Albrecht Dürer

Albrecht Dürer

L'introducteur de l'esprit renaissant dans les pays de l'Europe du Nord

La personnalité exceptionnelle de Dürer- premier artiste germanique qui ait connu de son vivant une réputation égalant celle des plus grands Italiens et premier théoricien septentrional de l'art- introduit la Renaissance dans les pays du Nord ; mais il ne faut pas oublier que celle-ci coïncide en Allemagne avec l'apparition de la Réforme, qui prend naissance dans le milieu humaniste, où le peintre a de nombreux amis : Pirkheimer, Celtis, Melanchthon.

   La fin du XV^e s. et le début du XVI^e s. sont des périodes d'anarchie ; le banditisme des chevaliers-brigands va de pair avec l'irritation populaire devant l'avidité fiscale du clergé et l'enrichissement fabuleux des marchands (les Fugger sont les banquiers de l'Empire). L'humanisme de ces régions est plus un besoin de culture universelle qu'un pèlerinage aux sources classiques. Dürer est de son temps par sa soif de connaissance, de définitions, d'universalité, mais il est aussi le contemporain des médecins alchimistes Faust et Paracelse, et il n'abandonne rien du vieux fond germanique d'inquiétude spirituelle et de perfectibilité matérielle. Son art est la synthèse de caractères septentrionaux (réalisme et fantastique) avec un besoin de retrouver à travers les modèles antiques la perfection d'un âge d'or pictural. Il transcende les qualités du gothique tardif, mais n'est jamais d'essence purement renaissante. D'autre part, sa vie et son œuvre sont intimement liées.

Les années de formation

Sa ville natale, Nuremberg, est l'une des cités les plus importantes de l'Empire : « point de mire de l'Allemagne », écrit Conrad Celtis ; « l'œil et l'oreille de l'Allemagne », dira Luther. Graveurs et imprimeurs, horlogers et orfèvres y prospèrent et sont célèbres dans l'Europe entière.

   Dürer appartient à une famille d'orfèvres d'origine hongroise par son père, nurembourgeoise par sa mère ; il a pour parrain Anton Koberger (vers 1445-1513), premier éditeur allemand de l'époque. Son célèbre Autoportrait à la pointe d'argent (1484, Albertina, Vienne) est d'une étonnante précocité ; Dürer s'initie alors au travail de l'atelier paternel et gardera toujours de cette expérience un goût pour les formes décoratives et la précision du trait. En 1486, il entre en apprentissage chez le premier peintre de la ville, Michael Wolgemut, successeur de Hans Pleydenwurff (?-1472) ; ces deux artistes avaient assimilé l'art flamand, si déterminant pour celui des pays germaniques, avec un accent un peu rude qui évitera à Dürer les facilités du maniérisme. Trente ans plus tard, Dürer exécutera un éblouissant portrait de son vieux maître (musée germanique, Nuremberg), auprès duquel il s'est aussi familiarisé avec la technique de la gravure sur bois.

   Sa maîtrise apparaît dès 1490 dans l'austère portrait de son père (musée des Offices, Florence) ; mais c'est comme graveur que sa renommée sera la plus rapide et la plus universelle. Sa carrière est jalonnée par quatre voyages, où s'affirment les étapes de sa personnalité : un périple de jeunesse assez indéterminé à travers l'Europe, deux séjours à Venise et un séjour en Flandres.

Le premier voyage en Europe du Nord

De 1490 à 1494, il effectue selon la coutume son tour de compagnon ; peut-être est-il allé jusqu'aux Pays-Bas, car son style montrera plus d'éléments flamands que n'en expliquent des contacts indirects. En 1492, il est à Colmar, où l'attire la réputation de Schongauer, mais celui-ci vient de mourir, et c'est auprès de ses frères qu'il perfectionne sa technique de graveur sur cuivre. À travers son œuvre gravée passera souvent le souvenir du maître rhénan : fluidité de la ligne, délicatesse des expressions, élégance des plissés gothiques ; il lui empruntera même directement la composition d'une Fuite en Égypte pour la suite de la Vie de Marie (1511). À la même époque, il subit aussi l'influence de l'art rapide et nerveux du maître du Livre de Raison.

