Aperçu psychologique

La biographie de Schumann est la source des pires malentendus, et ceux-ci se sont répercutés sur les interprétations que l'on a données de son œuvre. On veut y voir surtout un amour romantique exemplaire pour Clara et un déséquilibre psychique typiquement romantique, où l'on exalte l'instabilité du génie. Ce brillant revers de médaille, où figurent la passion et la divination du fantastique, donne ainsi un revers morose de sentimentalité bourgeoise et de tendance dépressive menant à l'impuissance créatrice. Deux attitudes aussi déplorables l'une que l'autre sont nées de là : celle qui donne un ton de romance à tant d'interprétations de sa musique et celle qui tient pour négligeables ses dernières compositions. Schumann serait le musicien privilégié des âmes sensibles, qui n'aurait pas survécu à sa jeunesse (voir le cruel portrait de « vieille fille » qu'en a fait Nietzsche). Deux marques essentielles de cette originalité de Schumann échappent à cette représentation figée : Schumann est un des visionnaires les plus extraordinaires de la musique romantique, avec Berlioz et Liszt, et son œuvre présente l'un de ces très rares cas où l'art révèle quelque chose de ce terrible mystère qu'est la mort dans la vie – l'au-delà de la raison. Toute approche anecdotique ou scolastique le condamne ainsi à une demi-incompréhension.

   Schumann, aux yeux de la psychiatrie et de la psychanalyse modernes, est un cas de psychose maniaco-dépressive caractérisée par une alternance cyclothymique de crises d'exaltation et de dépression. Ce mal, sans doute en partie héréditaire, a été aggravé par une succession de chocs nerveux, de deuils répétés et d'un épuisant combat affectif pour choisir et acquérir son métier et son amour. La « perte de l'objet aimé », cause de cette psychose selon Freud, remonte probablement à son enfance. La mort d'un père favorable à la carrière artistique, lorsque Schumann n'a que seize ans, et la lutte contre une mère tendrement aimée pour décider de cette carrière expliquent aussi la situation dramatique du trio Wieck-Clara-Robert, leurs rapports passionnés et ambigus (pour Robert, Clara est à la fois mère et sœur, et F. A. Wieck à la fois père et rival). Malgré son énergie qui l'a fait surmonter ces obstacles affectifs, gagner Clara et être compositeur, l'homme finit par succomber à la régression infantile – sensible dans une partie de son œuvre ultime, à la fois par la simplification du langage, son archaïsme et les prétextes puérils –, se retrancher de la vie par le mutisme, la tentative de suicide dans le Rhin, la démission et la mort dans la folie. Les caractères obsessionnels, hallucinés, dépressifs et la densité affective de sa musique prennent une autre dimension lorsqu'on les voit ainsi. Le fantasme du « double », exactement reflété dans son langage musical, symptôme d'une division psychique du moi (Eusebius et Florestan), est non moins essentiel et appartient aussi à la description clinique de sa psychose. L'expression de la passion dans sa musique est celle d'une recherche insatiable ; celle de l'instable, un terrible combat des forces de la vie contre la mort. La sentimentalité et le déclin du pouvoir créateur appartiennent aux petits chroniqueurs.

Les « défauts » de Schumann

Robert Schumann, Fantaisie en ut majeur, op. 17 (1er mouvement)

Schumann ne développe pas. Il réinvente ou redit. L'idée musicale jaillit avec la brièveté d'un cri ou comme du choc d'un regard. Cet instant ne peut durer selon les lois conventionnelles du développement musical. De là la juxtaposition kaléidoscopique de phrases définitives et la « fuite des idées », l'une chassée par l'autre, comme dans l'exaltation de la manie (Florestan). De là aussi le retour obsessif de ces idées, propre au mélancolique (Eusebius). La forme schumannienne est mosaïque de ces instants. Ou l'œuvre est brève et d'une concentration rarement atteinte par d'autres (lieder, musique pour piano), ou elle parvient à durer par un agencement admirable de ces fragments, où l'unité est autant psychologique que scientifiquement démontrable, mais pas par les schémas convenus : c'est le miracle de la fantaisie opus 17, de la quatrième symphonie opus 120 ou du concerto pour piano et orchestre. C'est pourquoi la musique de Schumann ne dure le plus souvent que dans le cycle (cycle de courtes pièces ou retour cyclique des motifs) : Davidsbündlertänze ou Dichterliebe. Lorsque le respect filial de Schumann pour les formes admises risque de devenir le plus fort, ou bien celles-ci volent en éclat (sonate opus 11), ou bien la syntaxe peut amoindrir l'expression, comme dans certaines parties des symphonies ou de la musique de chambre.

