Peintre espagnol (Séville 1599-Madrid 1660).

La vie

Diego Velázquez est fils d'un Portugais, Juan Rodrígues de Silva, d'une famille de petite noblesse venue de Porto à Séville, et d'une mère andalouse, Jerónima Velázquez, dont il adoptera le nom en première ligne. Les épisodes qui rythment sa carrière et l'ordonnent, en gros, en quatre périodes, sont sa transplantation de Séville à la Cour (1623) et les deux séjours en Italie (1629-1630 et 1649-1651).

   Une vocation précoce le fait entrer à douze ans dans l'atelier de Francisco Pacheco (1564-1654), bon peintre de second plan flottant entre le maniérisme en vogue à Séville à la fin du XVI^e s. et un réalisme encore timide, mais excellent professeur, écrivain et humaniste : Velázquez lui devra une culture bien rare chez les peintres espagnols. L'adolescent, devenu l'élève préféré de Pacheco, passe brillamment en 1617 l'examen de maître peintre et, l'année suivante, épouse Juana Pacheco, qui lui donne bientôt deux filles et lui assurera un foyer constamment heureux.

Vélasquez, les Lances ou la Reddition de Breda

Admirateur de son gendre, dont le succès est rapide comme peintre de bodegones autant que de sujets religieux, Pacheco profite de la faveur d'un Andalou, le comte-duc d'Olivares, auprès du nouveau roi, Philippe IV, pour envoyer Velázquez tenter sa chance à Madrid. Un premier voyage, en 1622, lui assure des contacts précieux ; il fait alors le portrait du poète Góngora. L'été suivant, le comte-duc l'ayant appelé avec son beau-père, il obtient de faire le portrait du roi, qui d'emblée se l'attache comme peintre de la Chambre. Un portrait équestre de Philippe IV, exposé à l'entrée de la calle Mayor en 1625, lui vaut un succès triomphal ; en 1627, sa victoire sur les peintres chevronnés de la Cour (tel Vicente Carducho [1576-1638]) dans le concours qui doit célébrer l'expulsion des Morisques par Philippe III (tableau perdu dans l'incendie du palais royal en 1734) désarme les envieux et achève de le mettre hors de pair : il reçoit le titre d'« huissier de la Chambre », le premier d'un cursus honorum qui lui assurera une carrière de fonctionnaire du palais parallèle à celle de peintre, et non moins brillante. Le roi lui accorde un logement à l'Alcázar, avec un atelier où il vient presque chaque jour le voir peindre. Lorsque Rubens vient à Madrid en mission diplomatique (1628), c'est Velázquez qui l'accompagne à l'Escorial et, seul entre les peintres madrilènes, gagne son amitié ; et c'est Rubens qui le presse d'aller étudier sur place les maîtres italiens.

   Mis en congé par Philippe IV, voyageant officieusement comme « favori du roi », Velázquez s'embarque à Barcelone en août 1629. Ses étapes principales sont Gênes, Milan, Venise, Rome, où il loge au Vatican, puis à la Villa Médicis, Naples, où il rend visite à son aîné Ribera. Rentré à la fin de 1630, ses activités officielles ne font que croître. Tandis que sa fille aînée épouse en 1633 son assistant, Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667), il dirige de 1634 à 1636 la décoration du « salon des Royaumes » au nouveau palais du Retiro, puis celle du pavillon de chasse de la Torre de la Parada dans la forêt du Pardo. Nommé en 1643 super-intendente de obras reales, il devient le conservateur de toutes les collections royales.

   Quelques années plus tard, Velázquez profite de la rénovation de plusieurs salons de l'Alcázar pour demander une mission en Italie, afin d'acheter des tableaux et des antiques : il s'embarque à Málaga en janvier 1649. À vingt ans de distance, il revoit les mêmes villes – mais cette fois comme personnage officiel, achetant pour le roi des Tintorets à Venise, des statues à Rome et à Naples. Un long séjour à Rome marque le point culminant de son voyage : appelé à faire les portraits du pape Innocent X et de plusieurs cardinaux, leur succès lui ouvre l'académie de Saint-Luc. Il s'attarde en Italie malgré les rappels du roi, pour revenir enfin en juin 1651.

