Introduction

Brahms présente le cas, assez rare dans la musique germanique, de l'artiste de synthèse. Échappant, par sa génération, à la période d'émancipation et de recherches des romantiques de la génération de Schumann, non engagé, comme Bruckner, Mahler ou Hugo Wolf, dans les prolongements du romantisme et les perspectives d'avenir, il est le type de l'artiste statique qui, au centre du XIX^e s., trouve un équilibre entre l'esprit architectonique du classicisme et la fièvre expressive du romantisme.

La vie

Né dans une famille de condition modeste, Brahms est initié très tôt à la musique par son père, contrebassiste. Dès sa jeunesse, il joue du piano dans les tavernes, après avoir travaillé l'instrument avec Otto Cossel et Eduard Marxsen. En 1853, il devient accompagnateur du violoniste hongrois Ede Reményi (1828-1898), avec lequel il effectue des tournées de concerts en Allemagne du Nord. La même année, il fait la connaissance de Joseph Joachim (1831-1907), de Liszt et surtout de Schumann, dont il provoque l'enthousiasme. Après avoir été adopté par le cénacle avant-gardiste de Weimar, il l'est par celui, conservateur, de Leipzig. Il est bientôt nommé directeur des concerts de la cour et de la société chorale du prince de Lippe-Detmold. En 1859, il revient se fixer à Hambourg comme directeur du Chœur féminin. En 1862, il s'installe à Vienne, qui sera dès lors sa résidence définitive et où il sera nommé chef de la Singakademie. En 1872, il devient chef de la Gesellschaft der Musikfreunde. Il est alors une célébrité internationale, encore que ses œuvres soient âprement discutées à Vienne même. Une assez sotte cabale de ses amis et de ceux de Wagner dressera pendant un temps les deux hommes l'un contre l'autre. La fin de sa vie se partagera entre Vienne et quelques voyages en Suisse, dans le Salzkammergut, et dans la Forêt-Noire, où il s'isole pour composer à l'époque des vacances.

L'esthétique et le style

L'esthétique et le style de Brahms tiennent à des facteurs qui doivent très peu à une formation d'école et qui sont beaucoup plus le fruit de l'instinct, du hasard, ainsi que des origines ethniques du compositeur. Vouloir réduire l'art de Brahms à un académisme ou à un néoclassicisme est une erreur.

   Brahms est essentiellement un bas Allemand, un Allemand du Nord. Les aspects viennois ou hongrois que l'on pourra rencontrer dans sa musique de maturité ne sont qu'accidents de surface. Le génie de Brahms est, avant tout, celui d'un Nordique. Et c'est à ce titre qu'il a son profil classique et son profil romantique, dualité qui lui permettra de trouver une solution de circonstance au milieu du XIX^e s. et d'échapper au dessèchement du néoclassicisme comme à l'hypertrophie du post-romantisme. Nordique donc, villageois conservateur et luthérien strict, il a le goût de l'ordre et de la rigueur de la forme. Mais il y a chez Brahms une exaltation intérieure qui fait contraste, exaltation encore développée par une formation littéraire autodidacte acquise dès l'enfance par la lecture des œuvres de Theodor Storm, E. T. A. Hoffmann, Tieck, Jean-Paul, Eichendorff, ainsi que les sagas scandinaves et autres légendes nordiques que lui avaient fait connaître les Stimmen der Völker in Liedern de Herder. Tout cela crée chez le jeune Brahms un climat de rêve tendre et fantastique qui planera sur toute son œuvre. En fait, Brahms a ainsi puisé aux sources les plus authentiques du classicisme et du romantisme, sans, toutefois, jamais se référer aux formes baroques du premier ni aux manifestations volontiers pathologiques du second. L'esthétique de Brahms se refuse à tout système, à toute attitude de pensée musicale (raison pour laquelle il n'appartiendra jamais vraiment ni au cénacle de Weimar ni à celui de Leipzig), et, en dehors de la syntaxe et de la forme, il n'y a chez lui rien de volontaire.