   Les moyens musicaux plus ambitieux que le seul piano ou que le dialogue de la voix et du piano n'ont cessé de tourmenter Schumann. Celui-ci s'y est mesuré tard, et, s'il ne les maîtrise pas toujours, ce n'est point tant par manque de métier, comme on l'a trop dit, que parce que son génie est essentiellement innig (intime) et que la foule des voix et des instruments, richesse extérieure, écrase parfois la multiplicité de ses voix intérieures. L'orchestration n'est pas non plus si gauche ; elle requiert seulement du chef d'orchestre une lecture lucide et non littérale – pour que les plans sonores prennent leur place – et des musiciens d'orchestre une grande virtuosité, pourtant non démonstrative : ces difficultés techniques et intellectuelles sont mieux dominées par les pianistes plus familiers de textes aussi complexes.

   Les dernières œuvres de Schumann paraissent d'abord harcelées de mouvements syncopés, de rythmes obsédants, de redites écrasantes et de gaucheries d'écriture, et même, dans les moments les plus pénibles, elles deviennent pâles et décolorées (Lieder de Marie Stuart, variations Geisterthema). L'équilibre de la jeunesse entre l'exaltation et la dépression n'y est plus toujours réalisé. On assiste à une sorte de désagrégation de l'être comme dans les dernières peintures de Van Gogh. Parfois, la vie est terrassée par les forces mélancoliques, et la musique en devient terne, conventionnelle, péniblement archaïsante ou simplement naïve et puérile. Ou bien les sursauts d'exaltation s'épuisent en rythmes brisés, en mélodies rompues, dont l'insistance engendre un malaise (dans la première et la deuxième partie de Faust, les Märchenerzählungen). Mais, dans Faust comme dans les Gesänge der Frühe, l'alternance de tels efforts et de plages de sérénité appartenant à un autre monde réconcilie en instants exceptionnels dans toute expression artistique ces énergies créatrices autrement démantelées. Curieusement, ce sont les mêmes pédants qui reprochent à Schumann un certain ton bourgeois lorsqu'en effet il n'a plus la force d'être un révolutionnaire romantique et qui ne supportent pas cette musique où se livre un combat affreux contre la tradition et l'ordre étouffants.

Textes et prétextes

Dès l'origine, la dualité a marqué Schumann. Serait-il poète ou musicien ? Les mots et les sons lui parlaient également. Schumann a beaucoup écrit : poèmes, lettres, essais de roman ou de théâtre et surtout critiques musicales dans sa revue. Et là, s'il a pu se tromper en louant certains médiocres, le seul fait d'avoir reconnu Berlioz, Chopin et Brahms avant tout le monde et de les avoir expliqués comme personne pourrait le rendre inoubliable, même s'il n'avait écrit une note de musique. L'osmose ou l'extranéité du verbe et du son l'ont hanté. Schumann a lui-même, et pour ses propres œuvres, hésité entre l'importance d'un texte inspirateur et sa dissolution complète dans la musique créée à partir de lui. Il a donné des titres, mis en musique des arguments ou des textes, insisté sur leur rôle ou mis en garde contre leur influence, et ses propos demeurent à la base de tout un chapitre de l'esthétique musicale.

