Notes bibliographiques

• 1 ↑ Descartes, R., Méditations métaphysiques, « Sixième méditation », Vrin reprise, Paris, 1993 (Reprint de l'Éd. Adam et Tannery : Vrin, Paris, 1971), vol. IX.
• 2 ↑ Berkeley, G., Traité sur les principes de la connaissance humaine, in Œuvres, T. I., (Éd. G. Brykman), PUF, Paris, 1985.
• 3 ↑ Ibidem, pp. 320 et suiv.
• 4 ↑ Heisenberg, W., La nature dans la physique contemporaine, Gallimard, Paris, 1962, II, 1, pp. 149-150.
• 5 ↑ D'Espagnat, B., Une incertaine réalité. Le monde quantique, la connaissance et la durée, Gauthiers-Villars, Paris, 1985.

Notes bibliographiques

• 1 ↑ Price, H.H., Perception, Methuen et Co, Londres, 1932.
• 2 ↑ Jackson, F., Perception : a Representative Theory, Cambridge University Press, Cambridge, 1977.
• 3 ↑ Dretske, F., Seeing and Knowing, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1969.
• 4 ↑ Armstrong, D., A Materialist Theory of the Mind, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1968.
• 5 ↑ Tye, M., Ten Problems of Consciousness, MIT Press, Cambridge (MA), 1995.
• Voir aussi : Casati, R., et Dokic, J., la Philosophie du son, Chambon, Nîmes, 1994.
• Cornam, J. W., Perception, Common Sense and science, Yale University Press, New Haven, 1975.
• Proust, J. (éd.), Perception et intermodalité. Approches actuelles du problème de Molyneux, PUF, Paris, 1997.

Est-on justifié à parler de perception esthétique parce que nous stipulons qu'elle doit être séparée de la perception d'autres phénomènes, naturels ou artificiels ? On peut opposer à cela qu'elle n'est que le prolongement de la perception naturelle, et qu'elle ne se limite pas à l'appréhension d'« objets » esthétiques. De manière générale, il est légitime de se demander si les propriétés perçues, et jugées pertinentes, sont détectées (étant admis qu'elles seraient objectivement possédées par l'objet d'art), ou projetées (cette hypothèse conduisant au paradoxe anthropocentrique et sceptique). Les théoriciens de l'art n'ont pas tranché ce point fondamental : ils ont choisi la voie de l'interprétation – iconologique, sémiotique ou herméneutique –, sous-estimant l'expérience de la réponse esthétique qui semble bien caractériser notre appréhension des œuvres. Il n'est donc pas sûr que nous devions éliminer d'emblée toute explication en termes réalistes pour interroger les processus impliqués dans la reconnaissance des formes, des lieux et des phénomènes sonores. Dès qu'on accorde à des objets un statut indépendant des propriétés et des événements perçus, il est normal de se demander en quoi ces processus sont ou ne sont pas de la même espèce que ceux que nous employons dans la vie ordinaire. De plus, lorsque perception esthétique il y a, elle n'est pas nécessairement conforme à celle que des artistes ont placée à la source de leur expérience et qu'ils croient pouvoir transmettre. Tout le problème est donc de la définir positivement sans avoir recours à un sixième sens.

Perception esthétique et perception naturelle

Certains ont mis en doute qu'il puisse exister une perception de ce genre, puisque la réalité distincte des objets esthétiques n'est pas une évidence (ils peuvent être « indiscernables » sous un certain rapport)⁽¹⁾. D'autre part, leur fonctionnement supposé et leur efficacité à titre de symboles ne semblent pas relever de la perception en tant que telle⁽²⁾. Toutefois, plusieurs raisons paraissent indiquer que cette démarcation entre les deux genres de perceptions est plus floue que nous le voudrions.

1) On ne peut appréhender une œuvre qui soit pure cosa mentale (c'est le thème du Chef d'œuvre inconnu de Balzac) : les propriétés esthétiques requièrent de la part du spectateur ou de l'auditeur, outre une ensemble d'attitudes, une réaction appropriée à un certain type de stimulation, ce qui ne veut pas dire qu'elles soient subjectives ou « flottantes ».

2) Nous écoutons une symphonie, nous admirons une cathédrale, nous lisons un roman – et non un journal –, ces actions impliquent qu'une information très particulière soit détachée de son environnement et des besoins d'adaptation qu'il commande à l'organisme.

