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vitrail

(de vitre)

Tête du Christ de Wissembourg
Tête du Christ de Wissembourg

Composition translucide faite de pièces de verre, en général colorées, assemblées à l'aide de plombs et d'une armature de fer ou à l'aide d'un ciment, et servant à clore une baie, voire à créer une vaste paroi lumineuse et décorative.

Origines

Si l'art du vitrail est connu essentiellement par les célèbres verrières des cathédrales gothiques, son origine est très certainement plus ancienne, comme l'attestent les fouilles archéologiques de sites antiques ou des premiers siècles du Moyen Âge (fragments de verre à vitre retrouvés à Rome et à Saint-Démétrios de Salonique) et les textes : les écrivains latins chrétiens Tertullien (vers 155-vers 220) et Prudence (348-vers 410) font état de basiliques paléochrétiennes ornées de vitraux, tandis que le poète byzantin Paul le Silentiaire, au vie s., loue les verres de couleur embellissant Sainte-Sophie de Constantinople.

Des témoignages laissent également supposer que cette technique était pratiquée dans l'art musulman à partir du viiie s. après J.-C. Les plus anciens spécimens connus en Occident sont les fragments d'une tête découverts à Lorsch (ixe-xe s., musée de Darmstadt) et la tête de Christ de Wissembourg (vers 1060, musée de Strasbourg). On admet généralement que les fenêtres hautes de la cathédrale d'Augsbourg (figures de prophètes, vers 1100-1140) constituent le plus ancien ensemble conservé in situ. L'époque romane a laissé des réalisations dans plusieurs pays d'Europe.

Il semble que les recettes de fabrication réunies dans les années 1100 par le moine allemand Théophile dans son Diversarum artium schedula (traduit en français en 1843 sous le titre de Traité des divers arts) reprennent et affirment des savoir-faire et des techniques déjà bien éprouvés : il est probable que le vitrail à décor figuratif est né à l'époque carolingienne.

La technique du vitrail

Verre et couleurs

Le matériau de base d'un vitrail est un verre plat, composé de sable auquel on ajoute des fondants (soude ou potasse) pour en abaisser le point de fusion. Des analyses ont montré que, au xiie s., les fondants sodiques ont été employés pour l'élaboration des verres bleus, tandis que les fondants potassiques étaient mis en œuvre pour la fabrication des autres verres. Le verre est obtenu dans des creusets (petits pots réfractaires) et coloré dans la masse avec des substances minérales : les oxydes métalliques. C'est ainsi que les coloris bleus sont dus à l'oxyde de cobalt : au xiie s., on emploie un mélange de cobalt et de cuivre, tandis qu'au xvie s. le cobalt sera utilisé seul. Les tons bleus particulièrement lumineux du xiie s. ont fait la célébrité des vitraux de la cathédrale de Chartres, d'où l'appellation « bleu de Chartres ». Quant à l'oxyde de cuivre, il sert à colorer en vert, et surtout en rouge. Les teintes jaunes sont obtenues à partir de l'oxyde de fer, tandis que le pourpre provient de l'oxyde de manganèse (utilisé également pour blanchir le verre, qui, à l'état « naturel » est de teinte verdâtre).

Le soufflage

Au cours du Moyen Âge, deux modes de soufflage – technique apparue au ier s. après J.-C. – sont employés : au manchon, ou bien en plateau.

Le soufflage au manchon

Le verrier cueille, à l'aide de sa canne, ou tige creuse, une boule de verre en fusion dans un creuset, la paraison. En imprimant un mouvement de balancier à sa canne, il donne à la boule de paraison la forme d'un cylindre ; celui-ci est ensuite fendu, ramolli au four à étendre, puis aplati et poli. On reconnaît assez facilement les verres réalisés au manchon, car ils présentent des séries de bulles d'air disposées de façon presque linéaire.

Le soufflage en plateau

Dans la méthode du soufflage en plateau, dit encore à la boudine, le verrier cueille avec sa canne une boule de paraison, qu'il présente à un aide. Ce dernier y fixe une tige, le pontil. Après avoir détaché sa canne, le verrier imprime au pontil un mouvement rotatif, ce qui permet d'aplatir la boule de pâte de verre en forme de disque. Celui-ci conserve en son centre la trace en relief du pontil, la boudine, d'où le nom donné parfois à cette technique.

