Igor Fedorovitch Stravinsky
ou Igor Stravinski

Igor Stravinsky

Les premières années

Son père, Fedor Ignatievitch Stravinski (1843-1902), chanteur de grand renom appartenant à l'Opéra impérial de Saint-Pétersbourg, incarnait, grâce à sa grande culture, des rôles absolument opposés, tantôt comiques, tantôt dramatiques. Sa famille, cossue, avait sa résidence d'été à Oranienbaum, proche de la capitale des tsars.

   C'est dans ce cadre confortable que naît Igor le 18 juin 1882. Dès son jeune âge, le bambin respire une atmosphère tout imprégnée de musique, que ce soient les chants folkloriques des villageois d'Oranienbaum ou, durant les longs hivers de Saint-Pétersbourg, la savante musique d'opéra qui lui parvient par bribes dans sa chambre d'enfant.

   Ses études de piano, commencées à neuf ans, progressent rapidement et, très tôt, le jeune Igor peut se plonger avec passion dans la lecture des partitions lyriques. Au lycée, en revanche, il travaille sans conviction et prend beaucoup plus d'intérêt à ses travaux personnels, improvisation, composition, s'efforçant ainsi d'acquérir par lui-même la technique du compositeur. Il n'accorde guère d'attention aux procédés établis, considérant déjà toute composition nouvelle comme « un problème à résoudre ». Attitude fondamentalement caractéristique de son métier de musicien et qu'il conservera toute sa vie. Il ressent toutefois la nécessité de prendre les conseils d'un maître ; et, grâce à son amitié avec le fils de Rimski-Korsakov, il entre en contact avec l'auteur de Snegourotchka, l'idole de la jeunesse russe. Plusieurs œuvres sont écrites sous l'égide de Rimski : le Faune et la Bergère (chant et orchestre, texte de Pouchkine, 1905-1906), deux mélodies en 1907 et, la même année, la symphonie en mi bémol. Œuvres conventionnelles, attestant, sans plus, d'un bon métier académique.

Les Ballets russes

Léon Bakst, costume pour l'Oiseau de feu

Beaucoup plus significatif est déjà le Scherzo fantastique de 1908, inspiré de la Vie des abeilles de Maeterlinck. Ce n'est pas encore Stravinsky, mais, pourtant, cette œuvre, jouée au cours de l'hiver 1908-1909 aux Concerts Ziloti, fait impression sur Diaghilev, le futur animateur des Ballets russes. Feu d'artifice, qui lui succède la même année, est une œuvre décisive qui, malgré sa brièveté, réalise une impression de dynamisme intense. Le flair infaillible de Diaghilev ne s'y trompe pas lorsqu'il confie au jeune compositeur de vingt-huit ans le soin d'écrire une œuvre pour sa seconde saison parisienne des Ballets russes. Ce sera l'Oiseau de feu, dont l'auteur est accueilli comme un maître en ce Paris de 1910 – qui n'est déjà plus celui de la « Belle Époque » – par tous les grands noms de la jeune musique française : un Paul Dukas, un Florent Schmitt, un Claude Debussy, un Maurice Ravel. En une savante alternance de mystère et de rutilance, de charme et de frénésie barbare, la partition, brillamment orchestrée, se déroule autour d'un conte oriental riche de symboles. De ce jour du 25 juin 1910 date la célébrité d'Igor Stravinsky.

   L'année suivante, toujours aux Ballets russes, c'est Petrouchka. Cette nouvelle partition est une exploitation très poussée du folklore russe ainsi que de la musique populaire parisienne et viennoise. On y entend, moulues par un orgue de Barbarie édenté (traduit par une orchestration appropriée), une valse de Joseph Lanner et la chanson Ell'avait un'jamb'de bois, deux airs fort à la mode à l'époque. Le premier tableau, « Fête populaire de la semaine grasse », donne le ton à tout l'ouvrage, en présentant d'abord le tohu-bohu d'une foule en liesse autour des baraques d'une foire. Cette foule russe, avec ses costumes pittoresques, ses danses caractéristiques, constitue l'environnement de l'action, mais elle en est aussi l'un de ses personnages, les autres jouant, au deuxième tableau, des rôles de marionnettes animées par un Charlatan : Petrouchka (l'Arlequin russe), le Maure et la Ballerine, qui, à la commande de leur maître, se mettent à exécuter une danse russe effrénée, au grand ébahissement des badauds. Au troisième tableau, Petrouchka, rudoyé par le Charlatan, maudit celui-ci, puis, amoureux de la Ballerine, se prend de querelle avec le Maure, qui le poursuit hors du théâtre et, finalement, lui fend la tête avec son sabre. La foule s'attroupe, et la police va chercher le Charlatan, qui montre qu'il ne s'agit que d'un pauvre pantin désarticulé. La foule s'écoule lentement pendant que l'ombre de Petrouchka apparaît au-dessus du petit théâtre, faisant un pied de nez au Charlatan. Œuvre haute en couleur, neuve d'écriture comme de forme, Petrouchka fut salué unanimement comme un chef-d'œuvre, de caractère spécifiquement russe.

