Introduction

Rembrandt, Autoportrait aux yeux hagards

Rembrandt est né dans une famille aisée de meuniers. Son père avait ajouté à son nom celui de « Van Rijn », à cause de son moulin situé « près du Rhin », et il s'était converti au calvinisme. Sa mère était fille de boulanger et petite-fille de magistrats catholiques. Cette situation familiale confortable permit de donner une excellente éducation au jeune Rembrandt, qui fréquenta de sept à quatorze ans l'école latine, puis entra en 1620 à l'université de Leyde. C'est quelques mois seulement après son entrée à l'université que Rembrandt décida de devenir peintre. Il entra vers 1621 comme apprenti dans l'atelier d'un artiste réputé à Leyde, Jacob Van Swanenburgh (vers 1571-1638). En 1624, il alla se perfectionner pendant six mois à Amsterdam, dans l'atelier du peintre alors le plus notoire des Pays-Bas, Pieter Lastman (vers 1583-1633), spécialisé dans le « grand genre » historique et biblique. C'est de cette époque que date le premier tableau signé de Rembrandt, la Lapidation de saint Étienne (Lyon, musée des Beaux-Arts.

Le milieu hollandais et les débuts de Rembrandt

Rembrandt, le Pasteur Cornelis Claesz Anslo

Les Pays-Bas du Nord, ayant acquis leur indépendance en 1609, constituaient le premier État officiellement républicain, dirigé par une bourgeoisie très enrichie par le commerce. Les circonstances favorisaient l'éclosion d'un art national, qui serait caractérisé par le goût d'un certain réalisme, la figuration de la force dramatique, reflet des luttes et du dynamisme du jeune pays, et l'inclination au faste, mesurée par l'austérité calviniste. Ce sera le fait de Rembrandt de savoir traduire ce naturalisme grandiose et cette austère somptuosité, et ce sera la cause de son succès rapide. L'intelligence pratique et l'audace de l'artiste trouvèrent un terrain propre à encourager l'originalité d'un nouvel art hollandais. Lorsqu'il commença à travailler, les artistes hollandais étaient sous la tutelle du goût maniériste, qui pouvait lasser la clientèle bourgeoise par son caractère trop intellectuel et affecté ainsi que par son origine italienne. Après 1600, le maniérisme hollandais, qui avait inspiré le style sophistiqué d'un Hendrick Goltzius (1558-1617), tendait à s'affaiblir au profit de compositions plus charpentées, plus réalistes, avec des effets de lumière inspirés en Italie à Lastman par l'Allemand Adam Elsheimer, à Hendrik Terbrugghen (1588-1629) par les caravagesques. Mais ni l'un ni l'autre de ces deux artistes ne parvint à dépasser la renommée locale, l'un à Amsterdam, l'autre à Utrecht. Rembrandt sut tirer un meilleur parti des enseignements naturalistes et luministes de l'Italien Bassano et aussi des sujets triviaux étudiés par son compatriote Brouwer. Il ne semble pas avoir eu de contact direct avec l'école de Frans Hals, à Haarlem, qui renouvelait aussi les effets de lumière et de technique picturale.

Rembrandt, le Christ et les pèlerins d'Emmaüs

À Leyde, de 1625 à 1630, Rembrandt suivit d'abord le style descriptif et théâtral de J. Van Swanenburgh. Il travaillait alors en compagnie d'un jeune garçon qui, déjà peintre à douze ans, semblait promis à une carrière encore plus brillante, Jan Lievens (1607-1674). Leur collaboration très intime interdit souvent de considérer leurs premiers tableaux comme œuvre de l'un ou de l'autre. Un inventaire de 1632 mentionne déjà des tableaux par Rembrandt ou Lievens. D'un commun accord, ceux-ci refusèrent de faire le voyage d'Italie – ce que les critiques leurs reprochèrent –, arguant qu'il y avait désormais suffisamment d'œuvres italianisantes en Hollande pour en apprendre les bons principes. Dès cette époque, les amateurs s'intéressèrent aux deux jeunes gens, dont le talent était manifeste, et le stathouder leur passa des commandes. En 1628, Gerard Dou (1613-1675) fut envoyé en apprentissage chez « l'habile et réputé Monsieur Rembrandt », qui n'avait alors que vingt-deux ans.