Le maître verrier peut varier les effets colorés en cueillant la matière dans des creusets contenant des pâtes de couleurs différentes. S'il souffle sa paraison au manchon, il obtiendra une plaque de verre composée de plusieurs feuilles de couleurs différentes (par exemple un verre rouge doublé d'une feuille de verre incolore). S'il souffle un plateau, il obtient un verre de coloration irrégulière, d'aspect marbré.

Réalisation du vitrail

Après le travail du verrier intervient celui du peintre verrier, qui crée le vitrail à partir des plaques de verres colorées fournies par l'atelier du souffleur de verre.

Travail préparatoire

Dans un premier temps, le peintre verrier réalise une esquisse, sorte de maquette à échelle réduite qui présente la forme de la verrière, la représentation de la scène à illustrer, le tracé des plombs qui maintiendront les morceaux des verres entre eux et les armatures.

Il peut alors agrandir ce modèle à taille d'exécution en travaillant panneau par panneau. Tous les détails nécessaires à l'exécution doivent y être portés. Ce patron, qui va guider tout le travail de réalisation proprement dit, est le carton. Les couleurs y sont indiquées par une lettre qui sert de code de repérage. Les cartons seront successivement réalisés directement sur une table, à la mine de plomb ou à la peinture. À partir du xve s., on utilise des cartons mobiles, établis sur parchemin, sur tissu ou sur papier. De nos jours, on reporte le carton sur un papier suffisamment fort à l'aide d'un calque.

Découpe

Le maître verrier procède alors au choix des plaques de verres colorés, en ayant soin de les sélectionner en fonction de l'effet souhaité (intensité lumineuse, caractéristiques du dessin). Les plaques sont ensuite découpées selon le carton, au fer rouge jusqu'au xve s., époque à laquelle l'emploi du diamant se répand. Les irrégularités de coupe sont corrigées à l'aide d'une pince, le grugeoir.

Peinture

Intervient ensuite la peinture sur la surface des plaques : le peintre utilise un mélange d'oxyde de fer ou de cuivre, auquel il ajoute un fondant composé de verre broyé, qui permet la vitrification lors de la cuisson ; le tout est délayé dans divers éléments liquides et constitue la grisaille. Au Moyen Âge, celle-ci est de tonalité noire ou brune ; mais elle en prendra ensuite d'autres, en particulier dans les créations du xixe s. La grisaille est appliquée à l'aide de divers pinceaux ou brosses. Grâce à elle, le peintre verrier indique les détails importants des scènes : traits des visages, plis des drapés, éléments du décor. Le moine Théophile propose, dans son traité, trois « valeurs » de grisaille : lavis très dilué, qui laisse passer la lumière au maximum ; mélange plus épais pour indiquer les ombres ; enfin, trait large pour matérialiser les contours.

Cuisson

Étant appliquée à froid, cette peinture doit être fixée par une cuisson à une température modérée (de 500 à 700 °C), qui permet au fondant de faire corps avec la plaque de verre. Les plaques sont disposées en lits successifs, sur de la terre réfractaire, dans des fours installés dans l'atelier même du peintre verrier.

La mise en plomb

Après refroidissement, les plaques sont assemblées entre elles par des baguettes de plomb dont la section est en forme de H. Les baguettes sont elles-mêmes solidarisées entre elles par de petites soudures à l'étain. Cette opération s'appelle la mise en plomb. Pour une meilleure étanchéité, on recouvre les panneaux d'un mastic qui pénètre sous les plombs. Les divers panneaux sont alors prêts à être insérés dans l'armature installée préalablement à l'intérieur de la verrière. Les tout premiers vitraux étaient insérés dans des châssis de bois (crypte de l'église de Château-Landon, Seine-et-Marne), et il se pourrait que certaines bordures de verre blanc présentes sur des vitraux du xiie s. aient été ajoutées à l'époque où ces châssis de bois ont été remplacés par des armatures métalliques, plus solides, mais aussi plus étroites.