   Et voici, en 1913, le Sacre du printemps. Tout comme Petrouchka, qui a son origine dans l'image d'une poupée grotesque entrevue au cours de la composition de ce qui devait être, tout d'abord, un conzertstück pour piano, le Sacre est né d'une vision : celle d'un rite païen où de vieux sages, assis en cercle, observent la danse à la mort d'une jeune fille, l'« Élue », qui est sacrifiée à la renaissance du printemps, conformément à une antique croyance selon laquelle la vie naît de la mort, ce qui n'est rien d'autre, après tout, que le symbole du cycle biologique. Le génie de Stravinsky sera de voir en cette donnée primitive – et de traduire en musique – tout à la fois le mystère quasi sacré qui entourait les cérémonies magiques et l'idée de puissance géologique qu'évoque en Russie l'éclosion du printemps avec la libération du sol et des eaux arrachés à leur carcan glacé.

   Pour réaliser ce dessein, le compositeur fait appel à deux éléments : un rythme implacable, profondément renouvelé dans ses structures ; une polyphonie faite, comme dans Petrouchka, d'une succession d'élans et de repos, mais qui, dans le Sacre, prend un aspect exaspéré, par suite d'un emploi particulier de la polytonalité. Sans entrer dans des détails techniques, nous dirons que, si l'on considère l'état tonal comme un équilibre, on concevra que l'introduction, dans cette polyphonie, de tonalités étrangères, rompra cet équilibre.

   La nouveauté du langage musical, né de cette conception, surprend grandement l'auditoire lors de la création, le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées (dont c'est la saison inaugurale). La contestation du public est si violente qu'elle dégénère en un pugilat qui, au bout de quelques instants, rend impossible l'audition de l'œuvre. Bien que la critique condamne unanimement cette attitude des spectateurs, elle ne s'en divise pas moins en deux clans opposés, les « pour » et les « contre » exprimant avec véhémence leurs opinions non seulement dans leurs feuilles respectives, mais également dans les cercles privés.

   Aux côtés de ces grands chefs-d'œuvre sont nées d'autres compositions prestigieuses, qui ne sauraient être passées sous silence : le Rossignol (légende lyrique, 1909-1914), Deux poèmes de Verlaine (1910), Deux poèmes de K. Balmont (1911), Zvezdoliki, le roi des étoiles (chœur et orchestre, 1911), Poésie de la lyrique japonaise (chant et orchestre de chambre, 1912), ces trois dernières œuvres manifestant une recherche vers l'atonalisme.

Le refuge vaudois

1914 : l'horizon international s'obscurcit. En voyage à Kiev, Stravinsky se hâte sur le chemin du retour. Le conflit se déchaîne alors que, depuis à peine un demi-mois, le musicien est installé à Clarens, où il a déjà fait plusieurs séjours. Quatre années durant, il demeurera comme cloîtré en ce coin de la Suisse vaudoise, errant de Clarens à Salvan, de Morges aux Diablerets et à Château-d'Œx, pour revenir à Morges. De son séjour à Kiev, il avait rapporté tout un lot de poésies populaires qui sera pour lui, pour un temps encore, comme un parfum de sa lointaine patrie. Ainsi naîtront les Pribaoutki, chansons plaisantes (1914) pour chant et huit instruments, les Berceuses du chat (1915) et surtout les Noces, cantate pour chœur (1914-1917), dont l'orchestration définitive ne sera établie que beaucoup plus tard. Renard, histoire burlesque, chantée et jouée (1915-1916, représentée à Paris en 1922), et diverses autres œuvres de moindre étendue sont de la même époque.