   Les élans donnés à son inspiration par Jean Paul, Hoffmann ou H. Heine, les citations de ses propres œuvres ou de celles des autres (le lied de Beethoven An die ferne Geliebte [À la bien-aimée lointaine] et l'image de Clara dans la fantaisie opus 17) ne comptent pas moins dans sa musique que son histoire intime, mais pas davantage non plus. Schumann a tenté en musique une traduction inouïe jusqu'alors de tout ce qui touche le cœur humain, et, en recherchant les équivalences au plus profond de l'être (en des profondeurs d'abîme, parfois), ses émotions les plus secrètes y rejoignent on ne sait quelles visions hoffmannesques. Mais ce n'est jamais un pas à pas. Ce qu'il a vu ou éprouvé, ce qu'il a rêvé, même éveillé, il l'indique par ces références. Il n'est jamais question de prendre ces notations pour des propos de visite organisée. On a vu ce que cela donnait lorsqu'un musicologue allemand a voulu se servir des correspondances laissées par Schumann sur son exemplaire des Flegeljahre de Jean Paul avec les numéros des Papillons : d'autres remarques, contradictoires, de Schumann à ce sujet rendaient illusoire la pose d'un calque. C'est affaire de vision et non de repérage. Alors, en effet, le Carnaval n'est rien sans les titres, les Davidsbündlertänze sans le programme esthétique révolutionnaire du critique musical, la fantaisie opus 17 sans l'épigraphe d'August Wilhelm von Schlegel, Beethoven et Clara, les Kreisleriana sans la connaissance d'Hoffmann. En définitive, Schumann l'a bien dit, savoir tout cela, « c'est le moyen le plus sûr pour qu'un compositeur puisse se prémunir contre de grossières incompréhensions du caractère de ses œuvres ». Cela ne veut pas dire qu'il n'ambitionne pas, comme Beethoven, que sa musique « venue du cœur retourne au cœur ». Mais cette communication secrète, ardemment souhaitée par tout romantique, n'est possible que si l'on a vécu, ressenti, éprouvé tant de choses que la vie et l'art apprennent. À ce dilemme de la nature et de la culture, Schumann n'échappe pas plus que tant d'artistes, mais il en fait l'aspiration à un idéal équilibre.

   Pour cela est-il peut-être le plus parfait créateur de lied qui soit, non le plus universel comme Schubert, non le plus fin comme Hugo Wolf. Il n'a ni le pouvoir naïf de ramener à l'essentiel de Schubert, ni celui de mimer le poème de Wolf. Seul l'inspire le poète qu'il écoute en secret, et c'est un secret que délivre son lied. Son union avec Heine le montre. La poésie de ce dernier, elliptique au point de superposer la douleur et la joie, la compassion de soi-même et l'auto-ironie, la tragédie et le bouffon, la caricature et la miniature sacrée, a trouvé en Schumann une sorte de devin sonore. La lumière de la Dichterliebe est d'une telle pureté et son rayon est si précis qu'il faudrait les décomposer pour retrouver une myriade de sensations contradictoires dans ces lieder si brefs, où tout est à ce point réduit à l'essentiel que cela paraît tout simple. Le miracle est qu'à l'arrière-plan que donne la voix chantée au poème Schumann invente encore un effet supplémentaire de perspective dans la partie pianistique. Chaque lied est ainsi un objet simple derrière lequel fuient d'innombrables profondeurs.

Le double

Schumann appelait « Heinismus » ce rire en même temps que les larmes : manifestation du double. Il en a fait une représentation concrète de la dualité dans les rapports entre la voix et le piano. Après avoir été pendant dix ans le moyen de tout dire pour Schumann, le piano ne peut simplement accompagner ; il devient le double de la voix. Jamais un autre compositeur de mélodies n'a poussé si loin l'indépendance des parties. Finalement, ce double devient presque – comme dans les mythes du Double, d'ailleurs – l'essentiel ; et, s'il n'est rien pris isolément, on pourrait tout imaginer en déchiffrant pour soi seul la partie de piano, le livre des poèmes posé à côté de soi. Ce double est en réalité présent dans l'écriture purement pianistique de Schumann : les voix s'y divisent toujours, soit par deux en cette écriture canonique qui lui est si particulière, soit en polyphonie multiple, peut-être nourrie de Bach, mais dans un but expressif tellement différent, qui rend nécessaire pour l'interprète une véritable orchestration de toute page du piano schumannien. C'est encore Bach qui vient à l'esprit dans l'instrumentation de cette polyphonie, où les voix de l'écriture comptent encore plus que les timbres (ce qui vérifie, chemin faisant, le caractère singulier des œuvres proprement orchestrales). Le piano est bien moins naturellement traité que chez Chopin ou Liszt, tout autant exploré par une imagination de virtuose propre à le faire sonner dans toute son ampleur, mais sollicité en même temps par tant de pulsations divergentes qu'il faut un capitaine du plus grand sang-froid pour maîtriser ses fortes tempêtes et ses courants secrets.