   On appréciait déjà chez Rembrandt ses qualités d'historien et d'illustrateur qui lui font représenter une scène avec un souci convaincant de la vérité psychologique et archéologique ; mais, au contraire de ses contemporains, l'artiste ajoute à cela une dynamique dramatique donnée par l'intensité des expressions (le Christ chassant les marchands du Temple, 1626, Moscou, musée Pouchkine) et la violence du jeu des lumières (les Pèlerins d'Emmaüs, 1629, Paris, musée Jacquemart-André). Déjà il montre son habileté à situer les scènes bibliques dans une composition où la grandiloquence n'a rien de conventionnel, en s'inspirant d'études naturalistes et avec beaucoup d'audace technique (Judas rendant les trente deniers, 1629, déjà apprécié du poète Constantijn Huygens [1596-1687] et souvent copié dès cette époque ; Mise au Tombeau, 1630, British Museum).

Sa célébrité rapide, son génie, son influence

Rembrandt, Philosophe en méditation

Le succès de Rembrandt est tel que, dès l'âge de vingt-quatre ans, il doit aller s'installer à Amsterdam pour répondre aux nombreuses commandes. Le stathouder de La Haye et l'ambassadeur d'Angleterre sont ses clients. Une reconnaissance de dette de 1631 prouve que Rembrandt est associé au commerce d'œuvres d'art d'un riche marchand, Hendrick Van Uylenburgh, dont il épousera la nièce, Saskia, en 1634. Il doit délaisser le « grand genre », ambition de tout peintre, au profit de commandes qui sont surtout des portraits de notables et de bourgeois. Il trouve dans ce travail une double compensation : non seulement celui-ci est très lucratif et assoit sa renommée, mais il lui fournit un champ d'expérience pour l'étude du « visage intérieur », qu'il a déjà largement sondé dans des autoportraits et des portraits de ses parents, gravés à l'eau-forte, sans doute comme un exercice. Cette nouvelle approche de la physionomie, plus intense, plus réaliste que tout ce qu'on faisait alors, sera l'une des passions du peintre et un élément fondamental de sa réussite. Avec ses eaux-fortes (portraits grimaçants, 1630), Rembrandt peut aller plus loin dans la trivialité qu'avec le portrait d'apparat. Il applique ensuite sa technique au portrait de groupe, qu'il compose avec la même intensité dramatique qu'une scène historique. La Leçon d'anatomie du docteur Tulp (1632, La Haye, Mauritshuis) fera beaucoup pour sa renommée. Il entreprend alors, rivalisant avec Rubens, une grande série de tableaux religieux qui l'occuperont pendant les années 1630 (Élévation de Croix, Descente de Croix, Mise au Tombeau, Résurrection, Ascension, aujourd'hui à la Alte Pinakothek de Munich) et qu'il gravera à l'eau-forte, sans doute cette fois avec le souci de les populariser.