3) Le « fonctionnement » du symbole artistique appelle autre chose qu'une posture sociale adoptée pour la circonstance (qu'elle soit contemplative ou iconoclaste), d'abord pour des raisons historiques, et en raison du contexte où il se trouve inscrit. Ensuite, nous devons soumettre cette information supposée à un traitement compliqué où les propriétés non-esthétiques de l'objet – qui sont perçues elles aussi – ne gouvernent plus exclusivement son accès.

4) La nature de la perception dite « simple » est déjà si complexe qu'avant de percevoir des contenus articulés, nous sommes mis en contact avec des unités plus ou moins reconnaissables, y compris lorsque notre appréhension se révèle massive et confuse. Ces unités entraînent plus qu'une discrimination des éléments séparés : elles coïncident le plus souvent avec des entités remarquables « capturées » à travers un médium (statue, édifice, sonnet, phrase musicale, situation dépeinte). Afin que ces unités ou ces entités soient repérées et appréciées, une modification du regard, de l'écoute (en plus d'autres facultés intellectuelles, non obligatoirement conscientes) est normalement mise en jeu. Ainsi les attitudes « attentionnelles » qui en dérivent sont-elles intrinsèquement perceptives. Ceux des artefacts que nous appelons « œuvres d'art » suggèrent sans aucun doute une perception qualifiée, qu'il s'agisse d'un jardin, d'une installation ou d'un bijou précolombien.

C'est donc en rapport avec le traitement des sensations et avec leurs représentations à des niveaux supérieurs d'activation cognitive qu'il convient de caractériser la perception « esthétique », qui n'est pas seulement une variété plus noble du comportement de l'œil ou de l'oreille. On peut discuter pour savoir si nous percevons ou non des fictions, si notre perception peut être simulée, mais non pas pour savoir si notre perception est fictive. Dans le même ordre d'idées, il convient d'éliminer le danger de circularité invitant à poser que des objets d'art « sont » intentionnels – tous les artefacts humains le sont ontologiquement, et par définition –, afin de fonder ensuite sur ceux-ci une perception intentionnelle « esthétiquement » dirigée. C'est plutôt cette seconde qui commande au statut des premiers. En résumé, la perception naturelle possède ses lois propres (d'organisation du champ, de sélection) et la perception esthétique obéit à d'autres lois incluant les premières⁽³⁾. Contre les tenants d'une théorie conventionaliste, s'appuyant par exemple sur le modèle de la lecture et du déchiffrement pour l'étendre à l'ensemble des formes de l'art, des modèles naturalistes sont aujourd'hui mis en avant et s'appliquent aussi spécifiquement à l'appréhension de ses objets⁽⁴⁾.

La transposition des artistes

Une hypothèse de travail souvent évoquée veut qu'il y ait une perception artistique (une perception des artistes), capable de conditionner l'expérience perceptive dans un sens ou dans l'autre : celle des amateurs ou celle des philistins. Ce n'est évidemment pas une hypothèse dénuée de plausibilité, mais il faut lui adjoindre une transposition imaginative ou métaphorique. Si l'on se concentre sur la direction d'objet et sur l'acte de saisie (phénoménologique), il est en principe impossible de visionner pour soi la vision du peintre, ou d'entendre l'audition du compositeur. La grande thèse de von Helmholtz reposait sur un argument opposé : d'après lui, il est plus utile de se demander quelles sont les conditions objectives – non-idiosyncrasiques – qui président au travail des artistes. Ses études montrent que l'artiste est en situation de « résoudre des problèmes » et qu'il se comporte comme un traducteur⁽⁵⁾. Tel est le cas du peintre, qui aide à se représenter des différences qualitatives d'ombre et de lumière. Il est vain d'exclure que d'autres propriétés (par exemple stylistiques) ne soient disponibles dans cette expérience, ce qui implique une catégorisation cognitive « en descente ». L'information perceptive serait alors reconstruite a posteriori. La seule remarque de méthode consiste à ne pas confondre la perception directe des formes ou des séquences sonores avec l'extraction d'une signification. Ce paralogisme est le plus courant et le plus naturel : il veut que le jugement s'applique ou apprécie, en même temps qu'il recrute dans l'intuition son matériau. C'est en effet, contre l'idée helmholtzienne d'un accord « de droit » entre les conditions physiologiques et les mécanismes inférentiels, que se sont élevés les gestaltistes, soutenant que nous avons une expérience complète de la saisie d'une forme, et qu'elle est préalable à la perception de l'enchâssement des parties.

