émotion

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la philosophie ».

Philosophie Générale, Morale, Politique

Mouvement affectif, généralement considéré comme soudain et violent.

Depuis le xix^e s. le terme « émotion » a généralement supplanté celui de « passion » en psychologie. Il paraît axiologiquement neutre, il ne conduit pas aussi explicitement à une théorie interprétant l'affectivité comme une passivité de l'âme. Il permet par contre de souligner le rôle des mouvements corporels et des réactions organiques dans la vie affective.

Dans les Passions de l'âme⁽¹⁾ de Descartes, « émotion » renvoie parfois indifféremment à une mise en mouvement de l'âme ou du corps. Cependant, le fait que les passions sont les pensées qui « agitent » et « ébranlent » l'âme le plus fortement justifie l'utilisation particulière du terme « émotion » à leur propos (art. 28). Les passions sont « le plus prochainement » causées par le mouvement purement corporel des esprits animaux dans le cerveau. Ainsi dans son rapport à la passion le terme « émotion » engage ce qu'elle peut comporter d'apparemment perturbateur ou de dérégulateur, en tant même que le corps a des effets sur la pensée. Dans l'Anthropologie du point de vue pragmatique⁽²⁾, Kant distingue la « passion » (Leidenschaft), liée à la faculté de désirer, de « l'émotion » (Affekt), violemment brève et irréfléchie. Celle-ci, liée à la faculté du plaisir et de la peine, « réside dans la surprise provoquée par l'impression, laquelle abolit la contenance de l'esprit » (§ 74).

Darwin⁽³⁾ cherche l'origine des émotions en les référant à des causes extérieures, par exemple une menace. Celles-ci provoquent chez l'homme et l'animal une modification de l'expression leur permettant de s'adapter efficacement.

Cette thèse permettra à William James de concentrer de manière décisive l'étude de l'émotion sur ses manifestations corporelles. Selon lui, l'introspection montre que les « modifications organiques dont on veut faire les simples conséquences et l'expression de nos affections et passions “fortes” en sont au contraire le tissu profond, l'essence réelle »⁽⁴⁾. Ainsi l'émotion n'est pas une modification interne de l'âme et une conscience de celle-ci. Elle est la conscience des « changements corporels résultant directement de la perception du fait ayant provoqué l'émotion ». Puisque je tremble face à l'ours que je viens de voir, je ressens de la peur. Juger qu'il faut alors courir ne se confond pas avec l'effroi que j'éprouve. Ressentir une émotion n'est pas raisonner ou calculer.

Dans une perspective fonctionnaliste, John Dewey⁽⁵⁾ souligne que « L'idée et l'excitation émotive sont constituées en même temps [...]. L'émotion est la manifestation de la lutte pour l'adaptation ». L'émotion est ainsi un comportement. Le vécu conscient n'y est qu'un aspect intervenant dans la coordination entre les stimulus et la réponse. De ce fait, l'émotion n'est pas la simple conscience d'un trouble corporel, elle engage une certaine tension dans un processus de coordination et donc comporte une certaine rationalité.

Pourtant, même considérée comme une « conduite », l'émotion peut paraître simplement dérégulatrice, perturbatrice. C'est pourquoi, en élaborant ou en discutant les apports de la psychologie cognitive, des auteurs ont voulu établir sa rationalité. Ronald de Sousa⁽⁶⁾ met en avant sa rationalité « externe » dans les processus adaptatifs. Jon Elster montre comment nos émotions composent une « alchimie mentale »⁽⁷⁾ au sein de nos motivations et à la base des normes sociales. L'émotion paraît indispensable dans un choix rationnel pour parvenir à une décision et agir.

En reconnaissant que l'émotion est une relation intentionnelle, certains phénoménologues avaient abouti à des résultats assez proches. Pour Sartre⁽⁸⁾ « la conscience émotionnelle est d'abord conscience du monde ». L'émotion est ainsi une conduite, mais la conscience s'y laisse chuter dans le magique. Le corps est utilisé comme un moyen d'incantation grâce auquel le monde réel et ses dangers sont niés.