   De plus en plus, pendant cette période de formation, le style de Rembrandt est dépouillé de tout effet emphatique conventionnel et évolue vers une intensité psychologique parfois brutale, par la concentration de l'action, la cohésion renforcée de la composition, le jeu puissant des regards, des expressions, des attitudes, soutenu par des empâtements de plus en plus audacieux, des contrastes violents de lumières, des couleurs riches et brillantes ; ce style est condamné par plusieurs critiques, mais il a la faveur du public en raison de son efficacité dramatique. Pour parvenir à ce renouvellement du traitement technique et iconographique des thèmes traditionnels, Rembrandt exécute de nombreuses études d'après nature : paysages, portraits, objets de curiosité divers qu'il collectionne, armes, costumes orientaux, documents du folklore, etc. Vers 1635, la violence baroque, mouvementée et naturaliste (Samson aveuglé par les Philistins, 1636, Francfort, Städelsches Kunstinstitut) perd de sa vigueur au profit de décors plus équilibrés, pourvus d'architectures, au style plus calme (Saskia en Flore, 1634, Saint-Pétersbourg, Ermitage, et 1635, Londres, National Gallery). Cette évolution coïncide avec celle du public, qui, à l'art dynamique consécutif à la conquête de l'indépendance, préfère de plus en plus l'art tranquille qui célèbre un pays paisible et prospère, illustré par les lumières de Vermeer et par la peinture de paysage de la seconde moitié du XVII^e s. Rembrandt n'ira pas si loin dans cette évolution et conservera ses élans picturaux avec, simplement, plus de majesté que de violence. Son opposition avec le goût des contemporains sera donc de plus en plus sensible, ce qui explique que, si sa renommée est définitivement établie très tôt, son succès n'ira pas croissant après 1640.

Rembrandt, la Ronde de nuit

C'est en 1642 qu'il produit son œuvre la plus célèbre, faussement appelée, d'après un catalogue de 1808, la Ronde de nuit et qui décrit la Sortie du capitaine Frans Banning Cocq et de son lieutenant Willem van Ruytenburch (Rijksmuseum, Amsterdam). C'est un portrait de groupe de la compagnie honorifique des gardes civiques d'Amsterdam. Comparée aux autres portraits des compagnies de gardes civiques qui ont été réunis dans la même salle, au Rijksmuseum d'Amsterdam, la puissance originale de l'œuvre de Rembrandt apparaît clairement : refusant l'artificielle galerie de portraits en pied, d'une technique monotone et froide, l'artiste a intégré son groupe dans une scène d'une richesse picturale et iconographique inépuisable. Le spectateur se trouve entraîné par les profondeurs, les contrastes, les couleurs brillantes, les regards expressifs, les gestes saisis dans l'instantané d'une composition où les détails multiples n'en sont pas moins soumis à une forte cohésion, charpentée par la lumière et l'ombre.

   Rembrandt est alors à son apogée. Riche, considéré, il ajoute aux revenus de ses propres œuvres celui d'un atelier fréquenté par de nombreux élèves – il en eut jusqu'à trente –, parmi lesquels se distinguent surtout Ferdinand Bol (1616-1680) et Carel Fabritius (1622-1654). Ce dernier, qui deviendra le maître de Vermeer, constitue la transition entre le style agité et obscur de son maître et celui, calme et lumineux, de son élève. Les nombreuses œuvres d'atelier, peintes en collaboration, les copies d'élèves, les imitations, qui, dès cette époque, prennent une valeur commerciale, rendent délicates les authentifications et expliquent les divergences des catalogues. L'influence de Rembrandt sur les peintres de son temps est difficilement estimable, car autant son œuvre marque une nouvelle dimension de la représentation picturale, autant sa grande originalité frappe de banalité les artistes qui s'en inspirent trop directement. Comme beaucoup de grand novateurs, Rembrandt n'a eu que des épigones, chez qui ses audaces – le clair-obscur en particulier – sont devenues des procédés pesants, appliqués de façon systématique. Il n'est pas un théoricien : il se nourrit de pratique et d'exemples. Tel était sans doute son enseignement, qui semble avoir profité avant tout au maître. Celui-ci ne mène dans son atelier que des expériences empiriques, d'observation curieuse, et collectionne pour cela, avec un éclectisme étonnant à son époque, toutes sortes d'objets et d'œuvres. Une eau-forte s'inspire du Castiglione de Raphaël (autoportrait), une autre, plus tardive, de miniatures orientales (Abraham servi par les anges), mais ces influences sont noyées dans la particularité de sa manière.