   C'est de Bâle, où il séjourne ensuite, que datent les premiers témoignages de son activité de graveur : frontispice pour les Lettres de saint Jérôme (1492), xylographies pour un Térence et pour la Nef des fous de Sebastian Brant, ouvrage sur la sottise humaine, où Dürer différencie ingénieusement les types. En 1493 il est à Strasbourg, exécutant dans un style à la fois familier et élégant des xylographies (le Chancelier Gerson en pèlerin, bibliothèque de Munich) et des dessins à la plume (Promenade d'un jeune couple, musée de Hambourg). De retour à Nuremberg au printemps 1494, il épouse Agnes Frey, pour laquelle il a sans doute peint l'Autoportrait du Louvre, où il s'est représenté tenant à la main une branche de chardon, le panicaut, symbole au bord du Rhin de fidélité conjugale. Sa vie durant, il interrogera son propre visage (autoportrait sophistiqué de 1498, Prado ; autoportrait à l'expression mystique des années 1500, pinacothèque de Munich), et sa silhouette élégante, son regard incisif apparaîtront dans de nombreuses compositions (Retable Jabach, Adoration des Mages, Fête du Rosaire, Martyre des 10 000, Retable Heller, etc.).

Première rencontre avec l'art italien

À l'automne de la même année, Dürer part seul pour Venise, probablement afin de vendre ses estampes aux riches marchands de la colonie allemande groupée autour du Fondaco dei Tedeschi, mais aussi pour s'initier à cet art nouveau dont il a déjà perçu les échos à travers des gravures et des textes comme le montre l'exquis dessin de l'Enlèvement d'Europe (Albertina, Vienne), inspiré de La Giostra de Politien. On ignore exactement les contacts qu'il eut avec ses confrères italiens, mais il noua des relations avec le vieux Bellini, père de Giovanni et de Gentile et beau-père de Mantegna, et une évolution marquée se produit dans son style. Il découvre l'Antiquité à travers l'art du quattrocento ; son admirable don graphique lui vient en aide pour assimiler ces nouveautés, et ce n'est pas un hasard si, sur son chemin de l'art antique, il s'attache à deux maîtres qui pratiquent la technique septentrionale de la gravure sur cuivre (Mantegna et Pollaiolo), reproduisant des estampes comme la Bacchanale avec Silène et le Combat des Tritons, ou s'inspirant plus librement de Mantegna dans le dessin très poussé de la Mort d'Orphée (musée de Hambourg). Au cours de ce voyage, il exécute d'admirables aquarelles (Route de montagne, musée de l'Escorial ; Vue du val d'Arco, Louvre), technique qu'il pratique déjà et où s'exprime une sensibilité romantique de la nature proche de celle que développent à la même époque Altdorfer et Wolf Huber (vers 1485-1553).

Géométrie projective

À son retour, son activité redouble ; il n'est plus un artiste-artisan à la manière gothique, mais un artiste libre comme les Italiens. Il accorde à la gravure une place prédominante et édite lui-même ses œuvres. La Sainte Famille à la sauterelle (cuivre, 1495), malgré son paysage ouvert sur la mer, et la Sainte Famille aux lièvres (bois, vers 1496) ne renient pas Schongauer. On retrouve la sensibilité paysagiste des aquarelles dans le Saint Jérôme se mortifiant (1496) et la Vierge au macaque. Des préoccupations d'ordre moral et sociologique se font jour. La cour de ferme de l'Enfant prodigue, le Bain des hommes (1496) offrent des témoignages de la vie quotidienne. Les Lansquenets et le cavalier turc (1495), rappellent que les Ottomans menacent les frontières. La Promenade (1498) montre la mort guettant les amoureux, leitmotiv de la sensibilité allemande. L'œuvre gravée majeure de ces années, l'Apocalypse, est l'écho de toutes les inquiétudes et de tous les troubles du temps. D'autres ont déjà été publiées à Copenhague et à Strasbourg, mais celle de Dürer est le dernier effort de l'âme gothique, illustrant de façon visionnaire Les Quatre Cavaliers, la Chute des étoiles ou l'Apparition de la grande prostituée de Babylone. En effet, l'art de Dürer est toujours subordonné à un certain dynamisme plastique, même quand l'artiste s'italianise et compose selon le programme de ses amis humanistes ses célèbres allégories : la Discorde (1497), le Monstre marin (vers 1498), la Grande Fortune (vers 1500).

