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Jean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau
Jean-Philippe Rameau

Compositeur français (Dijon 1683-Paris 1764).

Un grand parmi les plus grands

Saint-Saëns qualifiait Rameau de plus grand de tous les compositeurs français, et, peu après, Debussy lui dédiait l'admirable Hommage qu'on sait. Cette position privilégiée dans l'histoire de notre art, il n'est guère que deux autres noms qui puissent la lui disputer, sans d'ailleurs la lui ravir : Debussy, précisément, et Berlioz. Berlioz à qui, de prime abord, tout semble l'opposer, mais à qui le relient pourtant de mystérieuses affinités : avant l'auteur de la Fantastique, celui de Dardanus se distingua par un sens prophétique du timbre qui fait de lui l'un des grands pionniers de l'orchestration moderne. Et, en dépit de préjugés bien ancrés, fondés sur l'ignorance et sur de mauvaises traditions d'interprétation, Rameau, comme Berlioz, est un génie fougueux, emporté, impétueux, un maître du trait fulgurant et incisif. Au théâtre, la mobilité, la plasticité de son discours l'opposent au statisme et au formalisme de tous ses contemporains français et étrangers, même les plus grands. Mais le Berlioz de la fin, le classique virgilien des Troyens, renouera spontanément avec la grandeur noble et sans emphase, avec la concision et la vérité psychologique qui demeurent les plus belles qualités de la tragédie lyrique ramiste. Remonter à la vérité de Rameau à travers ses plus grands héritiers, Debussy et Berlioz, n'est-ce pas plus logique que de le rechercher derrière Wagner et Gluck, comme on l'a fait trop souvent jusqu'ici ? Mais c'est que les études ramistes ont été trop souvent négligées dans son ingrate patrie, qui n'a même pas pu mener à bien l'édition complète de ses œuvres, entreprise à la fin du siècle dernier sur l'incitation de Saint-Saëns. Les rares réalisations discographiques consacrées à ses œuvres de théâtre proviennent également de l'étranger, et pour que son admirable musique revive pleinement en France, au concert comme à la scène, il faudra tout d'abord restaurer une véritable tradition d'interprétation, surtout dans le domaine du chant. Après sa mort, Rameau tomba dans un trop rapide oubli, et aujourd'hui, en pleine vogue populaire de Vivaldi ou de Telemann, ce grand parmi les plus grands demeure dans leur ombre. Il y a pourtant plus de quarante ans que son exégète enthousiaste, Paul Marie Masson, avait proclamé cette vérité évidente : que, sur le plan strictement musical, Rameau était le seul contemporain de Jean-Sébastien Bach à pouvoir soutenir la comparaison avec celui-ci ; prenez l'allemande ou la courante de la Suite en « la », prenez la Forqueray, prenez le second trio des Parques (d'Hippolyte et Aricie) ou vingt autres pages aussi géniales : vous n'en trouverez chez aucun auteur, ancien ou moderne, qui les surpassent, et bien peu qui les égalent !

Mais, déjà de son vivant, Rameau eut à lutter contre des ennemis féroces. On le qualifiait souvent de sec, de dur, d'insensible, et aujourd'hui encore il se heurte fréquemment à de tels préjugés. Le créateur de Dardanus est présenté comme un mathématicien glacial, un savant purement cérébral. Cette équivoque repose sur le fait que, à côté de sa carrière de compositeur, Rameau a été l'un des plus grands théoriciens de la musique. Ce n'est pas pour rien qu'il appartient au siècle de la raison et des philosophes, dont il sut concrétiser l'idéal dans sa musique. Certes, l'homme était taciturne et renfermé, et son mode de vie extrêmement frugal et modeste, ce qui le fit taxer d'avarice. En réalité, toutes ses forces, toute sa passion s'adressaient exclusivement à la musique bien-aimée. Son ami et concitoyen Alexis Piron (1689-1773) l'a défini exactement : « Toute son âme, tout son esprit étaient dans son clavecin ; lorsqu'il l'avait refermé, il n'y avait plus personne au logis. »