Ricœur⁽⁹⁾ souligne que l'émotion ne jette pas d'emblée l'individu hors de lui. Sa spontanéité lui donne un rôle fonctionnel. Elle nous tire de l'inertie, en obligeant notre volonté à se reprendre. Ainsi elle ne constitue pas un motif d'action, et elle est un moyen pour notre volonté. L'analyse cartésienne de l'admiration doit servir de guide. Comme le pensait Kant l'attitude émotive la plus simple est la surprise, mais celle-ci dynamise notre activité.

Malgré sa rupture avec la théorie des passions les approches contemporaines de l'émotion peuvent être conduites à souligner la vulnérabilité, la fragilité que cette dernière implique. Le neurobiologiste A. Damasio en vient à parler d'une « passion fondant la raison »⁽¹⁰⁾. De plus, même quand Descartes est rejeté, on est souvent proche de l'approche cartésienne selon laquelle ce qui est en jeu est de l'ordre de la surprise et de l'incitation, non d'une dérégulation.

Jean-Paul Paccioni

→ amour, désir, disposition, émotivisme, passion, volonté

Philosophie de l'Esprit, Psychologie

Réaction affective, souvent intense et accompagnée de manifestations physiologiques, à une situation réelle ou imaginée.

Les émotions, appelées passions dans la philosophie classique, sont des états affectifs complexes comportant des composantes physiques et mentales. Elles sont liées à des changements physiologiques et ont souvent une expression physique caractéristique (posture, expression du visage, etc.). Elles font intervenir une représentation d'une situation (ou d'un objet), constituant l'objet intentionnel de l'émotion, et une évaluation de cette situation. Elles ont une dimension qualitative spécifique et une valence positive ou négative. Elles sont généralement associées à des tendances spécifiques à l'action, comme la fuite dans la peur, ou l'agression dans la colère. Leur déclenchement soudain, leur durée brève, leur focalisation sur une situation particulière les distinguent des humeurs ou des traits de tempérament.

Les principaux débats philosophiques contemporains sur les émotions portent, d'une part, sur l'existence d'émotions élémentaires et la possibilité de ramener les autres émotions à des complexes de celles-ci, et d'autre part, sur les relations entre les différentes composantes des émotions. Selon la théorie périphéraliste, initialement proposée par W. James⁽¹⁾ et C. G. Lange, une émotion est essentiellement la perception de certains changements physiologiques involontaires et les différentes émotions correspondent à différents profils de réactions physiologiques. Ainsi, nous avons peur parce que nous tremblons et fuyons, et non l'inverse. La théorie centraliste, développée notamment par W. Wundt et E. Titchener⁽²⁾, soutient au contraire qu'une émotion est essentiellement caractérisée par un type spécifique d'expérience subjective, irréductible à des sensations physiologiques périphériques. Enfin, selon la théorie cognitive⁽³⁾, les émotions ont pour élément essentiel une évaluation de la signification que revêt pour le sujet une situation représentée. Dans la cadre de cette approche cognitive, on s'interroge notamment sur les liens entre émotion, croyance et rationalité^{(4), (5)}.

Élisabeth Pacherie

→ affect, croyance, rationalité

Esthétique

Type de réponse que nous apportons aux phénomènes esthétiques, et notamment à ceux qui nous rangeons parmi les œuvres d'art (d'autres réponses existent, et ne sont pas émotives).

