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Federico Fellini

Cinéaste italien (Rimini 1920-Rome 1993).

Des premières œuvres à Huit et demi

L'œuvre de Fellini doit beaucoup aux souvenirs d'enfance et d'adolescence du réalisateur. Les éléments autobiographiques, déformés par l'imagination, ont peu à peu donné vie à une légende où Fellini lui-même ne semble plus distinguer la part de la réalité et celle de l'imagination. Moderne Cagliostro du spectacle, il crée un monde fabuleux de souvenirs et de mystification dans lequel il évolue comme un personnage parmi ses personnages.

Issu d'une famille de la moyenne bourgeoisie de Rimini où son père est représentant de commerce, il passe quelque temps dans un collège religieux de Fano et ses vacances d'été à Gambettola, dans la maison de campagne de sa grand-mère. Les impressions de cette période resurgiront dans Huit et demi. Le tumulte de sa vie d'étudiant conditionne l'avenir de son œuvre. Et ce sont les « quatre cents coups » de son séjour à Rimini, qu'il décrit dans les Vitelloni. Lassé de cette vie provinciale, il s'installe à Florence en 1938 et à Rome l'année suivante, où il dessine pour les journaux humoristiques et crée des sketches pour la radio. Il rencontre alors l'acteur Aldo Fabrizi. Avec lui, il se passionne pour le music-hall et les variétés, qui, avec le cirque, serviront de toile de fond à de nombreux films. À l'automne 1943, il épouse Giulietta Masina, qui interprète à la radio l'un de ses sketches. À la libération de Rome, il se lie d'amitié avec Roberto Rossellini et collabore à Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, 1945), avec Aldo Fabrizi comme tête d'affiche. Devenu l'un des principaux théoriciens du néo-réalisme, il écrit des scénarios pour Rossellini (Paisa, 1946 ; le Miracle [Il Miracolo, 1947] ; Onze Fioretti de saint François d'Assise [Francesco, giullare di Dio, 1950]) ; pour Alberto Lattuada (Sans pitié [Senza pieta, 1947]) et pour Pietro Germi (Au nom de la loi [In nome della legge, 1948], le Chemin de l'espérance [Il Cammino della speranza, 1950]). Il fonde en 1950 une coopérative de production et réalise, en collaboration avec A. Lattuada, sa première mise en scène : Feux du music-hall (Luci del varieta), où débute Giulietta Masina, un film très mélancolique qui sera un désastre financier. Il tourne en 1951, seul cette fois, le Cheik blanc (ou Courrier du cœur) [Lo Sceicco bianco], intelligente satire du roman-photo écrite en collaboration avec M. Antonioni. C'est un nouvel échec. Les temps ont changé : le néo-réalisme est en crise, et son « objectivité » est dépassée. À la froide description de la réalité quotidienne, Fellini tente de substituer une transposition subjective où la réalité, par l'analyse d'états d'âme filtrés en images symboliquement exaspérées, deviendra poésie. C'est ainsi que le « figurativisme » fait sa première apparition dans les Vitelloni (1953), film qui connaît par son ton sarcastique un vif succès.

La conscience de la solitude amène Fellini à réaliser en 1954 La Strada. Deux misérables artistes ambulants, Zampanò et Gelsomina, séparés par le mur de l'incompréhension, ne réussissent pas à se communiquer leur besoin désespéré de tendresse. Ce film, d'une grande rigueur de style, obtint un Oscar, et fut considéré en son temps comme véritablement novateur. L'interprétation chaplinesque de Giulietta Masina contribua pour beaucoup à son succès. Après Il Bidone (1955), accueilli avec moins de passion, Fellini réalise les Nuits de Cabiria (Le Notti di Cabiria, 1957) portrait quelque peu outré d'une petite prostituée candide. Le film remporta un nouvel Oscar.

Aveuglant projecteur braqué sur le chaos, la corruption, la décadence de la société contemporaine, cri d'alarme contre la puissance du matérialisme, la Douceur de vivre (La Dolce Vita, 1959) marque un tournant décisif dans l'œuvre de Fellini. Film sans conclusion, il rompt avec les règles traditionnelles de la narration cinématographique, et sa structure ouverte exprime mieux la vérité de la vie.

La nouvelle conception esthétique de Fellini s'exprime dans Huit et demi (Otto e mezzo, 1962). Tous les traits dominants du metteur en scène, l'autobiographie, l'attirance vers le surnaturel, le symbolisme baroque, l'absence de trame, se fondent dans ce film. Fellini se contemple et se mire dans la description d'un metteur en scène qui ne parvient pas à faire un film. Huit et demi est une exhortation à mieux accepter l'« autre », vivant et réel, ou simple création de l'imagination ou du souvenir, avec une généreuse compréhension. Ce dernier film en noir et blanc est sans doute l'œuvre la plus achevée du réalisateur.

C'est en couleurs que Fellini tourne en 1965 Juliette des esprits (Giulietta degli spiriti).

Une œuvre où alternent un imaginaire foisonnant d'images baroques ou fantastiques et des réminiscences nostalgiques

Après une période d'incertitude, Fellini tente de faire revivre le monde pétrifié de l'Antiquité romaine. Le Satyricon (1969) n'est pas une adaptation de l'œuvre de Pétrone et n'a aucun souci de vérité historique. C'est un voyage d'exploration spatiale et temporelle dans l'ère préchrétienne, que le concept de péché originel n'a pas encore atteinte. Dans un film qui foisonne en images baroques ou fantastiques, le cinéaste parcourt un champ de l'imaginaire qu'il défrichera également dans les films suivants : de plus en plus s'imbriquent notations réalistes, images mentales, projections dans le passé, visions futuristes (Roma, 1972 ; Casanova, 1976 ; Répétition d'orchestre, 1978). C'est toutefois dans une veine plus nostalgique et plus intimiste (les Clowns, 1970, certains moments de Roma, 1972 ; Amarcord, 1973) qu'il retrouve son inspiration la plus authentique, celle liée à des souvenirs d'enfance qui, dans leur singularité, n'en atteignent pas moins à l'universel.

Dans une humanité caricaturale parmi laquelle se range le cinéaste lui-même, l'angoisse du temps qui passe masque son agression sous les déguisements du ridicule ou du grotesque. À nouveau secondé par son acteur fétiche Mastroianni, son double vieillissant, Fellini aborde, avec la Cité des femmes (1980), aux rives d'un continent de plus en plus indéchiffrable. Échappant au harem, accédant à une autonomie qui ne relève plus de la virginité, de la maternité ou de la prostitution, la femme renvoie le cinéaste à ses angoisses et à sa solitude. Et vogue le navire reprend d'une certaine manière les thèmes du Satyricon et de Casanova. En mettant en scène une étrange cérémonie funéraire, Fellini évoque la fin d'un monde qui se dissout dans des visions fulgurantes. Grand homme de spectacle, inventeur de formes luxuriantes, visionnaire sachant saisir la dimension onirique des êtres et des choses, Fellini, sous ses oripeaux de magicien de l'écran, contemple le crépuscule de notre univers. Chez lui, face à l'angoisse du présent, le retour aux rives apaisantes du souvenir et de l'enfance est une tentative désespérée pour échapper à la vieillesse et à la mort. Car, à y bien regarder, il plane une atmosphère mortuaire sur tous les films de Fellini.