Contraintes formelles et thèmes iconographiques

Le maître verrier doit adapter la mise en page du vitrail aux formes induites par l'architecture (arcs en plein cintre ou en ogive, verrières lancéolées, rosaces) ainsi qu'à la répartition des scènes selon leur importance ou leur signification ; par ailleurs, ses sources d'inspirations sont très diverses : textes sacrés – Ancien et Nouveau Testaments, vies de saints (Légende dorée de Jacques de Voragine, Évangiles apocryphes) – ou thèmes édifiants, comme les Vices et les Vertus. Mais on rencontre fréquemment des scènes dont les sujets sont puisés dans la vie quotidienne contemporaine : portraits de donateurs (personnalités ayant commandé la verrière ou la construction de la chapelle dans laquelle elle se trouve insérée), corporations de la ville, tous éléments constituant de précieuses sources pour les historiens.

Le vitrail à travers les siècles

L'âge d'or : du roman au gothique

xiie s.

On possède d'assez nombreux vitraux romans du xiie s., dans les pays germaniques (Augsbourg, Strasbourg), en Angleterre et surtout en France (Le Mans, Poitiers, Angers, Châlons-en-Champagne…). À cette époque les vitraux, de taille encore assez modeste, se composent d'un assemblage de médaillons carrés ou circulaires. L'accent est alors mis sur l'enseignement et la compréhension, d'où le rôle important accordé aux inscriptions. Le dessin est simple et énergique. La palette de coloris est assez restreinte : bleus et rouges, coloris très riches, fortement contrastés, mais aussi vert tirant sur le jaune, pourpre rosé, et jaune brillant. Les silhouettes sont puissantes, quoique les personnages soient de petites dimensions ; les draperies, généralement accusées. On privilégie alors les groupes de personnages – Crucifixion de Châlons-sur-Marne (vers 1155) et celle de la cathédrale de Poitiers (vers 1165-1170) –, plutôt que de grandes figures, que l'on rencontre toutefois dans certaines compositions comme celle de Notre-Dame de la Belle Verrière de Chartres (vers 1180) qui marque une transition vers l'épanouissement du vitrail gothique au xiiie s.

Les détails sont réduits au minimum (quelques végétaux, des architectures conventionnelles). Les bordures qui encadrent les scènes sont, en revanche, importantes et très ornées, principalement de motifs végétaux : acanthes, fleurons, feuilles et pétales s'enrichissent parfois de motifs perlés qui ajoutent au luxe de ces compositions, pourtant secondaires par rapport aux scènes figurées. Dans ce chatoiement et ce raffinement de coloris, les pâles verrières à simples motifs géométriques réalisées pour les abbatiales cisterciennes (Aubazines, Pontigny, par exemple) opposent une sobriété qui répond à l'exigence de pauvreté et de recueillement voulue par Bernard de Clairvaux.

xiiie s.

Le xiiie s. est marqué, dans l'architecture, par l'apparition de nouveaux types de verrières, comme les roses, tandis que les baies s'agrandissent grâce aux progrès apportés par la construction en croisée d'ogives contrebutées à l'extérieur par des arcs-boutants, ce qui permet d'évider les murs au maximum et de créer un mur-écran où le vitrail peut s'étendre et faire partie intégrante de l'édifice.

Si la volonté d'enseignement est toujours très forte, on note cependant que bordures et inscriptions sont moins importantes. L'iconographie, qui puise toujours dans les scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, se tourne également de plus en plus vers la généalogie du Christ (arbre de Jessé) et vers la vie de tous les jours : les représentations de métiers et les portraits des donateurs se multiplient, tandis que des thèmes encyclopédiques prennent place dans les roses nouvellement créées (arts libéraux à la cathédrale de Laon, zodiaque à Notre-Dame de Paris).

De grandes figures isolées se développent, en particulier dans les fenêtres hautes, comme à la cathédrale de Bourges (Vierge, prophètes ou apôtres, vers 1220-1225).

Si le dessin est toujours énergique, comme à la période précédente, il est toutefois moins accentué et s'oriente vers un naturalisme plus marqué : les corps se devinent sous les vêtements, les attitudes sont plus véridiques et naturelles, les végétaux se rapprochent de la réalité.