Un bon exemple des limites de cette transposition régulatrice est fourni par le Christ mort de Mantegna. On peut admettre qu'il y a un exploit géométrique du peintre : c'est à partir d'un ensemble de conduites commandées à l'œil que nous verrions (au sens littéral) la figure représentée, qui sinon serait méconnaissable. Les versions du même tableau, copiées par d'autres peintres, corrigent spontanément la taille de la tête et la réduisent. Mantegna aurait trompé le spectateur en le plaçant sous un point de vue avantageux (une perspective fausse, d'ailleurs ignorée à son époque) où la taille de la tête et du pied se neutralisent l'une par l'autre. Mais cette méprise volontaire – ou cet « art » – contrevenant à la perspective linéaire, sert à majorer un effet de proximité et de choc. L'œil du spectateur sanctionne automatiquement l'erreur, et ensuite extrait une information différente de celle que devrait lui donner un contexte semblable. Pour R. Solso⁽⁶⁾, Mantegna a produit une image qui perturbe ce que nous devrions normalement voir si nous avions devant nous le corps d'un homme étendu, vu par les pieds. Mais l'histoire de la peinture et de l'architecture est jalonnée de nombreux effets de trompe-l'œil identiques. Sans confondre trompe-l'œil et représentation pictoriale, il est possible de penser que la théorie « illusionniste » a longtemps prévalu pour des motifs qui ne sont pas seulement anecdotiques.

La conception opposée, telle qu'elle a été défendue, pour des raisons différentes, par Gombrich et Goodman, veut que nos croyances « pénètrent » ce que nous nous attendons à voir et à entendre, en vertu d'opérations inséparables de l'activité perceptive (comparer, imaginer, analyser, construire, recomposer une unité, etc.). Cette thèse suppose donc que l'œuvre d'art ne puisse jamais copier, représenter, la chose telle qu'elle se montre : elle en propose une version – une interprétation ou un construal – dont l'intelligence dépend des propriétés sémantiques et syntaxiques du symbole dans le système où il est placé. Il n'y aurait donc pas de raison de supposer qu'il existe une perception esthétique « indépendante » de l'appréhension du symbole. Gombrich⁽⁷⁾ – bien qu'influencé aussi par Metzger et d'autres gestaltistes tardifs –, défend une indispensable structuration ou un schématisme relevant de types ordonnés de reconnaissance. Il va par exemple jusqu'à dire que les impressionnistes, qui prétendaient voir (et peindre) « avec leur œil », ne sont pas vraiment les initiateurs d'une crise de l'art représentationnel : ils n'ont fait que confirmer la tendance à rompre avec l'idée que l'art est une connaissance. La position de Goodman est plus radicale dans la mesure où pour lui les conditions subjectives de la réceptivité sont dénuées de toute pertinence pour la compréhension de l'opération consistant à exemplifier, à représenter ou à exprimer : trois paramètres constitutifs du fonctionnement du symbole⁽⁸⁾.

Les conceptions naturalistes fortes⁽⁹⁾ remplacent l'œil voyant par le cerveau voyant. Elles reviennent sans surprise vers une sorte de platonisme déguisé où l'identité physique du tableau est négligée au profit de l'excitation des champs récepteurs. Les toiles abstraites ne sont plus que des réussites optimisant des conditions d'orientation fonctionnelle préétablies dans la structure en couches des aires affectées. Ces recherches semblent fondées si on considère les moments de fixation binoculaire de telle ou telle partie du tableau, mais elles semblent plus aléatoires dans l'explication compréhensive des raisons qui nous font découvrir une composition, en parallèle, et peut-être en conflit, avec l'excitation neurologique. Zeki n'est d'ailleurs pas le seul qui prenne en compte la nécessité de prélever des constantes et de définir la perception esthétique par l'élimination des traits non pertinents. De façon plus originale, il invite aussi à réfléchir sur l'importance psychologique du portrait dans l'interaction perceptive, en mentionnant des cas de prosopagnosie (non-reconnaissance d'une figure connue). Sans se placer du point de vue dénotatif, ce qui compte est alors de remarquer qu'une zone corticale spécialisée est vouée à la qualification individualisante de certains traits physionomiques. De grandes œuvres d'art (Vermeer) s'appuieraient sur cette ambiguïté de la spécialisation perceptive, et mettraient en balance perception véridique et perception simulée.