L'art de Rameau est la pure incarnation de l'esprit classique : c'est un art de lumière et d'accomplissement, d'affirmation et de paix intérieure. On n'y trouvera guère de sensualité ni la confidence intime d'un Couperin. Dans ses manifestations les plus nobles, qui évoquent J.-S. Bach, il emprunte des accents altiers et impérieux, et son exceptionnelle concentration n'en facilite point l'accès. Mais à côté de cela, une longue série de danses exquises offre une approche plus aisée à ceux qu'éblouirait un éclat trop vif, car cet homme était également possédé de l'esprit de Terpsichore, et ce n'est que dans ses danses tour à tour sauvages ou gracieuses que son tempérament de feu éclate libre de toute entrave.

La vie de Rameau

L'un des aspects les plus singuliers et les plus déconcertants de la personnalité de Rameau, c'est l'épanouissement exceptionnellement tardif de la plénitude de son génie créateur : lorsqu'il aborde la scène lyrique à cinquante ans bien sonnés (Hippolyte et Aricie, 1733), il possède la réputation solide, mais restreinte à une minorité de professionnels et de connaisseurs, d'un théoricien éminent (son Traité de l'harmonie de 1722 avait fait sensation) et d'un compositeur, peu fécond mais de haut vol, de quelques cantates et de trois minces cahiers de Pièces de clavecin. Entièrement sûr de lui, en possession d'une science et de moyens sans rivaux, c'est en pleine connaissance de cause qu'il entreprend alors de conquérir la scène. Loin d'avoir tari en lui inspiration ou sensibilité, cette longue continence créatrice les aura au contraire décantées, intensifiées.

Des cinquante premières années d'une longue existence, bien des détails demeurent obscurs aujourd'hui encore, et nous ne savons presque rien de la formation ni des maîtres de Rameau. Peut-être son père, organiste de Notre-Dame de Dijon, a-t-il été le premier de ceux-ci. D'emblée, l'enfant ne montre de dispositions que pour la musique, au désespoir des jésuites chargés de lui inculquer les humanités. Son père l'envoie en Italie pour parfaire sa formation musicale, mais Jean-Philippe, le moins transalpin, certes, de tous nos musiciens classiques, ne saisit pas cette chance exceptionnelle et, sans avoir dépassé Milan, il rentre en France. En 1703, il occupe le premier poste que nous lui connaissions avec certitude, celui d'organiste et maître de chapelle de la cathédrale de Clermont-Ferrand. Trois ans plus tard, à vingt-trois ans, il va tenter une première fois sa chance à Paris, où il fait paraître alors un premier recueil de Pièces de clavecin (1706), dont on remarquera que la publication est ainsi antérieure de sept ans à celle du premier livre de l'Art de toucher le clavecin de François Couperin, son aîné de quinze ans ! Organiste des jésuites, protégé de Louis Marchand, il ne peut cependant prendre possession de l'orgue de la Madeleine-en-la-Cité, et ce premier séjour parisien se termine inopinément, en 1708, avec son retour dans sa ville natale : sa lente maturation s'effectuera désormais dans la retraite provinciale de Dijon (où il succède à son père aux claviers de Notre-Dame jusqu'en 1713), de Lyon (où sa présence, certifiée récemment seulement, doit se situer entre 1713 et 1715), enfin, de nouveau, de Clermont-Ferrand, dernière et longue étape précédant son retour définitif à Paris, à la fin de 1722 ou au début de 1723.