Dans le même temps, la palette s'étend, notamment dans les nuances d'une même teinte (deux rouges : carmin et vermillon, pourpre rose et pourpre foncé). Le jaune, lui, est moins employé qu'au xiie s. Dans la seconde moitié du xiiie s. se développe l'usage de vitraux non colorés, appelés grisailles, déjà utilisés au siècle précédent, notamment dans les églises cisterciennes, et qui permet un meilleur éclairage des édifices. L’époque voit plus particulièrement l'amorce de compositions associant grisailles et panneaux de couleur (bande médiane) dans la même fenêtre (St-Urbain de Troyes). Cette pratique se répand notamment en France et en Angleterre tandis qu’au même moment l'influence du vitrail français s'étend en Espagne, en Italie, en Allemagne…

xive et xve s.

Le xive s. voit la haute technicité des peintres verriers se maintenir ; cependant, on perçoit un souci d'économie qui se traduit, notamment, par un essor affirmé des vitraux incolores. C'est à cette époque également que se répand la mode du jaune d'argent – sels d'argent mélangés à de l'ocre –, qui va augmenter notablement les possibilités offertes aux peintres verriers : aération et clarification des compositions (le jaune d'argent permet en effet une mise en couleur localisée, sans avoir recours à une mise en plomb), rehauts plus nombreux, s'ajoutant à ceux effectués en grisaille. La première utilisation de jaune d'argent connue date de 1313, mais il n'est pas impossible qu'il ait été employé quelques années auparavant, en Grande-Bretagne. L'emploi du jaune d'argent peut être associé à celui de la grisaille, comme dans le cas des panneaux offerts à la cathédrale de Chartres par le chanoine Thierry en 1328.

Une nouvelle couleur vient en outre s'ajouter à la riche palette existante : la sanguine. Cette couleur brun-rouge permettra aux peintres de varier de façon considérable les teintes utilisées pour les carnations. Au xve s., les verriers, à l'instar des peintres, cherchent à se dégager des contraintes de l'architecture. Tandis que le vitrail européen s'oriente, sous l'influence de l'art flamand, vers plus de réalisme visuel (modelé, perspective) ; les compositions tendent en effet à s'affranchir de la structure de la fenêtre, en une même scène pouvant s'étendre sur plusieurs lancettes (Évreux, vers 1420 ; Rouen, Le Mans, Moulins ; rose de la Sainte-Chapelle de Paris, vers 1490).

Le vitrail de l'Annonciation, don de Jacques Cœur à la cathédrale de Bourges, comme celui de la Vierge glorieuse entourée d'anges à Moulins témoignent quant à eux d'une évolution de plus en plus accentuée vers la copie de la peinture.

La Renaissance

Les vitraux de Ghiberti, Donatello, Uccello et Andrea del Castagno pour le dôme de Florence marquent le passage du style gothique tardif aux conceptions de la Renaissance. Celles-ci touchent l'Europe du Nord au début du xvie s. Dans les anciens Pays-Bas subsistent de magnifiques ensembles, certains dus à des peintres comme Gossart ou Van Orley. Le vitrail germanique reste d'esprit gothique avec les cartons de Holbein l'Ancien ou de Dürer, s'italianise avec V. Bousch à Metz (vers 1525).

L'abondante production française de la première moitié du xvie s. est dominée par la personnalité de A.  Van Ort à Rouen (où il est installé de 1500 à 1513) et par le génie du Beauvaisien E. Leprince. La tradition gothique se maintient dans les nombreuses verrières champenoises (vitraux narratifs troyens à petites scènes juxtaposées, répétés industriellement d'après les mêmes cartons, souvent issus de gravures flamandes ou allemandes), ainsi qu'à Brou.

Au xvie s., la dépendance du vitrail vis-à-vis de la peinture s'accentue. Les sujets sont traités dans un esprit de plus en plus profane, et simultanément le vitrail est introduit dans l'architecture civile, comme aux châteaux d'Écouen ou de Chantilly. Dans le même temps, l'influence italianisante se fait sentir, en particulier dans des détails décoratifs ou dans le vêtement à l'antique porté par certains personnages. Les fonds s'animent de paysages à décors végétaux, de jardins, parfois même de ruines antiques, quand il ne s'agit pas de représentations de villes réelles (Rouen, Beauvais). L'évolution du matériel (pinceaux très fins, brosses dures) et de la palette colorée – où apparaissent alors les violets éteints, les verts sombres et toute la gamme des camaïeux – permet aux peintres verriers de réaliser de véritables tableaux, où les détails peuvent être appréciés pour eux-mêmes. En outre se répand l'emploi d'émaux (premiers exemples à Montfort-l'Amaury, vers 1544), augmentant les possibilités offertes par les verres teintés dans la masse utilisés jusqu'alors. Toutes ces innovations techniques concourent à rapprocher toujours plus le vitrail de la peinture. Et, comme en peinture, les artistes signent de plus en plus leurs œuvres, ne serait-ce que par monogrammes, et les spécialistes peuvent ainsi étudier et rapprocher les créations d'une même main. Mais, paradoxalement, la Renaissance a sonné la décadence du vitrail comme art autonome.