   En peinture, il rend une sorte d'hommage à Bellini avec la Madone Heller (1498, National Gallery, Washington) et lie étroitement inspiration italienne et inspiration flamande dans la composition pyramidale de la Déploration du Christ (vers 1499, pinacothèque de Munich). De nombreux portraits lui sont commandés ; leur mise en page est en général identique, avec les bustes de trois quarts sur un rideau découvrant un paysage : portraits de la famille Tucher (musées de Weimar et de Kassel), inquiétante effigie d'Oswolt Krel (1499, Munich) ; malgré la finesse de l'analyse psychologique, ils n'ont cependant ni la séduction ni les raffinements colorés des autoportraits.

Frédéric III le Sage

En 1496, Dürer fixe les traits du grand Électeur de Saxe Frédéric le Sage (musée de Berlin), futur fondateur de l'université de Wittenberg et protecteur de Luther ; son château de Schleissheim abritera le seul tableau mythologique de Dürer, Hercule et les oiseaux du lac Stymphale (musée de Nuremberg), emprunté à l'Hercule et Nessus d'Antonio Pollaiolo. Ce souverain humaniste encouragera toujours Dürer, auquel il commande alors deux polyptyques ; l'un d'eux, celui de la Vierge aux sept douleurs (musée de Dresde), sera exécuté par l'atelier du maître ; de l'autre subsistent de belles scènes qui appartinrent à la famille Jabach : Job maltraité par sa femme (vers 1503-1504, musée de Francfort) et Deux Musiciens (musée de Cologne), à la composition vigoureuse et aux coloris contrastés. La très belle Adoration des Mages (1504, musée des Offices, Florence) vient aussi de Wittenberg. Dürer y marque superbement les lignes de fuite du paysage, la stricte interprétation des motifs architecturaux et la monumentalité des personnages. L'important retable commandé par Paumgartner en 1498 (pinacothèque de Munich) montre les mêmes qualités plastiques dans la Nativité centrale et les panneaux latéraux, un saint Georges et un saint Eustache noblement pensifs.

Albrecht Dürer, Saint Eustache

• Albrecht Dürer, étude d'aile d'oiseau
• Albrecht Dürer, Étude de mains

De nombreuses études dessinées et aquarellées accompagnent toutes ces réalisations ; elles marquent une attention de botaniste ou d'entomologiste aux moindres détails : études d'arbres, de plantes (ancolie, iris, chélidoine, touffe d'herbe), d'animaux (crabe, langouste, perroquet, hibou, lièvre, lévrier, héron). Dürer les mêle parfois en une seule composition comme dans l'exquise Madone aux animaux, de l'Albertina de Vienne (vers 1503, aquarelle et plume) ou dans la gravure de Saint Eustache (1501). Il commence aussi à se passionner pour les problèmes d'études des proportions humaines, sans doute sous l'influence de Iacopo de'Barbari, qui, de 1503 à 1505, travaille pour Frédéric de Saxe et qu'il retrouvera un peu plus tard à Bologne.

Le second voyage italien

En 1505, il repart brusquement pour l'Italie par Ausgbourg, Padoue et peut-être Florence. À Venise, où il porte plainte devant la Seigneurie pour contrefaçon de ses gravures par Marc-Antoine Raimondi, il est célébré, fêté, logé par les Fugger ; malgré quelques critiques des Vénitiens contre son talent de coloriste, c'est un séjour triomphal : « Ici je suis un gentilhomme, chez moi un parasite », écrit-il à Pirkheimer.

   Dürer se consacre à la peinture, débutant par un portrait de jeune femme rousse, le Portrait d'une Vénitienne (musée des beaux-arts de Vienne), puis travaille pendant cinq mois pour San Bartolomeo, l'église des marchands allemands, à la Fête du Rosaire (1506, musée de Prague), composition monumentale où abondent les portraits (l'empereur, le pape, les Fugger, lui-même, etc.), toute imprégnée de l'esprit de la Renaissance, mais accordée à la sensibilité allemande, comme l'est aussi la Vierge au serin du musée de Berlin (1506). Il exécute quelques portraits très sobres, assez bellinesques (Portrait de jeune femme, Berlin) et réalise en cinq jours Jésus au milieu des Docteurs (collection Thyssen, Lugano), où des références à Vinci se mêlent à la connaissance des Saintes Conversations vénitiennes. Ce second voyage a une importance capitale ; il n'y a plus effort d'adaptation à un art étranger, mais assimilation totale des notions acquises.

