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estampe

(italien stampa, de stampare, imprimer)

Légion d'honneur
Légion d'honneur

Image à caractère artistique, imprimée, le plus souvent sur papier, par le moyen d'une matrice traitée en relief (gravure sur bois, sur linoléum), en creux (sur métal : taille-douce) ou à plat (lithographie, sérigraphie).

La fabrication d'estampes – images imprimées à l'aide de supports gravés ou dessinés, métal, bois ou pierre lithographique –, tout comme la pratique de la gravure – report d'un dessin par incision sur une matière dure –, sont étroitement liées à la reproduction et à la diffusion des autres formes d'art, notamment la peinture, et à l'histoire du livre moderne. Toutes deux constituent également un art à part entière. L'histoire de l'estampe est liée à l'invention et à la propagation de son support, le papier, très certainement employé en Chine avant le iie s. après J.-C. La datation de planches gravées provenant d'Orient et destinées à l'impression d'images fait remonter l'origine de ces dernières au ixe s. Bien que le papier, transmis de Chine en Occident par les pays islamiques, soit connu en Europe dès le xe s., les premières estampes occidentales – imagerie populaire encore anonyme – n'apparaissent qu'à la fin du xive s., les premières estampes signées datant du xve s.

L’estampe dans la tradition occidentale

De la xylographie à l'imprimerie

Avant la découverte de l'imprimerie en caractères mobiles (1455), le bois gravé permet déjà au livre populaire d'exister. Les xylographies (images religieuses avec texte, livres d'heures et de chevalerie, cartes à jouer, etc., gravés sur bois de fil en taille d'épargne) se répandent au xve s. dans les pays nordiques, où s'imposent la verve et la technique mais également en Italie, où domine un souci de beauté formelle, et en France, où ces influences se mêlent. Les compositions, une fois reproduites sur papier et assemblées, permettent la parution de livrets xylographiques. Une quarantaine de titres nous sont connus, dont l'Apocalypse (milieu du xiiie s.) et l'Ars minor (vers 1495-1500) de Donat.

Au fur et à mesure que la typographie se répand et se perfectionne, accompagnant, à la fin du xve s., l'exaltation des arts plastiques, l'illustration se propage, et des écoles nationales apparaissent un peu partout en Europe. Mais les cadres traditionnels restent difficiles à briser, tout particulièrement en France. Aucun graveur ne saurait y être comparé à Martin Schongauer ou à Andrea Mantegna – qui, ne limitant pas leur talent à la gravure sur bois, se posent en initiateurs du burin –, aucune illustration de livre français, malgré l'ornementation du Livre d'heures (1488) de Jean Dupré, ne pourrait rivaliser avec celle du Songe de Poliphile, imprimé à Venise en 1499, par Alde Manuce. Au xvie s., une transcription fort habile des bois gravés de ce livre sera néanmoins éditée en France (1546) avec le concours d’artistes tels que Jean Cousin le Père et Jean Goujon.

L'essor de la taille-douce

Apparue au milieu du xve s., la taille-douce (gravée en creux sur métal par divers moyens : burin, pointe-sèche, eau-forte, plus tard manière noire, aquatinte, vernis mou…) va faire de la gravure un art de la Renaissance. Si sa paternité, attribuée par Vasari à l'orfèvre florentin Maso Finiguerra, reste douteuse, il est certain que, dès 1477, Botticelli dessine lui-même les planches d'un très beau livre : Il Monte Sancto de Dio.

Toutefois, alors que, en Allemagne, Albrecht Dürer s'impose avec la perfection des œuvres gravées entre 1492 et 1526 – dont la leçon sera notamment comprise par Hans Baldung –, il faut attendre l'année 1566 et les efforts d'un imprimeur français établi à Anvers, Christophe Plantin, pour voir la technique de la taille-douce se propager en Europe. Tandis que, aux Pays-Bas, Lucas de Leyde précède la virtuosité maniériste de Goltzius et rivalise de talent avec un Hieronymus Cock, lequel établit la transcription gravée de l'œuvre de Bruegel, on retiendra pour la France, les noms d’Étienne Delaune et de Jean Duvet.