Quand la perception devient le sujet de l'art

On peut ainsi avancer comme hypothèse que l'œuvre d'art contiendrait non pas seulement une certaine densité, qui la distingue d'autres symboles, mais aussi quelques instructions supplémentaires qui gouvernent le traitement perceptif. Il est de nombreux cas où le contenu « représentationnel » est devancé par une propension non-conceptuelle à regarder ou à écouter. L'œuvre d'art est composée à partir de très nombreux indices permettant de matérialiser ces instructions, qui peuvent aussi être expressives ou émotives. Le cas classique de la représentation « pictoriale » reste donc un cas à part : elle ne se confond pas avec la dénotation, et quand la dénotation lui est nécessaire, elle n'est pas suffisante pour qu'on parle d'expérience esthétique⁽¹⁰⁾. Les gestaltistes faisaient déjà remarquer que les Trois Arlequins de Picasso – un tableau peint à partir de trois niveaux décalés de configuration d'une même forme – donnaient la preuve d'une suggestion qui n'est ni auto-référentielle, ni abstraite, et qu'elle n'implique pas non plus un niveau propositionnel correspondant. Il en va probablement de même des « phrases » de la musique atonale et dodécaphonique. La décomposition des formes autorisées, qui demeurent à l'arrière-plan, puis leur rétablissement épisodique, convoquent un acquiescement tacite qui peut ne pas se produire, et donc qui peut requérir – afin que nous en prenions conscience – une expérience non-représentative et non-inférentielle des transitions de détail⁽¹¹⁾.

L'autre éventualité obéit au principe suivant lequel la perception se prête à devenir le sujet propre de l'art : elle concerne le caractère sophistiqué que nous prêtons communément à ce genre de perception, laquelle peut être tour à tour attentive, experte, amusée ou contemplative. Si l'on pose que l'art n'est rien qu'un langage, fût-il éminemment expressif, nous devrions systématiquement convertir en des équivalents prédicatifs les qualia directionnels de la peinture, gravitationnels de la danse, temporels de la musique, etc. et finalement prendre « à la lettre » les apparences pour ce qu'elles ne sont pas. La dimension émotionnelle (ou quasi-émotionnelle) est alors écartée, comme l'était précédemment la réalité physique de la chose vue et entendue. En pareil cas, il devient nécessaire d'associer le jugement, en supplément de certaines croyances non formulées, à la perception consciente que nous opérons. Nous devons éliminer la possibilité d'une saisie prima facie, celle qu'en aurait le martien ou le béotien. On stigmatise d'autant mieux cette appréhension virtuelle et « faciale » en attaquant le « mythe de l'œil innocent », sans transformer pour autant la perception en évaluation.

Cela dit, il reste très vraisemblable que nous transformions la perception des œuvres par la réception que nous en avons ou par l'« implémentation » qu'elles reçoivent dans tel ou tel contexte : éclairage, performance orchestrale, etc. On ne peut même pas en exclure la lecture à voix haute des romans, telle que la pratiquait Dickens. Cette communication est à la fois sociale et émotive, institutionnalisée ou habituée. Mais soutenir un point de vue minimal en la matière, c'est considérer modestement que nous ne savons pas ce qui est regardé et entendu « comme » œuvre d'art avant de nous approcher d'elle, et sans devoir nous immerger simultanément dans le médium qui la supporte⁽¹²⁾. Il faut donc questionner les mécanismes fondamentaux de la perception pour se demander, à partir de quand, et selon quels critères, nous impliquons avec elle d'autres attendus cognitifs – eux-mêmes différenciés, et historiquement changeants –, grâce auxquels nous percevons autrement et mieux ce monde qui, pour l'art, ne nous entoure justement pas comme un monde tout fait. On peut raisonnablement douter, en résumé, qu'il existe un « module » esthétique indépendant, et ne pas conclure pour autant que notre perception commune serait rendue magiquement « extraordinaire » du simple fait que nous percevons esthétiquement ce qui est fait pour être perçu autrement.

Jean-Maurice Monnoyer

→ attitude esthétique, esthétique, expression, jugement esthétique