Marie-Anne d'Autriche

Il trouve une cour renouvelée, un roi vieilli par les deuils et les revers, mais dans la lune de miel d'un remariage (avec sa très jeune nièce Marie-Anne d'Autriche), et qui garde toute sa faveur au peintre, imposant sa nomination d'aposentador (« maréchal » ou « fourrier » du palais), chargé du logement des hôtes de marque et de l'organisation des déplacements royaux. Velázquez remplit avec conscience, tact et courtoisie les devoirs de cette charge, assez lourde, qu'il avait souhaitée. Sa carrière trouve son couronnement en 1658 lorsque, malgré la mauvaise volonté des dirigeants de l'ordre, la double intervention du pape et du roi lui assure l'« habit » de chevalier de Santiago – faveur tout à fait insolite pour un peintre. Il n'en jouira pas longtemps : au printemps de 1660, chargé de préparer la rencontre de l'île des Faisans et le mariage de Louis XIV avec l'infante Marie-Thérèse, il passe à la frontière des Pyrénées deux mois qui épuisent sa santé déjà affaiblie. Il doit s'aliter peu après son retour à Madrid et meurt en quelques jours, sans doute d'un infarctus.

   Belle vie, glorieuse comme celle de Rubens, quoique plus discrète, qui s'est déroulée dans une large aisance – l'inventaire après décès des meubles, de la garde-robe, des joyaux, des collections de livres et d'objets d'art est assez éloquent – et qu'on peut supposer heureuse. Encore qu'on manque de témoignages directs, rien n'indique que Velázquez ait souffert de ne pouvoir se consacrer totalement à la peinture : sa vie de famille, la confiance et l'amitié du roi semblent l'avoir comblé.

L'œuvre de Velázquez

Destinée presque exclusivement au roi à partir de 1623, cette œuvre forme aujourd'hui au musée du Prado un ensemble d'une densité saisissante, à l'exception de l'époque sévillane, mal représentée. Recherchés depuis la fin du XVIII^e s. par les amateurs étrangers – anglais d'abord – et dispersés aujourd'hui dans le monde entier, les tableaux de cette époque sont restés longtemps mal connus. Religieux ou profanes, tous révèlent une maîtrise étonnante chez un artiste aussi jeune. Ils reflètent moins l'influence de Pacheco que celles du fougueux Herrera (chez qui Velázquez aurait travaillé quelque temps), de Montañés, grand maître de la sculpture sur bois et ami intime de Pacheco, et surtout du naturalisme ténébriste du Caravage, parvenu à Séville vers 1610. L'éclat dur de plaques de couleur largement opposées, les volumes puissamment accusés par les contrastes de lumière et d'ombre donnent aux formes un relief de bois sculpté. Aucune différence entre les bodegones et les sujets religieux, entre l'Apostolado incomplet (musées de Barcelone, d'Orléans, etc.), aux modèles robustement plébéiens, l'Apparition de la Vierge à saint Ildefonse (Séville) ou l'Adoration des Mages de 1619 (Prado), qui valent d'abord par leurs magnifiques portraits, et les scènes de la vie populaire sévillane : la Vieille Femme faisant frire des œufs (1618, Glasgow) ou l'Aguador (collection privée anglaise), d'une si paisible majesté. Sous un prétexte sacré (le Christ chez Marthe et Marie, National Gallery, Londres ; les Disciples d'Emmaüs, collection privée irlandaise), ce sont des modèles semblables qui occupent le premier plan, vus à mi-corps, à l'exemple de tableaux hollandais du siècle précédent (Aertsen), que Velázquez a pu connaître.

Velázquez, le Triomphe de Bacchus

Les premières années de Velázquez à la Cour lui apportent la leçon des collections royales, des Italiens, de Rubens, qui lui apprennent à assouplir et aérer ses figures. On peut apprécier à travers les premiers portraits de la famille royale (Philippe IV en pied, l'Infant don Carlos, Prado) comment le jeune peintre recueille la tradition presque centenaire du portrait de cour, héritée d'Antonio Moro (1519-1576) et d'Alonso Sánchez Coello (1531 ou 1532-1588) – raide et impassible dignité de la pose, accessoires de rigueur : rideau et table, collerette et gants –, mais en allégeant la silhouette, en égayant sa palette de carmins qui évoquent Titien (Philippe IV en buste, Prado). Bientôt, il abordera le monde de l'humanisme et de la fable : à la veille de partir pour l'Italie, en 1629, il touche le prix des Buveurs (Prado), tableau encore mi-ténébriste qui juxtapose, non sans dissonance, le jeune Bacchus à d'hilares paysans andalous.