   Musique confiée à un seul interprète qui doit non seulement se dédoubler par fidélité au texte, mais encore la vivre et la distancer en même temps, pour recréer quelque chose d'un univers fantastique arraché au chaos : distanciation qui exige un ordre et non pas de se mirer, de s'abandonner. Il n'y a nul laisser-aller, nulle vaine réflexion de soi-même dans cette œuvre, et la rigueur qui y est inscrite et qu'il faut savoir lire doit permettre de ne pas se perdre dans ces tourbillons dangereux.

Schumann à notre époque

Un récital, un festival, une intégrale discographique à lui consacrés ont été des phénomènes de la plus grande rareté lorsque tant d'autres musiciens étaient célébrés. À ce problème de sociologie musicale, on s'est, en définitive, peu soucié de donner une réponse. Serait-ce parce qu'il est malaisé de trouver sa place à ce révolutionnaire doublé d'un conservateur ? Le voici annonçant les buts de la Neue Zeitschrift für Musik : « Notre ferme intention, dès le début, a été simple : reconnaître l'œuvre du passé et montrer qu'en elle se trouve la force de créer un art nouveau […] préparer ainsi un avenir poétique, jeune, et hâter ses réalisations. »

   Rien n'a plus profondément blessé Schumann que le jugement du « musicien de l'avenir » qu'était Liszt sur son Quintette : l'épithète de « leipzigois » (que la postérité a bel et bien interprété comme un synonyme d'académique), à la fois juste et injuste. Le débat est toujours ouvert, et, lorsqu'il devient trop gênant, on ignore simplement presque tout ce que Schumann a créé après 1841 : plus de la moitié de son œuvre. N'est-ce pas sans cesse risquer de le trahir ? Il se peut, en effet, qu'à considérer uniquement ce qu'il a exprimé de plus achevé, on ait raison – ce genre de jugement paraît sans appel, mais reste provisoire. On refuse certainement ainsi de comprendre et de faire revivre sa dualité. La part d'ombre de sa musique est indispensable à sa connaissance complète, et il faudra convenir un jour que la musique romantique, dont il est naturellement un des acteurs essentiels, ne peut se mesurer par ses seuls chefs-d'œuvre.

   Singulièrement, Liszt, pour des raisons autres, a subi longtemps le même sort ; nous commençons seulement d'éprouver le poids de sa musique sacrée et de ses « expériences » tardives. Liszt non plus n'était pas uniquement le virtuose de l'avenir, comme Schumann n'est pas uniquement « le poète parle ». Si opposés que soient les deux tempéraments, n'est-il pas troublant qu'ils se soient mutuellement dédiés les deux partitions majeures du piano romantique : la fantaisie opus 17 et la sonate en si mineur ? S'ils se sont ainsi fait hommage d'égal à égal, en s'offrant leur chef-d'œuvre – au sens propre du mot –, il nous reste sûrement le devoir de les juger avec plus de clairvoyance à travers la totalité de leur œuvre.

Les principales œuvres de Schumann

Œuvres pour voix et orchestre

Le Paradis et la Péri, opus 50 (1841-1843). Scènes du Faust de Goethe (1844-1853). Geneviève, opéra, opus 81 (1847-1850). Manfred, musique de scène, opus 115 (1848-1849). Requiem de Mignon, opus 98 b (1849). Messe, opus 147 (1852).