   1917 : la révolution d'Octobre sera pour Stravinsky un coup très dur. Non seulement il voit s'écrouler ses rêves d'une Russie régénérée, mais, de plus, il est ruiné. Au fond populaire russe se rattacheront encore l'Histoire du soldat (à réciter, à jouer et à danser, texte de Ramuz, représentée à Lausanne le 27 septembre 1918) et Quatre Chants russes (1918), dont le dernier, Chant dissident, est comme un adieu douloureux à la Russie natale.

   Au cours d'une furtive échappée à Rome en 1917 pour y retrouver Diaghilev, Stravinsky fait la connaissance de Picasso et de Cocteau. De retour en Suisse, il retrouve dans ses papiers des cahiers de musique rapportés d'Amérique par Ernest Ansermet, premiers exemplaires parvenus en Europe d'un genre populaire nouveau, le jazz, né des chants religieux des Noirs d'outre-Atlantique. Ragtime (1918), pour onze instruments, est le premier reflet de l'intérêt qu'il porta à ces nouveaux rythmes. Et, six mois plus tard, lorsqu'il est remis d'une grave attaque de grippe espagnole, Piano Rag Music (1919) développera les structures caractéristiques du jazz en les combinant entre elles par des changements de plans et des dispositifs polytonaux. Ainsi, la matière première du jazz constitue pour un temps le point de départ de l'activité créatrice du compositeur, se substituant au folklore russe, qui, jusqu'alors, a joué le même rôle ; c'est la première manifestation musicale du détachement progressif de Stravinsky vis-à-vis des choses de la Russie.

Paris. Les « années folles »

1919 : durant un bref séjour à Paris, le musicien y retrouve Diaghilev, qui, n'ayant pas participé à la conception de l'Histoire du soldat, refuse de monter cette œuvre. Diaghilev lui propose alors de composer un ballet sur des thèmes de Pergolèse, dont il a retrouvé des manuscrits dans les bibliothèques italiennes et londoniennes. Ce sera Pulcinella, que Stravinsky écrira à Morges et qui consacrera à Paris, en 1920, une nouvelle manière du compositeur, dont Cocteau, dans le Coq et l'Arlequin, chantera les louanges en un style percutant et persifleur.

   Deux nouvelles œuvres, cependant, démentent pour un temps, par le « primitivisme » de leur matière sonore, cette volte-face de l'auteur fauve du Sacre : le Concertino (1920), pour quatuor à cordes, et les Symphonies (1920), pour instruments à vent, dédiées à la mémoire de Claude Debussy. En 1922, l'opéra bouffe Mavra, en s'inspirant de Tchaïkovski, semble un dernier vestige de « russisme ». En fait, il s'agit, sous la forme des opéras bouffes classiques, d'une Russie d'avant 1917 et d'une prise de position de l'auteur contre l'esthétique des « Cinq » en général et de Rimski-Korsakov en particulier. Mavra rejoint également la première série des Pièces faciles (1915), pour piano, écrites en manière de divertissement dans un esprit caricatural.

   La représentation chorégraphique des Noces le 13 juin 1923 peut donner à ceux qui admirent en Stravinsky le créateur du Sacre, de Petrouchka l'illusion que le compositeur fait retour à cette première manière, en développant si audacieusement les ressources du folklore slave. C'est simplement oublier que les Noces remontent à 1917 et que Stravinsky, complètement détaché maintenant de ses premières œuvres, n'a, en orchestrant les Noces pour quatre pianos, chœur et percussion, que cédé aux objurgations de Diaghilev. En 1923, cette première des Noces crée une erreur de perspective chronologique.

   Désormais, le compositeur adoptera le procédé du « modèle musical » en pastichant tour à tour – avec du reste beaucoup de talent – Bach, Händel après Pergolèse, Beethoven, Weber, Rossini, Verdi. L'Octuor (1923), la Sonate (1924) et le Concerto pour piano et orchestre d'harmonie (1924) utiliseront le continuum rythmique des Concertos brandebourgeois, déjà mis en œuvre dans les Noces, mais, cette fois-ci, d'une façon toute différente, instaurant un style néoclassique. Ce sera le « retour à Bach ». La Sérénade en « la » (1925), avec ses formules arpégées et ses formes mélodiques bourrées d'ornements, rappellerait assez le style italien cher aux « coloratura ». Peu à peu, la tonalité et ses fonctions harmoniques se réinstallent, chassant les audaces polytonales. Œdipus Rex (1927), opéra-oratorio, se réfère à Händel par la symétrie de ses structures architectoniques. Ce procédé du « modèle musical », quoique très largement interprété, s'apparente à celui de la parodie, jadis si fréquemment employé. Il régira l'activité créatrice de Stravinsky jusqu'au pastiche d'opéra classique The Rake's Progress (1951).