Johannes Brahms, Quatuor à cordes n° 3 en si bémol majeur, op. 67 (1er mouvement, vivace)

Par contre, le style s'analyse avec une certaine facilité. Brahms, en effet, n'emprunte que des schémas classiques qu'il traite avec respect, non avec timidité. S'il s'agit de sonate, de symphonie ou de concerto, il exploite avec rigueur l'architecture traditionnelle. Mais il en magnifie les proportions et enrichit le matériel thématique comme le matériel rythmique. L'allégro de sonate brahmsien comprend souvent jusqu'à trois, quatre, voire sept thèmes différenciés au lieu des deux motifs traditionnels. La variation prend une liberté, une diversité et une ampleur inconnues à l'époque, et de cet esprit de variation il nourrit les développements de ses allégros, la substance de ses mouvements lents et le renouvellement incessant de certains finales en forme de chaconne ou de rondos variés. Le sens du rythme est chez lui particulièrement divers, encore qu'il ne sorte pas des rythmes traditionnels. Les superpositions de pulsations différentes sont fréquentes, qui s'enrichissent mutuellement en s'opposant tout en gardant leur vie rythmique propre et leurs fonctions autonomes. Ce sens du rythme se rattache fréquemment à l'instinct et au souci nationalistes et populaires de Brahms, instinct et souci qui sont, de même, essentiellement romantiques. La mélodie est jaillissante, et s'impose par cette force même. Elle n'est pas toujours d'une grande originalité, mais elle n'est jamais vulgaire ni plate. Et, s'il lui arrive de donner parfois une impression de déjà entendu, c'est en raison de la parenté qu'elle conserve presque constamment avec les chants et danses populaires.

L'œuvre

Johannes Brahms, Klavierstück n° 6, op. 76 : Intermezzo

L'œuvre pour piano seul de Brahms comporte une cinquantaine de compositions, tant sonates, variations et ballades, que Klavierstücke divers. C'est là un ensemble qui constitue la partie la plus significative du génie du musicien. Cette production pianistique s'étend sur toute sa vie et a la valeur d'un journal intime. L'écriture pianistique présente des difficultés d'exécution redoutables, mais elle ne sacrifie jamais à la virtuosité. Par contre, elle possède un caractère symphonique très marqué (certaines œuvres comme les Variations et Fugue sur un thème de Händel contiennent de véritables suggestions orchestrales). Au point de vue du style, il faut signaler quelques tournures fréquentes : progressions de tierces, de sixtes, d'octaves, ainsi que leurs doublures, lesquelles produisent les effets symphoniques en question. Il faut noter également la tendance à choisir de grands intervalles mélodiques, ce qui contribue (s'ajoutant aux superpositions rythmiques et aux syncopes fréquentes) à donner à l'écriture pianistique de Brahms une physionomie plastique très personnelle. Quant à la forme, elle peut se réduire à trois aspects : en premier lieu, la grande forme avec les trois sonates ainsi qu'avec les pièces s'apparentant au genre ballade ; en second lieu, un groupe de caractère technique avec la série des variations ; enfin, un groupe de caractère contemplatif avec les différentes pièces lyriques de petites dimensions. Le premier groupe correspond plutôt à la jeunesse, le second à la maturité, et le troisième à la vieillesse.

   La musique de chambre comporte vingt-quatre œuvres allant de la sonate à deux jusqu'au sextuor. Comme la musique pour piano, elle possède une inspiration intime, un caractère de confidence, mais elle est assujettie à un souci formel plus poussé et plus constant. Ici Brahms s'en tient strictement au cadre beethovénien et n'apporte aucune innovation dans la conduite et la structure du discours instrumental. La forme sonate et l'esprit de variation y sont exploités dans les cadres traditionnels, mais avec une singulière richesse d'invention et une infinie souplesse d'écriture. C'est dans cette partie de son œuvre que Brahms jette des thèmes avec le plus de prodigalité et que, d'autre part, le travail thématique est le plus poussé. On notera enfin que Brahms, esprit de synthèse par excellence, aime fréquemment à combiner les structures de la forme sonate et du rondo, ce qui assouplit l'un et l'autre cadre et permet une liberté très grande au discours, lui évitant toute raideur académique. L'esprit de la musique de chambre de Brahms est totalement celui de la musique pure ou, comme disent les Allemands, de la musique absolue. Toutefois, des prétextes d'inspiration sont parfois visibles : telle source littéraire dans les sonates pour violon et piano ; telle impression née de la nature, ce qui est le cas de la majorité de ces compositions ; plus rarement une suggestion de caractère tragique comme pour le quatuor avec piano opus 60.