Œuvres symphoniques

Robert Schumann, Symphonie n° 2 en ut majeur, op. 61 (1er mouvement, allegro ma non troppo)

Symphonie en si bémol majeur, opus 38 (1841). Ouverture, scherzo et finale, opus 52 (1841). Symphonie en ré mineur, opus 120 (1841-1851). Concerto en la mineur, opus 54, pour piano et orchestre (1841-1845). Symphonie en ut majeur, opus 61 (1845-1846). Concertstück, opus 92, pour piano et orchestre (1849). Symphonie en mi bémol majeur « rhénane », opus 97 (1850). Concerto en la mineur, opus 129, pour violoncelle et orchestre (1850). Introduction et allegro, opus 134, pour piano et orchestre (1853). Concerto en ré mineur, pour violon et orchestre (1853).

Musique de chambre

Robert Schumann, Quatuor à cordes en la majeur n° 3, op. 41 (finale)

Quatuor à cordes en la mineur, opus 41 (1842). Quatuor à corde en fa majeur, opus 41 (1842). Quatuor à cordes en la majeur, opus 41 (1842). Quintette en mi bémol majeur, opus 44, pour piano et cordes (1842). Quatuor en mi bémol majeur, opus 47, pour piano et cordes (1842). Trio en ré mineur, opus 63 (1847). Trio en fa majeur, opus 80 (1847). Phantasiestücke, opus 73, pour clarinette et piano (1849). Sonate en la mineur, opus 105, pour piano et violon (1851). Trio en sol mineur, opus 110 (1851). Märchenbilder, opus 113, pour alto et piano (1851). Sonate en ré mineur, opus 121, pour piano et violon (1851). Märchenerzählungen, opus 132, pour clarinette, alto et piano (1853). Sonate en la mineur, pour piano et violon (1853).

Piano

Papillons, opus 2 (1829-1832). Toccata, opus 7 (1830-1832). Thème sur le nom Abegg varié, opus 1 (1830). 6 intermezzi opus 4 (1832). Impromptus opus 5 (1833). Sonate en fa dièse mineur, opus 11 (1833-1835). Sonate en sol mineur, opus 22 (1833-1838). Carnaval, opus 9 (1834-1835). Études symphoniques, opus 13 (1834-1837). Sonate en fa mineur, opus 14 (1836). Fantaisie, opus 17 (1836). Davidsbundlertänze, opus 6 (1837). Phantasiestücke, opus 12 (1837). Kinderscenen, opus 15 (1838). Kreisleriana, opus 16 (1838). Arabesque, opus 18 (1839). Novellettes, opus 21 (1838). Nachtstücke, opus 23 (1839). Carnaval de Vienne, opus 26 (1839). Trois Romances, opus 28 (1839). Andante et variations, opus 46, pour deux pianos (1843). Études canoniques, opus 56, pour piano pédalier (1845). Album pour la jeunesse, opus 68 (1848). Bilder aus Osten, opus 66, pour piano à quatre mains (1848). Waldscenen, opus 82 (1848-1849). Fantasiestücke, opus 111 (1851). Gesänge der Frühe, opus 133 (1853).Thème et variations en mi bémol majeur Geisterthema (1854).

Lieder (cycles et recueils)

14 lieder (divers poètes) [1827-1829]. Liederkreis, opus 24 (H. Heine) [1840]. Myrthen, opus 25 (divers poètes) [1840]. Zwölf Gedichte, opus 35 (J. Kerner) [1840]. Liederkreis, opus 39 (J. von Eichendorff) [1840]. Frauenliebe und Leben, opus 42 (A. von Chamisso) [1840]. Dichterliebe, opus 48 (Heine) [1840]. Romanzen und Balladen, opus 45, 49, 53 et 64 (divers poètes) [1840] et [1841-1847]. Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister, opus 98a (Goethe) [1849]. Sechs Gedichte und Requiem, opus 90 (N. Lenau) [1850]. Gedichte der Königin Maria Stuart, opus 135 (1852).Divers duos, ensembles vocaux et chœurs.

Orgue

Six Fugues sur le nom de Bach, opus 60 (1845).

Clara Schumann

 Sa femme, Clara, née Wieck (Leipzig 1819-Francfort-sur-le-Main 1896), pianiste, se consacra à l'interprétation des œuvres de Beethoven, Chopin, Liszt, Schumann. Elle a composé des pièces pour piano et surtout de remarquables lieder.