   L'Italie – et surtout Venise, où il trouve le « meilleur de la peinture » – lui enseigne à grouper ses figures avec aisance, à les baigner d'une atmosphère homogène : on le voit dans la Tunique de Joseph présentée à Jacob (1630, Escorial), seul tableau qu'il ait sûrement peint à Rome alors (les si modernes petits paysages des Jardins de la Villa Médicis [Prado] restent « disputés » par la critique moderne entre les deux séjours romains).

   Avec le retour à Madrid, Velázquez atteint la plénitude d'un art qui n'évoluera que lentement durant deux décennies, jouant avec une égale maîtrise, selon les commandes royales, de registres très divers, créant des harmonies personnelles d'ocres, de verts et de gris, adoptant souvent comme fonds de grands paysages clairs. Les divers secteurs de son œuvre sont inégaux par le nombre, non par la qualité. De rares compositions religieuses, dont la plus émouvante est l'Âme chrétienne devant le Christ flagellé (National Gallery), la plus subtilement baroque les Anges protégeant saint Thomas d'Aquin de la tentation (Orihuela, musée diocésain), les plus connues celles qu'il peignit pour des monastères ou des oratoires royaux (aujourd'hui au Prado) : le Christ en Croix, sculptural et olympien, les Ermites et le Couronnement de la Vierge, aux harmonies claires, ces deux dernières œuvres inspirées par des gravures de Dürer.

Ésope

En face de ce groupe, et un peu plus nourri (malgré les pertes de l'incendie de 1734), celui des sujets tirés de l'Antiquité classique n'a pas fini de passionner les commentateurs. Ces tableaux transposent librement des modèles antiques ou renaissants dans une atmosphère moderne et familière – suivant l'exemple de Ribera, mais de façon plus subtile et ambiguë. Dérision des idoles consacrées, ou sentiment de la continuité du monde, de la pérennité des types et des caractères ? On peut hésiter devant les figures cocasses, mais toujours dignes, peintes entre 1636 et 1639 pour la Torre de la Parada (Prado) : le Mars, qui est à la fois le « Pensieroso » de Michel-Ange et un sous-officier moustachu, et ces gueux picaresques, l'Ésope ou le Ménippe noblement drapé dans sa cape. Mais le large réalisme de la Forge de Vulcain (Prado) n'a rien de burlesque, et toute arrière-pensée ironique semble bannie de la merveilleuse Vénus au miroir (National Gallery), avec le mystère du visage deviné par son seul reflet ; peinte avant 1651, peut-être en Italie – bien que la grâce nerveuse de ce nu cambré « en guitare » soit tout espagnole –, elle apparaît exceptionnelle dans la peinture du Siècle d'or.

   À ces deux groupes s'ajoute un seul grand tableau d'histoire, destiné au salon des Royaumes du Retiro (1635) : les Lances (ou la Reddition de Breda aux Espagnols, Prado), chef-d'œuvre de rythme dans sa composition en frise, de raffinement chromatique avec les tons contrastés de ses deux groupes sur les vastes lointains bleuâtres, de dignité humaine dans l'accueil du vainqueur au vaincu.

Philippe IV d'Espagne

• Philippe IV d'Espagne

Malgré tout, Velázquez se spécialise de plus en plus dans le portrait – et d'abord dans ceux de la famille royale, souvent devant les fonds de rochers et de chênes verts du Guadarrama, dans une lumière argentée : grands portraits équestres à la Rubens destinés au Retiro et passés au Prado (Philippe III, Philippe IV, le petit Infant Baltasar Carlos), portraits en chasseurs pour la Torre de la Parada, également au Prado (Philippe IV, son frère Don Fernando et l'Infant Baltasar Carlos, accompagnés de leurs chiens). Parmi les divers portraits royaux en pied ou en buste – dont plus d'une bonne réplique est due à Mazo –, il faut mettre hors de pair le Philippe IV au bâton de commandement, dit « de Fraga » (1644, Frick Collection, New York), éblouissant par la liberté de la facture et l'imprévu des accords rose, noir et argent.