L'âge classique

Au xviie s., la gravure sur cuivre éclipse totalement la gravure sur bois. Le burin est d'abord seul employé, jusqu'à ce que Jacques Callot rapporte d'un voyage en Italie les procédés d'une technique plus souple : l'eau-forte. Les maîtres graveurs du temps, Abraham Bosse, Claude Mellan, auteur d’un frontispice d'après Poussin pour les œuvres de Virgile (1641) ou François Chauveau n'hésiteront pas à combiner les deux procédés.

Comme la presse destinée à la taille-douce ne peut servir à l'impression du texte, l'imprimeur se trouve dans l'obligation d'exécuter un double tirage. C'est pourquoi l'illustration des livres au xviie s. reste une « parente pauvre » de l'estampe. Jacques Callot n'illustre que trois livres et Robert Nanteuil, le plus célèbre graveur français de la seconde moitié du siècle, exécute plus de portraits pour l'estampe sur feuille volante que de portraits frontispices. Le classicisme marque son œuvre, comme il marque la manière de Sébastien Le Clerc, par ailleurs proche de Callot. L'école française s'affirme également au xviie s. avec les interprètes du « grand goût » royal tels que Gérard II Audran et Gérard Edelinck.

Le xviiie s. ou l'art de la séduction

Tandis que, en Italie, le prestige de l'estampe se rattache aux noms de Canaletto (Vues de Venise), des Tiepolo père et fils (Caprices, vers 1749), de Piranèse (Prisons, 1745), qu’en Angleterre William Hogarth se révèle comme l’un des noms les plus marquants de cet art et que Van Dyck et les graveurs de Rubens en Flandres, Seghers et surtout Rembrandt en Hollande apparaissent comme des figures dominantes de leur temps, aucun graveur original du xviiie s. français ne fait preuve d'une personnalité approchant celle de Callot ou de Nanteuil.

Le livre illustré, néanmoins, connaît en France à partir de 1734 sa grande époque grâce à Laurent Cars, qui, d'après Boucher, grave les œuvres de Molière (1734), Gravelot, Eisen, Moreau le Jeune ou Le Barbier. De très riches ornementations sont également dues à la main de Charles Nicolas Cochin, dit le Fils ou à celle de Pierre Clément Marillier.

Délaissée depuis le xvie s., la polychromie est remise à l'honneur, entre autres par Debucourt. Mais c'est la publication en Espagne, en 1799, des Caprices de Goya – lequel, avec une parfaite maîtrise de l'eau-forte et de l'aquatinte, stigmatise la société de son temps à travers des mises en scène fantastiques – qui incitera les graveurs du siècle suivant à toutes les audaces.

Innovations techniques et romantisme

Lithographie

L'esprit romantique conduit les graveurs à créer d'autant plus librement qu'ils disposent maintenant d'un nouveau mode d'expression n'exigeant qu'un court apprentissage, la lithographie, introduite en France dès 1802 et dont la pratique se généralise à partir de 1816.

Les artistes français, quelle que soit leur technique de prédilection, en même temps qu'ils découvrent les grands auteurs étrangers, Shakespeare, Byron, Walter Scott, entreprennent d'illustrer leurs œuvres. Avec ses dix-sept lithographies pour le Faust de Goethe (1828), Delacroix réalise le premier « livre de peintre ». La lithographie permet également à Bonington, Isabey ou Géricault d'enrichir brillamment les Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France (1820-1878).

Dans la seconde moitié du xixe s., la lithographie suscitera l'engouement de nombreux artistes, de Degas à Steinlen, mais peu sauront faire passer dans cette technique l'essentiel de leur personnalité comme Toulouse-Lautrec, auteur de plusieurs affiches, ou Odilon Redon. L’époque se signale également par l’influence de l'estampe japonaise sur nombre de grandes figures. Degas, Gauguin et Toulouse-Lautrec se montrent particulièrement sensibles à l’absence de modelé et aux jeux de lignes qui la caractérisent.