Le déclin des xviie et xviiie s.

Les siècles suivants sont marqués par une nette régression des vitraux colorés, due en grande partie à l'architecture classique, où des vitres de grandes dimensions, blanches, dispensent une clarté supérieure. Le goût baroque, lui, intègre le verre à des compositions mêlant architecture et sculpture, comme à la basilique Saint-Pierre de Rome, où le Bernin n'utilise un vitrail jaune – orné d'un seul motif central, la colombe du Saint-Esprit, source de lumière spirituelle et, ici, bien réelle – que pour mieux faire resplendir l'or de la gloire dont il surmonte la majestueuse chaire. Mais là aussi le vitrail a cessé d'être un art autonome. Et au xviiie s., il sera si peu pratiqué que la plupart des verreries arrêteront la fabrication des verres colorés.

Le renouveau du xixe s.

Il faudra attendre, au xixe s., le regain d'intérêt pour le Moyen Âge, grâce aux romantiques, pour que l'on se tourne de nouveau vers cet art qui avait contribué à la splendeur des cathédrales. En Angleterre, les préraphaélites sont les premiers à ranimer les grandes traditions du vitrail, de Walter Crane à William Morris, d'Edward Burne-Jones à Christopher Wall.

En France, avec les grandes campagnes de restaurations d'édifices lancées par Viollet-le-Duc, on retrouve le savoir-faire médiéval (manufactures de Choisy-le-Roi, Clermont-Ferrand, Le Mans), qui permet de replacer des vitraux dans les édifices restaurés, mais aussi de réaliser des créations pour les édifices contemporains.

De l'Art nouveau à nos jours

À l'aube du xxe s., le mouvement Art nouveau donne un nouvel essor à l'art du vitrail : Tiffany aux États-Unis, Mackintosh en Angleterre, Merson, Grasset, Besnard ou Mucha en France, Toorop et Thorn-Prikker aux Pays-Bas explorent les possibilités décoratives du vitrail.

Tandis qu'aux États-Unis l'architecte Frank Lloyd Wright dessine lui-même les motifs géométriques des fenêtres de ses édifices, en Allemagne les recherches du Bauhaus aboutissent à une technique d'enchâssement dans le béton, qui sera mise à profit par de nombreux artistes, tels Fernand Léger et Jean Bazaine à Audincourt. Ces deux artistes apporteront aussi leur contribution à l'église du plateau d'Assy (1937-1950), tout comme Chagall (également auteur de vitraux pour la synagogue de Hadassah, à Jérusalem) et Rouault, qui transpose dans le vitrail une peinture évoquant déjà cet art par ses formes cernées de noir. Quant à Villon et à Bissière, ils donneront des vitraux à la cathédrale de Metz, Matisse à la chapelle de Vence, Manessier à l'église Saint-Pierre de Trinquetaille à Arles (1953) ou à Saint-Bénigne à Pontarlier (1974-1975), Vieira da Silva œuvrant, elle, à Saint-Jacques de Reims (1966-1976). En 1994 sont inaugurées les nouvelles verrières de Sainte-Foy de Conques, pour lesquelles le peintre Pierre Soulages a conçu de grandes fenêtres translucides, tout juste traversées de traits de métal sombre, qui apparaissent comme des négatifs des vigoureux coups de brosse de ses peintures noires. À la cathédrale de Nevers, a eu lieu en 1995 le remplacement, des verrières (hormis celles du cul-de-four roman, confiées au peintre abstrait Raoul Ubac dans les années 1980) par un ensemble commandé à Claude Viallat, François Rouan, Jean-Michel Alberola, Gottfried Honegger et Markus Lüpertz, cinq artistes représentatifs de diverses tendances de la création contemporaine.