   L'idéal classique de la seconde Renaissance apparaît dans les premiers grands nus de la peinture allemande, l'Adam et l'Ève du musée du Prado (1507), si différents de la gravure de 1504 par leur allure dansante et leur plénitude titianesque, et il se marque aussi dans la sobriété pathétique de la Mort de Lucrèce (1508, Munich). Reprenant pour Frédéric le Sage un sujet cher aux peintres allemands, le Martyre des 10 000 (1508, musée des beaux-arts de Vienne), Dürer distribue ses personnages dans un paysage montagneux, obéissant magistralement aux lois de la perspective.

Albrecht Dürer, le Chevalier, la Mort et le Diable

• Albrecht Dürer, la Mélancolie

Depuis 1515, l'empereur Maximilien, pour lequel il grave, en collaboration avec Hans Burgkmair (1473-1531), Altdorfer, Huber, etc., et d'après un programme de Pirkheimer, les bois gigantesques et touffus des Triomphes, lui accorde une pension. Dürer s'est en effet remis à la gravure, un temps délaissée, et ce sont encore des chefs-d'œuvre : le Chevalier, la mort et le diable (1513), Saint Jérôme dans sa cellule (1514), le Rhinocéros, d'après un dessin reçu de Lisbonne (1515), la Mélancolie (1514), « symbole de tous les malheurs de la conscience ». Un sentiment plus tragique, peut-être l'esprit de la Réforme, marque maintenant ses tableaux, malgré la plasticité des formes : expressions prophétiques des saints Philippe et Jacques (Offices, Florence), émotion contenue de l'Anna Selbdritt (vers 1519, Metropolitan Museum, New York)- pour laquelle posa sa femme Agnes-, sévérité du portrait de Fugger le riche (Munich).

Le séjour dans les Flandres

Dürer entreprend son quatrième grand voyage un mois après l'excommunication de Luther. L'Empereur Maximilien, qu'il a représenté deux fois tenant une grenade, symbole de concorde, au moment de la diète d'Augsbourg (1518, musées de Vienne et de Nuremberg), est mort en 1519, et la ville a suspendu la pension de l'artiste. Dürer, espérant la faire confirmer par Charles Quint, part pour les Pays-Bas avec sa femme et sa servante, emportant dans ses bagages un nombre considérable de gravures qu'il espère vendre. Ce voyage, relaté par son Journal, confirme sa gloire : à Bamberg, à Francfort, à Mayence, il est fêté, comblé de dons ; partout les réceptions en son honneur se succèdent. Installé à Anvers, d'où il se rend à Bruxelles, à Bruges, à Gand, pour voir la régente Marguerite, et à Aix pour le couronnement de Charles Quint, il fréquente les partisans de la Réforme, dessine un portrait d'Érasme, auquel il consacrera l'une de ses dernières gravures (1526, Albertina, Vienne). Sa présence est pour ses confrères une source d'émulation ; il se lie avec Patinir, Jan Provost, Van Orley, Lucas de Leyde. Il admire les œuvres de Jan Van Eyck, de Rogier Van der Weyden, de Hugo Van der Goes, mais son enthousiasme va aux trésors rapportés du Mexique par les conquistadores. Fidèle au goût de son époque pour les cabinets de curiosités, il achète des médailles, des écailles de tortue, des cornes de buffle, dessine une tête de morse. Il travaille énormément : portrait de Bernard van Orley (fusain, British Museum), Femme en costume néerlandais (pointe d'argent, National Gallery, Washington), portrait de Bernhard von Resten (huile, musée de Dresde). Son séjour aura une influence marquée sur la peinture des Pays-Bas, mais n'apprendra rien d'essentiel à Dürer, dont le style est formé depuis longtemps. Seul le Saint Jérôme du musée de Lisbonne relève de Quinten Matsys par son expressionnisme. Revenu à Nuremberg, Dürer se passionne pour les théories sur l'art et la perspective, publie l'Instruction sur la manière de mesurer (1525) et un traité relatif aux fortifications (1527), suivi d'un autre sur les proportions du corps humain (1528).

   Ses derniers portraits ont une acuité saisissante ; avec la virtuosité que lui enviait Bellini, son pinceau différencie cheveux, barbe et fourrure du portrait de Hieronymus Holzschuher (1526, Berlin), son burin rend manifeste toute la spiritualité de Melanchthon.

   L'œuvre de Dürer, où la puissance plastique succède à la beauté linéaire, s'achève sur les représentations magistrales des Quatre Apôtres (1526, Munich), profondément réalistes et cependant transfigurés par la certitude de leur vérité, symboles d'un art qui prend sa pleine signification en résistant aux sources mêmes de son inspiration.