Eau-forte

L'eau-forte garde son importance avec des artistes tournés, après William Blake, vers le fantastique (Méryon, Bresdin, Redon). Célestin Nanteuil et les frères Johannot lui consacrent également une part de leur activité. C'est Whistler qui, en 1875, répondant à une commande de la Fine Art Society of London, rompra avec les traditions maintenues par les graveurs de son temps : il réalise, à l'eau-forte et à la pointe sèche, une cinquantaine de vues de Venise, par petites tailles courtes et indisciplinées, façon de traiter le cuivre à l'opposé de la minutieuse gravure de reproduction, et à rapprocher de l'impressionnisme.

Gravure sur bois

D'autre part, l'art de la gravure sur bois, si délaissé depuis la Renaissance, connaît un véritable renouveau grâce à une innovation technique qui va révolutionner l'illustration : le bois debout. Thompson grave des vignettes pour le Rabelais de l'édition Desoer, Tony Johannot exécute huit cents bois pour les œuvres de Molière (1835), Meissonier grave ses scènes de genre sur acier et sur bois, Huet et Johannot illustrent le Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, édité en 1838 par Curmer. Si Daumier et Gavarni, contrairement à Devéria, donneront plus d'œuvres à la presse qu'au livre, de 1852 à 1883, plus de cent vingt volumes, en majorité illustrés à l'aide du bois, consacrent la virtuosité et l'invention de Gustave Doré. Enfin, le renouveau du bois gravé est assuré par des artistes aussi divers que William Morris, précurseur de l'Art nouveau, Gauguin, qui grave ses scènes tahitiennes sur bois de fil, ou le Norvégien Edvard Munch, qui, à travers la stylisation puissante de ses gravures, exprime une vision tragique du monde.

Le xxe s.

Avec le xxe s., l'estampe est supplantée comme moyen de reproduction par la photographie et appartient désormais surtout aux créateurs. Presque tous les grands artistes (Picasso, Arp, Kupka, Enst, Dali, Rouault, Chagall,…) font appel à sa force d'expression, à son caractère direct, à sa diversité.

Au cours du premier quart du xxe s., le travail de Munch trouve ainsi des prolongements dans celui d'Emil Nolde, Kirchner ou Franz Marc, auteurs de nombreuses estampes, la plupart gravées sur bois.

Le bois permet, autant que le cuivre ou la pierre, aux artistes du xxe s. de mettre en valeur des textes anciens ou modernes : Pierre Bonnard illustre Verlaine, Maillol exécute quarante-neuf bois pour Daphnis et Chloé (1937), tandis que l'éditeur d'art suisse Albert Skira commande à Matisse vingt-neuf eaux-fortes pour accompagner les Poésies de Mallarmé (1932), à Picasso trente plaques pour les Métamorphoses d'Ovide (1931), et à Derain les planches en couleurs d'un nouveau Pantagruel (1946). Mais, tandis que la gravure et la lithographie constituent une partie notable de l'œuvre de nombreux peintres (Miró, Léger, Hartung, Alechinsky, etc.), que S. W. Hayter ou J. Friedlaender diffusent les procédés (aquatinte en couleurs…) aptes à transmettre la sensibilité de l'art abstrait lyrique, une nouvelle technique d'impression à plat, la sérigraphie, se montre particulièrement adaptée aux aplats de couleurs d'un artiste cinétique comme Vasarely ou aux reports photographiques d'un Rauschenberg ou d'un Warhol. En même temps, l'estampe retrouve auprès du public son caractère de multiple à grande diffusion.