Johannes Brahms, Symphonie n° 1 en ut mineur, op. 68 ( 1er mouvement, allegro)

Malgré les encouragements de Schumann, Brahms est venu relativement tard à la symphonie : une fois passé la quarantaine. L'orchestre symphonique l'avait, certes, attiré dès sa jeunesse (Sérénade, opus 11, et Variations sur un thème de Haydn, opus 56), mais il n'avait jamais été tenté par un style qui était alors en pleine vigueur et en pleine nouveauté, la musique à programme. Les quatre symphonies de Brahms s'échelonnent sur une brève période de dix ans (1876-1885). Elles sont les filles des symphonies de Beethoven et traitent avec ampleur le cadre traditionnel. Le travail thématique de développement y est très poussé, mais avec moins de souplesse peut-être que dans la musique de chambre, et l'esprit de variation y est souvent présent. Sur le plan expressif, ce sont des œuvres d'une exaltation mesurée, souvent d'un sentiment sylvestre ou pastoral, à moins que ce ne soit d'un pathétique affectueusement passionné. Œuvres de quadragénaire, elles ne jettent pas de flammes dévorantes : ce sont les fruits d'un midi sans démon. Elles ont de la grandeur et de l'éloquence, mais jamais de grandiloquence. L'orchestration en est robuste, touffue, puissante. Il est permis de la trouver épaisse à côté de bien d'autres, mais elle n'a jamais la gaucherie de celle de Schumann ni l'abondance parfois excessive de celle de Bruckner. Au même domaine symphonique appartiennent les quatre concertos de Brahms : deux pour le piano, un pour le violon, un pour violon-violoncelle. Ennemi de la virtuosité gratuite et artificielle, Brahms traite le style concertant de façon très personnelle ; le ou les solistes y sont presque constamment mêlés au discours général des instruments. Cela tient à la vocation symphonique de la pensée brahmsienne. Solistes, mais non virtuoses systématiquement acrobatiques, ils introduisent dans ces partitions un élément de variété, de contraste et de relief que n'ont pas les symphonies. Les concertos de Brahms sont brillants, puissants, mais ils se refusent aux coquetteries d'époque ; la virtuosité y est au service exclusif de la musique.

Johannes Brahms, Requiem allemand, op. 45 : « Wie Liebling sind deine Wohnungen

À part quelques motets pour voix, préludes, fugues et chorals pour orgue, la musique religieuse de Brahms est surtout caractérisée par le Requiem allemand, œuvre capitale et unique en son genre à la période romantique. D'esprit typiquement luthérien, l'ouvrage ne s'enferme cependant pas dans les rigueurs de la liturgie : l'esprit et non la lettre. Le compositeur choisit lui-même des textes dans les Écritures saintes, en les ordonnant en une sorte de dramaturgie rituelle, faisant de ce « grand concert spirituel » plus une ode à la mort qu'un véritable Requiem.

   Le nombre des lieder de Brahms s'élève à quelque deux cents pièces. La plupart ont le caractère et le style du Volkslied, même lorsqu'ils sont essentiellement lyriques. Toutefois, on trouve, dans ce vaste ensemble, l'esprit cyclique qu'avaient exploité précédemment Schubert et Schumann. À cet égard, il convient de citer le cycle des Magelone-Romanzen sur les poèmes de Tieck, sorte de roman de chevalerie en quinze pièces dans le caractère de la ballade, ainsi que les quatre Chants sérieux, admirable cycle de méditations spirituelles sur des textes de la Bible et de saint Paul.