Les revers et la maturité de son style

Rembrandt, Portrait de l'artiste à la tête nue

Dès après 1642 commence le déclin matériel et familial de Rembrandt. L'année de la Ronde de nuit est aussi celle de la mort de Saskia. Des quatre enfants de l'artiste, seul le dernier, Titus, né en 1640, survit. Rembrandt connaît alors des ennuis de toutes sortes. Ses collections et surtout l'achat d'une superbe maison – encore conservée et transformée en musée à Amsterdam, sur la Breestraat –, où il a installé ses ateliers et sa presse à taille-douce, l'ont endetté plus qu'il ne le pensait. Il ne peut se remarier, sous peine de voir le bel héritage de Saskia passer à la sœur de celle-ci. Il vit avec Geertje Dircx, qui l'abandonne en l'accusant de promesse de mariage non tenue. Condamné à lui verser une pension, il termine cette affaire de façon lamentable, en faisant enfermer Geertje pour « vie dissolue ». Hendrickje Stoffels prend la défense de Rembrandt et la place de Geertje. Il aura d'elle une fille, Cornelia, en octobre 1654. Hendrickje et Titus gèrent le commerce d'œuvres d'art, dans lequel Rembrandt, peut-être à tort, cherche un revenu capable de maintenir son train de vie. En 1648, l'artiste ne figure pas, malgré son renom incontesté, dans l'équipe de peintres officiels chargés de décorer le nouvel hôtel de ville d'Amsterdam. En 1656, il doit vendre aux enchères sa collection d'œuvres d'art, considérable, qui comprend des objets exotiques aussi bien qu'une série de tableaux italiens, en particulier vénitiens. Il fait état de « revers commerciaux et pertes subies dans le commerce d'outre-mer » pour expliquer la mise en vente de sa maison et de sa collection d'estampes et de dessins personnels, qui sera adjugée au tiers de son estimation. Cette baisse peut être interprétée comme une baisse de faveur, quoique les commandes ne semblent jamais s'être ralenties, ou plutôt comme l'effet d'une crise économique générale, ou encore, plus simplement, par le manque de publicité de la vente. Malgré ces revers, Rembrandt demeure en effet l'artiste le plus en vue d'Amsterdam, le seul qui puisse prétendre à une renommée vraiment internationale, car non seulement ses eaux-fortes circulent et le font connaître, mais même ses tableaux sont vendus en France et en Italie. Malgré la critique italienne, qui parle de « l'extravagante façon de peindre de Rembrandt », un noble Sicilien, Antonio Ruffo, lui commande un Aristote puis une série de ses eaux-fortes.

   Rembrandt, pendant sa dernière période, ne renonce pas à son style puissant, malgré l'évolution du goût hollandais vers les paysages patriotiques, la lumière pâle et les « petits genres ». Son goût baroque, plus intime et plus construit après 1640, devient d'une majesté monumentale, pleine de sûreté et de force. Ses compositions sont plus simples, frontales, comme dans la Jeune Fille à la fenêtre (1651, Stockholm, Nationalmuseum) ou dans ses nouveaux portraits (Nicolaas Bruyningh, Kassel, Gemäldegalerie ; Jan Six, Amsterdam, collection Six), et autoportraits, aux expressions graves (1658, 1659, Washington, National Gallery). Les couleurs plus lumineuses se multiplient aux dépens des obscurités qu'on lui reprochait tant. Les glacis et les transparences apparaissent, comme chez les Vénitiens, dans le Christ et la Samaritaine (1655, New York, Metropolitan Museum). En 1662, Rembrandt produit un nouveau portrait de groupe, encore « en situation », mais dont toute l'action est concentrée dans les regards et les attitudes : les Syndics des drapiers (Amsterdam, Rijksmuseum), toile pour laquelle il fit de nombreuses esquisses. Il continue, année après année, à scruter son propre visage, et ces effigies de la maturité semblent de plus en plus lourdes de conscience figurée. Leur série s'achève, l'année de la mort de l'artiste, par le magnifique autoportrait du Mauritshuis de La Haye.