L'estampe japonaise

L'estampage est une étape importante vers l'invention de l'imprimerie par les Chinois. Les techniques primitives chinoises de la gravure sur bois, seul procédé employé en Asie, se répandent au Japon vers le xiie s., où elles ne parviendront à évoluer que beaucoup plus tard. La production des estampes en Extrême-Orient, du xe au xviie s., est essentiellement liée à la pratique des cultes et aux fêtes : des images populaires, sans grandes qualités artistiques, sont vendues sur les marchés à un petit peuple désireux d'orner à peu de frais ses maisons.

L'engouement pour le théâtre dans le Japon du xviie s. et la coutume, un peu plus tard, des grands pèlerinages contribuent à la fabrication et à la diffusion de l'estampe : programmes, portraits d'acteurs célèbres ou vues que le pèlerin rapporte, comme souvenirs, du lieu saint qu'il a visité. Ces images seront de plus en plus élaborées au fur et à mesure que la collaboration se fera plus étroite entre l'artiste, le graveur et l'imprimeur. Une estampe japonaise n'est en effet réussie qu'à condition que, au moment de l'impression, le dessin sur lequel elle s'appuie à l'origine soit non seulement restitué dans son caractère initial, mais sensiblement augmenté d'intentions de l'artiste, que le graveur et l'imprimeur ont à charge de révéler.

Le tirage en noir

La plus simple et la plus ancienne technique est celle du tirage en noir, déjà employée pour la fabrication des planches composant le Livre des canons bouddhiques (1582).

L'artiste trace, sur un papier spécial, le dessin, les inscriptions, les légendes et sa signature. Cette feuille dessinée est ensuite confiée au graveur, qui est toujours un autre artisan. Ce dernier a préparé avec soin, en la rabotant et en la polissant dans le sens des fibres, une planche taillée dans le bois d'une variété de cerisier, de buis ou de catalpa. Le graveur recouvre d'une fine couche de colle de riz la planche sur laquelle il applique le dessin, les traits tournés contre la planche, l'image revenant ainsi à l'endroit lors du tirage.

Si l'artiste s'est servi d'un papier transparent, le tracé étant visible, la taille est possible sans autre opération.

Dans le cas d'un dessin exécuté sur papier opaque, l'artisan graveur amène le papier à un état de transparence en le frottant avec de l'huile de sésame.

Quand le dessin collé est sec, le graveur travaille, suivant à l'aide d'un couteau tous les traits du dessin, pratiquant une incision « en talus ». Il détoure ensuite le trait ainsi obtenu, avant de faire sauter, au ciseau à taillant droit et à la gouge, les parties du bois comprises entre les traits. Règle et brosses sont utilisées pour la finition qui précède l'indispensable tirage d'essai. Ainsi traitée, et éventuellement retouchée, la planche est confiée à l'imprimeur.

Le tirage en couleurs

La technique de fabrication des estampes en couleurs est un enrichissement de celle des estampes monochromes : on tire, tout d'abord, à partir d'une planche gravée qui pourrait n'être destinée qu'à l'estampe en noir, plusieurs épreuves sur papier. Le signataire trace sur ces épreuves un contour colorié correspondant à chacune des formes de son dessin en utilisant autant de feuilles imprimées qu'il souhaite de couleurs (une seule couleur par feuille). Chaque feuille sera collée sur un bois à part et taillée suivant son contour coloré. Toutes les planches étant ainsi gravées, l'imprimeur les tirera l'une après l'autre sur une seule feuille libre, destinée à devenir l'estampe.

La polychromie, introduite par Masanobu (1686-1764), intéressera les plus prestigieux artistes de l'estampe, de Harunobu (1725-1770) et Shunsho (1726-1792) à Torii Kiyonaga (1752-1815), célèbre pour ses représentations de jeunes femmes élégantes et sensuelles, et Utamaro (1753-1806), avec ses portraits en buste de courtisanes. La virtuosité dans la notation et les inventions formelles de Hokusai, au xixe s., resteront inégalées ; Hiroshige (1797-1858) sera le dernier grand nom de l'estampe japonaise, avant que celle-ci n'entre en décadence.