Émotion et contenu artistique

Il arrive que l'œuvre exprime dans son contenu manifeste une émotion que nous reconnaissons : de frayeur, de mélancolie, de respect, d'abandon ou de joie, et nous serions supposés y participer d'une manière ou d'une autre. Mais on peut aussi éprouver ce genre de réponse dans d'autres circonstances : voir décoller une fusée, considérer de près la tête couronnée d'un insecte, etc., peut entraîner une réaction esthétique de contentement, d'admiration ou de surprise. Pour ce qui regarde le contenu émotionnel – décrit ou exprimé – que l'artiste est réputé avoir enfermé dans l'œuvre, il est difficile d'en parler. Même si le caractère non représentatif de la musique incline souvent à conclure qu'elle serait le véhicule de nos émotions plus qu'aucune autre forme d'art, cet accès immédiat et sans distance soulève nombre d'interrogations. Nous ne sommes nullement assurés qu'existe un rapport déterminé entre le registre des attitudes qu'on prétend suivre (lorsqu'on écoute l'Offrande musicale ou le Sacre du printemps) et le registre des attitudes qui seraient artistiquement « exprimées » afin d'être provoquées sélectivement chez l'auditeur, comme on l'a cru à l'âge romantique. Une inversion peut se produire, qu'a déjà marquée Aristote⁽¹⁾ au sujet de la tragédie, en se servant du concept de catharsis. La peur et la pitié sont retournées et « allégées » dans l'esprit du spectateur. Elles deviennent alors inoffensives. Ces émotions, produites en lui, le sont par l'occasion d'un jeu : le lien n'est pas de conséquence obligée entre la suggestion et la réponse. Mieux encore, la purification des affects appelle un ensemble de dispositions lié à notre comportement antérieur et à des habitudes acquises grâce auxquelles nous les reconnaissons. Le fait est que nous éprouvons à l'audition d'une tragédie d'autres émotions qui ne se réduisent pas à celles qui sont agitées – et imitées – devant nous. Aristote veut signifier par là que les œuvres scéniques et théâtrales parviennent à capturer des états psychologiques, à les stimuler, mais qu'elles y réussissent en transposant ceux que nous ressentirions dans des moments paroxystiques qui ne sont pas forcément vécus. Le point central est que l'émotion esthétique n'est pas de même nature que l'émotion qu'elle imite et exemplifie le cas échéant, de telle sorte que, pour éprouver une émotion esthétique, il faudrait au sens strict ne pas la subir. Notre capacité à comparer de telles réponses (parfois contradictoires) est déjà un exercice mental qui participe du jeu artistique lui-même. Il en va ainsi aujourd'hui pour le film d'horreur ou pour le film noir.

La conception émotiviste de l'art

Le sens moderne du mot « émotion » n'enveloppe pas seulement des sensations, pourtant bien réelles, mais d'abord une représentation déterminée du monde qui commande notre réaction. L'attention est concentrée ou elle est déplacée ; nous « croyons comme », selon l'expression de Walton⁽²⁾. Et de fait, tantôt nous sommes confrontés aux symboles artistiques de telle façon que notre environnement perceptif devient méconnaissable ; tantôt nous réagissons par un état mental et un comportement spécifiques face à un état de choses fictif qui nous est représenté (à l'occasion d'un opéra, à la lecture d'un roman, etc.). Dans les deux cas, la capacité à être ému est une aptitude distinctive qui suppose l'emploi de critères implicites : nous nous servons de la réponse émotive pour en extraire certaines valeurs. On parle d'émotions négatives, quand ce n'est pas une satisfaction plaisante qui nous est suggérée directement. Une interprétation émotiviste des phénomènes esthétiques attribue aux œuvres d'art, dans leur statut d'objets non-physiques, un programme d'instructions ou de suggestions susceptibles de guider la performance d'un groupe de spectateurs ou d'auditeurs accueillant ces mêmes phénomènes.

Disposition affective et expérience émotionnelle

La question de savoir en quoi nous pourrions isoler des autres affects la variété naturelle de ce genre de réponses est un sujet toujours débattu dans l'état actuel de nos connaissances. Elle n'implique pas de l'assimiler à une forme de perturbation mentale car, heureusement, si l'émotion esthétique est un mouvement déterminé de la représentation, elle se distingue sans peine par son intentionnalité (et donc par sa direction propre) des sentiments corporels qu'elle est en situation d'entraîner. Sous ce rapport, la dichotomie émotion / jugement n'est pas toujours opératoire. Rien n'empêche de penser que nos émotions aient une composante intellectuelle très forte à la différence des humeurs qui « colorent » l'action. Néanmoins, l'idée voulant que l'émotion esthétique soit un composé hybride de représentation mentale et de sensations (celles-ci étant « causées » par celle-là) est doublement trompeuse, comme le rappelle Budd⁽³⁾. Des sensations opposées peuvent instancier, et me faire éprouver, la même émotion – esthétique ou pas – ; ensuite, il est douteux que la représentation puisse requérir l'obtention de réactions qu'il nous serait commandé d'avoir. L'intentionnalité dérive de la représentation intrinsèque de l'émotion, non pas de l'objet extérieur. On entre dans la Sainte-Chapelle de Paris en constatant un effet de mise à distance physique de l'édifice : les sensations corporelles ne servent pas à qualifier pour elle-même l'émotion ressentie. Scruton soutient que cette dernière est une sorte de pensée qui ne fournit pas de croyance positive (unasserted thought)⁽⁴⁾.

