer rectal dont on l'opérera à la fin de 1915. Il ne compose en 1914 qu'une Berceuse héroïque pour piano, en hommage à la Belgique envahie, et transforme une musique de scène de 1900 en morceaux pour 4 mains : Six Épigraphes antiques. En janvier 1915, il assume la révision de l'œuvre pianistique de Chopin, et, durant les trois mois heureux qu'il passe face à la mer à Pourville, il compose coup sur coup quatre chefs-d'œuvre : les âpres ou alertes caprices En blanc et noir pour deux pianos, la mâle et spirituelle sonate pour violoncelle et piano, les Douze Études, couronnement de son apport pour le clavier, et la mélancolique sonate pour flûte, alto et harpe, très cher joyau. Il termine l'année avec le Noël des enfants qui n'ont plus de maisons, sur un texte de sa plume.

   Dès lors, sa santé s'altère. Des six sonates qu'il projetait, il ne peut encore écrire que la troisième, pour violon et piano : elle lui coûte de durs efforts jusqu'en novembre 1917. Il s'alite en décembre. Il ne dort plus. Il mourra le 25 mars 1918.

L'idéal et la réforme de Debussy

D'entre tous les musiciens qui l'ont précédé et suivi jusqu'ici, il n'en est point d'aussi foncièrement libres et génialement originaux que Debussy, avec à la fois une âme plus sensible, une inspiration plus profonde, une intelligence aussi aiguë, une puissance aussi rentrée et un goût aussi exquis. Un génie paré de tant de vertus, sur lequel semblent avoir convergé, à la fin du XIX^e s., tous les apports d'une ère arrivée à son suprême épanouissement, fait l'unicité de Debussy et le miracle de l'œuvre qu'il laisse.

   Debussy ne se conçoit pas natif d'ailleurs que de France et il est à l'image de cette terre de l'équilibre : charme enveloppant, grâce sensuelle d'un pays de mœurs catholiques, dont l'esprit a été si heureusement émancipé par le libre examen et le sens critique de la Réforme.

   L'œuvre des musiciens se ressent de leur temps : la religion marque les effusions de Bach, la royauté l'apparat de Gluck, la Révolution les sentiments humanitaires de Beethoven, l'expansionnisme allemand la musique dominatrice de Wagner. Debussy n'est pas caractéristique du temps politique et social qui est le sien entre les deux guerres de 1870 et de 1914 : ni la Commune, ni la III^e République, ni le colonialisme, ni l'Affaire Dreyfus, ni les premières découvertes techniques ne laissent de traces dans son œuvre, et il est clair que Pelléas et Mélisande, la Mer ou le Martyre ne relèvent en rien de la Belle Époque. Pas plus impressionniste que symboliste, il est par excellence le musicien pur, rejoignant Mozart et Chopin. Il rejoint encore Bach par sa ferveur, mais sans les pratiques souvent lassantes des certitudes irraisonnées. Il rejoint enfin Beethoven par son souci d'universalité, que l'Allemand proclame dans une arène et que le Français murmure dans un jardin.

   Ne subissant point de loi, Debussy n'en impose aucune. Il prend l'homme dans son cadre et son incognoscible destin : pour assumer la terrible vie, il faut en oublier l'« absurdité » dans les passions de l'amour et des biens de la création, y chercher une consolation dans les merveilles de la nature, un stimulant dans la perfection de la mission qu'on se reconnaît. D'où son mysticisme : la musique est son temple et sa morale. Cet antidoctrinaire nous propose discrètement une sorte de métaphysique de l'existence : hédoniste et eudémoniste, il tient des cyrénaïques et d'Épicure. Mais, s'il est le faune qui rit dans les boulingrins, il est aussi le solitaire lyrique qui entend les pulsations de l'avenir : il a le premier évoqué en musique le mystère du monde. On a pris ce poète tragique pour un élégiaque. Ses œuvres sont sa vie : il y instille ses rêves et ses émotions. Point de discours, de grimaces, de révolte, de concessions au public, mais la mélancolie aiguë et sereine de l'homme qui devine le mot de la vie : des soupirs, des sourires, des allusions, de vigoureux accents, un tragique voilé, et, loin d'être épileptique, un style on ne saurait plus elliptique.

   Techniquement, sa réforme tient en cinq points essentiels : il a fait sauter les règles arbitraires de la succession des accords ; il a substitué à la gamme de 7 degrés aux propriétés distinctes la gamme de 12 demi-tons tous égaux ; il a enrichi les accords en libérant les harmoniques du son fondamental ; il a aboli tous les jeux d'école (motifs, développements, variations, répétitions, reprises) et surtout la mélodie « fabriquée », symétrique, dansante, facile ; il a redonné à tous les instruments de musique leur vertu intrinsèque. Une sonorité neuve, des frissons nouveaux en ont été les fruits. Mais la réforme debussyste tient moins à des moyens techniques d'agrégations de quintes superposées et autres appoggiatures non résolues, nécessaires à son expression, qu'à ce puissant esprit de liberté qu'il a insufflé à la musique.