   Quelques exceptions, cependant : la Symphonie de psaumes (1930), Perséphone (1934) et la Messe (1948), d'un hiératisme très médiéval, où transparaît un retour aux formes modales, abandonnées après la stèle funéraire en hommage à Debussy en 1920. La forme du concerto apparaîtra à plusieurs reprises ; c'est que le compositeur, pressé par des raisons pécuniaires, s'est fait pianiste virtuose et chef d'orchestre.

Hollywood

Le Septuor (1953) et In memoriam Dylan Thomas (1954) laissent pressentir une nouvelle conversion de Stravinsky : son recours à la technique sérielle. Conversion retentissante si l'on songe à la répulsion qu'avait jusqu'alors manifestée le maître russe pour l'art de son rival exécré : Arnold Schoenberg. Et pourtant, depuis les sombres années du nazisme et de la Seconde Guerre mondiale, l'un et l'autre vivent en exilés dans les environs d'Hollywood. Malgré la proximité de leurs demeures respectives, jamais ils n'ont tenté de se rencontrer. Un an après la mort de Schoenberg (1951), Stravinsky s'essaye à une technique lui permettant d'échapper aux impératifs structurels de la gamme (dans le Septuor). Mais le principe de la série dodécaphonique ne sera définitivement mis en œuvre que dans les partitions qui vont suivre, de 1956 (Canticum sacrum) à 1966 (Requiem Canticles, dernière œuvre importante du maître avant sa mort, le 6 avril 1971, à New York).

   À vrai dire, ce ne fut pas à Schoenberg que Stravinsky se référa en adoptant la technique sérielle, mais à son disciple A. von Webern, vraisemblablement parce que celui-ci bannissait toute trace de ce romantisme, de cet expressionnisme qui rendaient l'œuvre de Schoenberg si antipathique au maître russe. Il n'empêche qu'il fallut à celui-ci un grand courage pour, à soixante-dix ans, rechercher les fondements d'une technique jusqu'alors repoussée. Nul doute que, ce faisant, il s'assura d'un nouveau souffle et se délivra de l'emploi du modèle musical qui, depuis trente-cinq ans, avait marqué la quasi-totalité de son œuvre du sceau d'un académisme en contradiction avec l'esprit de ses premiers chefs-d'œuvre. Le Canticum sacrum est une magnifique partition, dans la tradition de ce hiératisme apparu maintes fois dans le style polymorphe de Stravinsky. Il en est de même de Threni, id est Lamentationes Jeremiae prophetae (1958). Moins homogène techniquement, Agon (1957), ballet pour douze danseurs, est pourtant intéressant ; le Déluge (1962), lui, se tourne quelque peu vers une abstraction assez aride.

   Ainsi donc, la technique sérielle fut, pour Stravinsky, bénéfique. Précisons, cependant, que celui-ci n'en a jamais adopté la conséquence fondamentale, à savoir l'éviction de la tonalité, l'état tonal alternant généralement avec l'état atonal dans ses architectures. De plus n'a-t-il pas déclaré : « Les intervalles de mes séries sont attirés par la tonalité ; je compose verticalement, et cela signifie – en un sens tout au moins – composer tonalement. » De cette seconde proposition (on ne peut plus discutable !), il résulte que, sur le plan de l'histoire, Stravinsky et Schoenberg se situent aux deux pôles opposés de l'évolution technique qui s'est développée au cours de notre XX^e s. Ajoutons qu'en dépit de sa retentissante conversion au sérialisme Stravinsky conserve, dans l'ordre des structures, ses caractéristiques propres, tout comme il le fit en adoptant le modèle musical. Si bien que, face aux divers aspects de son style, où alternent hiératisme et baroquisme, primitivisme (les premiers chefs-d'œuvre) et classicisme (Symphonie en « ut », 1938-1940 ; Symphonie en trois mouvements, 1945), nous retrouvons toujours, plus ou moins rayonnant, le génie d'Igor Stravinsky.

   Stravinsky a laissé, en outre, plusieurs écrits d'ordre autobiographique, esthétique ou théorique (Chroniques de ma vie, 1935 ; Poétique musicale, 1939-1940 ; Memories and Commentaries, avec R. Craft ; 1960).