C'est pour faire face au vertige de l'ineffabilité qu'on a coutume de séparer la disposition affective et l'expérience émotionnelle. La première est une capacité que l'on éprouve à être affecté de telle ou telle façon : des œuvres fort différentes procureraient le même type d'émotion en activant une disposition identique. La seconde est le propre d'un sentiment dirigé et ajusté qui préside à cette activation. La Pietà de Michel-Ange est un exemple d'appel à la manifestation d'une disposition : l'œuvre suggère l'amour compassionnel d'une mère soutenant le cadavre de son fils. Mais il faut y ajouter, pour se libérer de tout fétichisme pathétique – et afin qu'une émotion véritablement esthétique soit ressentie –, une direction autonome de la représentation venant gouverner la mobilisation de cette disposition. Nous devons nous appuyer sur les caractéristiques formelles et néanmoins inertes du groupe statuaire. Ce qui nous émeut, en effet, n'est pas la déploration de la Vierge, mais la stylisation de cet affect qui paradoxalement l'accroît. En revanche, si l'on regarde le Cri de Munch et que l'on accueille cette émotion panique, la signification « pathologique » du tableau, comme eût dit Kant, prend alors le dessus. Les peintres expressionnistes ont voulu – pour d'autres raisons formelles –, figer unilatéralement le rapport existant entre la disposition contemplative et l'expérience.

Émotion et connaissance

À quelles conditions l'émotion pourrait-elle contribuer à la connaissance des propriétés reconnues aux œuvres d'art ? L'ineffabilité de l'émotion a conduit Hanslick⁽⁵⁾ à s'opposer à toute espèce de sentimentalité « projetée » dans l'expérience musicale : en elle, il n'y a pas pour lui de contenu expressif. L'expérience émotionnelle de la musique se confondrait avec l'articulation repérable à l'écoute de ses propriétés formelles. Mais cette position extrême demeure contestée (notamment par Kivy⁽⁶⁾ et Levinson⁽⁷⁾, dans l'école analytique, ou par les commentateurs de Schopenhauer et de Nietzsche). D'autre part, il n'est pas faux que nous avons appris à applaudir, à contempler, etc. D'où vient alors que nous estimions malgré tout que le bénéfice émotionnel n'est pas nul ? La conception standard admet que l'émotion est quelque chose comme la résultante de certaines de nos croyances : une capacité à donner son approbation, à admirer, etc. Contre cette idée, on a soutenu récemment que l'émotion est plutôt assimilable à un épisode, et que ce genre d'épisode n'est pas un état privé d'absorption ou d'ivresse. Il possède une composante dynamique et il est attaché à la manière dont sont perçus le morceau de musique, le tableau, ou le spectacle de danse. Ce qui voudrait dire que des traits non conceptuels et non propositionnels ont été « recrutés » par l'auditeur et le spectateur comme autant d'informations dignes d'exciter son intérêt. En pareils cas, il est admissible que l'émotion nous apprenne quelles propriétés non syntaxiques sont cognitivement associées aux propriétés esthétiques.

L'émotion esthétique est peut-être dénuée de réelle pertinence en ce qui concerne l'identification du « symbole » artistique. Mais il serait exagéré d'en conclure que certaines œuvres d'art n'ont pas pour fonction de nous émouvoir, tant il semble difficile de ramener à leur signification intrinsèque la variété des états représentatifs, imaginatifs et perceptuels qui sont les ingrédients spécifiques de ce genre de réponse.

Jean-Maurice Monnoyer

→ catharsis, plaisir, satisfaction, sensibilité, sentiment