   Il a tué la musique de série. Il en a dénoncé les procédés, la grammaire, les plans tout préparés. Que pouvaient lui être 500 cantates, 700 symphonies et 1 000 sonates sur un moule formel et harmonique que deux siècles avaient à peine modifié ? Il le dit : « J'avais la haine du développement classique dont la beauté est toute technique et ne peut intéresser que les mandarins… » Et encore : « Deux mesures me livrent la clef d'une symphonie… » Parlant de l'œuvre de Rameau, il écrit qu'elle n'a pas « cette affectation à la profondeur allemande, ni ce besoin de souligner à coups de poing, d'expliquer à perdre haleine… » Et en manière de conclusion : « Il faut chercher la discipline dans la liberté… ».

   La musique de Debussy est un jardin où la poésie et la raison se conjuguent pour donner à l'homme un cadre épuré de laideurs, d'excès et de mensonges, un paysage idéalement libre où il puisse lui-même trouver des correspondances avec le divin pour assumer la grave aventure de la vie. Debussy a vécu ainsi la musique et son existence. Sans être dupe de ses rêves ni se faire d'illusions sur les temps à venir : « J'ai bien peur que la musique ne continue à sentir un peu le renfermé. »

Les influences

Claude Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune

De très bonne heure, Debussy a contesté l'enseignement du Conservatoire de 1870, surtout en solfège et en harmonie, mais il en a suivi toute la filière, et, l'ayant dominé, il l'a bousculé. Son attitude a été semblable avec les musiciens du passé et avec ceux de son temps : il les a pratiqués, d'abord sensible aux mélodies caressantes de Gounod, Franck et Massenet, ensuite envoûté par Wagner au point de savoir jouer Tristan und Isolde par cœur. Puis il a goûté la musique orientale et celle des Russes, qui l'ont « démithridatisé » et rendu à lui-même : il a alors trouvé son langage et son style. L'extraordinaire est que ses premiers chefs-d'œuvre déjà, à trente ans, marquent une rupture radicale avec la musique d'alors, dans la technique et le sentiment, sinon d'abord dans la forme : le quatuor et le Prélude à l'après-midi d'un faune sont saisissants, miraculeux, quand on songe qu'ils datent de 1892-1894 et que Brahms vivait encore.

   Si l'« influence » est l'action exercée sur un artiste et qui se révèle de façon patente dans ses œuvres ou détermine une modification caractérisée de sa manière, on peut dire que Debussy n'en a subi aucune : il ne continue nul de ses devanciers ni de ses contemporains. Mais il a été soumis à toutes sortes de séductions. Il les a même recherchées. Mieux : il en a emprunté, dans le sentiment et dans les moyens d'expression. Peu de musiciens ont été aussi curieux et avertis que lui de la production musicale de leur temps, et moins encore ont fait un usage aussi intelligent, aussi congénial des sensations qu'elle leur a inspirées. Il l'a dit : « La musique est un total de forces éparses. » On trouve Liszt, Franck, Wagner, Massenet, Chabrier, Balakirev, Moussorgski, Borodine, Rimski-Korsakov et Johan Svendsen dans ses œuvres jusques et y compris Pelléas et Mélisande ; plus tard, des touches de Ravel. S'il appelle Wagner « un grand ramasseur de formules », il est, lui, un grand enregistreur de sensations, il les capte, il en jouit, il les porte et elles agissent en lui, et un jour il les restitue, modifiées ou non, insérées avec un goût incomparable à la place congrue d'un contexte qui est le sien. Le tout ensemble est Debussy. Cette synthèse du monde sensible est l'essence de son art : il l'apporte avec « ce précis et ce ramassé dans la forme » qu'il admirait chez Rameau et par quoi il se révèle Français et classique.

   Quelles sont inversement l'influence ou les séductions qu'il a exercées sur les musiques de son temps et d'aujourd'hui ? Elles les ont touchées toutes deux et restent potentielles. Il était exclu pour Ravel de « faire du Debussy » et il n'a pas eu besoin de s'en garder. Mais Ravel est inconcevable sans Debussy, et Bartók, Stravinski et Honegger prennent leur départ dans l'atmosphère de Pelléas et Mélisande et de la Mer, pour s'en écarter ensuite, comme Debussy le leur a enseigné. Il est périlleux et sans doute impossible de dire sur quels points précis l'action de Debussy a marqué les compositeurs d'aujourd'hui. Le phénomène de « debussysation » est un fait attesté, et plusieurs écoles nationales se sont émancipées de la tutelle de la musique austro-allemande. Dans l'esprit où Debussy recommandait aux Français : « Ne nous essoufflons plus à écrire des symphonies ; au besoin, préférons-leur l'opérette », il semble que ce soit aux États-Unis et en Angleterre que ses séductions et sa leçon aient été le plus rapidement comprises : les Gershwin et autres Cole Porter en portent témoignage. Il est certain que sa leçon a aussi porté au-delà de toute espérance et a engendré des œuvres impérissables.