   Les eaux-fortes acquièrent aussi un équilibre qui s'ajoute à leur force lumineuse. Depuis la célèbre pièce « aux cent florins » (payée à ce prix par un amateur), qui représente le Christ entouré de malades, laissant venir à lui les enfants (1649), la manière de l'artiste n'a cessé de se perfectionner et de s'épurer avec des paysages de moins en moins romantiques, des nus fondus dans l'ombre et la lumière, des effets plus mesurés, qui culminent dans l'avant-dernière de ses eaux-fortes, la Femme à la flèche (1661).

   Après la mort d'Hendrickje (1662) et celle de Titus (1668), qui laisse une fille, Titia, Rembrandt vit seul dans son atelier-boutique de Rozengracht, à Amsterdam. Volontairement retiré et fuyant tout honneur, il préfère la compagnie de quelques gens simples à la fréquentation des grands hommes, qui sont ses clients et ses admirateurs. Laissant traîner les commandes officielles que lui font encore les notables et le stathouder, il ne garde de contacts qu'avec ses anciens élèves. Sa personnalité, jusqu'à la fin, demeure, en fait, insaisissable. On ignore pratiquement tout de son personnage et en particulier de ses croyances religieuses. L'éclectisme des thèmes qu'il a traités ne nous renseigne guère. Plusieurs historiens ont défendu la thèse qui fait de lui un mennonite. On a remarqué qu'il n'avait, parmi ses multiples scènes bibliques, jamais représenté la Cène. Les sept lettres qu'on a conservées de lui, quelques rares témoignages de critiques et d'amateurs sont les seuls textes contemporains qui puissent aider les historiens, réduits généralement, si l'on peut dire, à l'étude de son œuvre. Si cet état de chose a pu éviter bien des biographies digressives et anecdotiques, il a donné en revanche le jour à un personnage mythique de Rembrandt, génie malheureux, ruiné, incompris, qu'il ne fut sans doute jamais totalement, et à une littérature qui s'autorise de n'importe quelle interprétation visionnaire pour prétendre établir une vérité objective.

Un corps de travaux encore non abouti

Rembrandt, le Sacrifice d'Abraham

Le style de Rembrandt fut taxé d'excentricité et de mauvais goût par les tenants de l'académisme italien, qui dominèrent la critique jusqu'au romantisme. Ce sont les eaux-fortes, technique où la liberté graphique est plus volontiers admise, qui perpétuèrent la renommée de l'artiste au XVIII^e s. L'œuvre gravé de Rembrandt fut le premier à être publié en catalogue, par Gersaint, Helle et Glomy (Paris, 1751).

   Depuis les témoignages de quelques critiques du XVII^e s., l'Allemand Joachim von Sandrart (1675), le Hollandais Samuel Van Hoogstraten (1678), l'Italien Filippo Baldinucci (1686), qui reconnaissent la prééminence de Rembrandt et fondent la tradition historiographique, les études de l'œuvre de Rembrandt n'ont guère progressé jusqu'à nos jours que grâce aux catalogues, aussi nombreux que différents. Si les albums de reproductions abondent, les études approfondies sur la signification de cette œuvre et de ce personnage exceptionnels font encore défaut. Après les travaux de W. Bode et C. Hofstede de Groot (1897-1905), puis de A. Rosenberg (1904), perfectionnés par W. R. Valentiner (1921), ont été établis le catalogue de A. Bredius (1936), révisé par H. Gerson (1968), et celui de K. Bauch (1966). Les catalogues de peintures comportent entre quatre cents et six cents numéros, selon la sévérité du critique et à cause de la difficulté qu'il y a de démêler les originaux, au sens moderne du terme, des nombreuses œuvres d'atelier, d'élèves, d'imitateurs, des copies et des faux qui ont proliféré du vivant même de l'artiste et se sont multipliés depuis. Les dessins ont été catalogués et étudiés d'abord par C. Hofstede de Groot (1906), puis par Otto Benesch (1953-1957). Les catalogues de gravures sont encore plus nombreux et varient de façon considérable.