Velázquez, Pablo de Valladolid, l'acteur

Aux antipodes se situe l'« infra-monde » du palais, le groupe des hombres de placer, nains et bouffons dont la cour d'Espagne – et la peinture de cour – conservaient la tradition médiévale. Velázquez, qui en a peint plusieurs entre 1635 et 1645 (Prado), les individualise avec une vigueur et un naturel uniques : bouffons en pied, dans leurs poses ironiques ou théâtrales, d'autres assis, « demeurés » ou nains intelligents (El Primo, le Flamand Sebastián de Morra) au regard d'une acuité presque insoutenable – figures qui suffisent à exprimer l'humanité profonde, étrangère à l'emphase comme à la caricature, de l'art velázquezien.

   Appelé à peindre quelques visiteurs de marque (le duc François d'Este, pinacothèque de Modène), de hauts dignitaires (le Comte de Benavente, 1649, Prado – le plus « titianesque » de ses portraits), Velázquez fixa aussi les traits de quelques amis ou familiers : ainsi sa femme (en sibylle), Juana Pacheco (Prado), l'illustre sculpteur Montañés (Prado), son fidèle collaborateur, le mulâtre Juan de Pareja (Metropolitan Museum, New York), qu'il peignit à Rome en 1650 « pour se faire la main » avant d'exécuter le portrait du pape Innocent X (Rome, galerie Doria). Celui-ci, par l'autorité de la pose, l'éclat du regard, l'audacieuse symphonie des rouges, inspirée peut-être par le Cardinal Guevara du Greco, est peut-être le chef-d'œuvre de son auteur, et du portrait européen baroque.

   Mais les œuvres – peu nombreuses – des dix années qui suivent le second voyage d'Italie marquent un renouvellement des thèmes et surtout du style. Si le roi apparaît usé, flétri dans ses derniers portraits, la jeune reine Marie-Anne, les petits infants tiennent désormais une place majeure ; les portraits de ces derniers se partagent entre le Prado et Vienne (Infante Marguerite en robe bleue, Infante Marguerite à la rose, Infant Philippe Prosper), ayant été envoyés à la branche autrichienne des Habsbourg. De ces modèles frêles et gracieux, Velázquez accentue l'espèce d'indifférence en les représentant figés dans leurs atours ; il les traite moins comme des « personnages » que comme des « harmonies » sur des dominantes gris argent, bleu ou rose, substituant aux contours arrêtés un jeu de taches, de touches vibrantes qui fait miroiter les grandes formes simples. Celles-ci se fondent avec le cadre de rideaux, de consoles dorées, de glaces pour créer un univers plus féerique que réel.

Vélasquez, les Fileuses

• Velázquez, las Meninas

Il en est de même dans les deux dernières grandes compositions de Velázquez. L'une, les Fileuses (vers 1657, Prado), est à la fois l'évocation du mythe d'Arachné et la représentation d'un atelier de tapisserie, dont les ouvrières, rythmées avec une aisance souveraine, s'estompent dans le demi-jour. L'autre, les Ménines (1658, Prado), est un « instantané » de la vie quotidienne de la Cour dans un après-midi d'été, réunissant autour de la petite infante Marguerite ses demoiselles d'honneur (meninas), ses nains familiers, son chien, et aussi le peintre au travail, dont on voit le revers de la toile, tandis que le couple des souverains se reflète dans un miroir sur le mur du fond : tableau unique, tant par la composition insolite que par le naturel des gestes et des attitudes, la douceur mystérieuse de la lumière et de l'espace – « sauvetage » de l'instant fugitif capté par un œil d'une acuité inégalée.

   La courbe de Velázquez, partie du ténébrisme, s'achève ainsi sur une sorte d'« impressionnisme ». Après avoir rénové la vision des peintres madrilènes de la seconde moitié du siècle, de Carreño à Claudio Coello, éveillé le génie de Goya – qui grava plusieurs de ses œuvres et renoua avec son style de portrait –, l'influence de Velázquez devient européenne au XIX^e s. : il a « fait tomber les écailles des yeux » aux réalistes de 1850, selon l'expression de Manet, qui, à Madrid, salue en lui le « peintre des peintres ». Mais il fait figure aussi d'initiateur pour les Monet, les Renoir, les Whistler, anticipant sur leurs recherches chromatiques et leur image « fluide » du monde.