Si les études théoriques, couronnées par la parution du Traité de l'harmonie de 1722, l'ont emporté jusqu'ici, la composition reprend ses droits à Paris, où la publication de diverses cantates, puis des deuxième (1724) et troisième (vers 1728) recueils de Pièces de clavecin lui vaut la réputation de meilleur maître de musique du moment. Cependant qu'il se marie en 1726, sa collaboration épisodique avec diverses scènes de théâtre marque son approche vers la scène lyrique. En 1727, il sollicite vainement un livret du poète Houdar de La Motte, qui néglige ce musicien obscur. Mais, peu après, se place la rencontre décisive de cette carrière, celle du riche fermier général La Pouplinière, qui le nomme directeur de sa musique particulière, lui prodigue sa confiance et sa protection, et enfin lui présente Voltaire. Le projet d'un opéra biblique sur Samson se heurtera cependant à une censure refusant de voir l'Écriture sainte traitée au théâtre (la musique déjà écrite sera réutilisée ultérieurement, notamment dans les Indes galantes et dans Zoroastre). Un autre opéra biblique, la Jephté de Montéclair, ayant cependant obtenu un vif succès en 1732, c'est précisément le librettiste de cette œuvre, l'abbé Pellegrin, qui va fournir à Rameau les vers de sa première tragédie lyrique, Hippolyte et Aricie : au printemps de 1733, celle-ci connut une première représentation privée chez La Pouplinière. Le 1er octobre suivant, sa création à l'Opéra inaugure la carrière dramatique de Rameau et du coup la seconde moitié de sa vie, incomparablement plus féconde que la première. D'emblée, la cause est entendue pour les musiciens, le vieux Campra s'exclamant : « Il y a là-dedans de la musique pour dix opéras : cet homme nous éclipsera tous ! » Paroles prophétiques, à quoi fera écho l'acrimonie de Gluck, qui, plus dramaturge que musicien, dira des tragédies de Rameau : « Puzza di musica » (« ça empeste la musique »).

Durant les trente et une années qui lui restent à vivre, Rameau, ne quittant plus guère Paris, déploie une activité créatrice prodigieuse : vingt-neuf ouvrages dramatiques, tragédies ou comédies lyriques, pastorales héroïques ou opéras-ballets, représentant quelque quatre-vingt-dix actes ! Parallèlement, il poursuit son œuvre de théoricien, se transformant fréquemment en polémiste devant l'acharnement de ses adversaires. Ceux-ci se recrutent tant parmi les traditionalistes demeurés fidèles à Lully que parmi les italianisants, partisans d'une musique moins « savante » et plus simplement mélodique. La tension atteint son sommet en 1752, lorsque la première représentation à Paris de la Serva padrona de Pergolèse déclenche la fameuse « querelle des Bouffons ». Rousseau, Grimm et les encyclopédistes se coalisent contre Rameau, qui réagit avec beaucoup d'énergie. La position des encyclopédistes peut paraître surprenante, car Rameau représente le progrès et l'avenir du langage musical, face à l'actualité éphémère des Bouffons italianisants. Mais, malgré sa consécration officielle, ou plutôt à cause d'elle (il a été nommé en 1745 « compositeur de la Chambre du Roi », et ses œuvres sont fréquemment représentées à la Cour), Rameau, septuagénaire encore en pleine force créatrice, commence tout doucement à faire figure de grand ancêtre. S'il continue à composer jusqu'à son dernier souffle, on ne monte plus ses ultimes ouvrages que par déférence, cependant que les reprises des succès d'antan se raréfient. Ce grand vieillard connaît ainsi l'amertume de se survivre à lui-même : et pourtant, quelle sève, quelle fraîcheur intacte dans sa partition des Paladins (1760), l'avant-dernière ! Sa mort interrompra les répétitions d'une ultime tragédie lyrique, les Boréades : l'œuvre ne sera pas représentée, et son manuscrit sera déposé à la bibliothèque de l'Opéra, où il attend toujours sa résurrection !

À la fois trop tard et trop tôt

Vingt ans après la mort de Rameau, ses œuvres avaient disparu de nos scènes lyriques, chassées non seulement par les Italiens, mais aussi par Gluck. Les travaux de Saint-Saëns, puis surtout les représentations données à la Schola cantorum sous la direction de Vincent d'Indy marquèrent au tournant de notre siècle la fin très partielle de ce sommeil de Belle au bois dormant. Mais, si la musique de chambre (Pièces de clavecin et Pièces de clavecin en concerts) a repris une place d'honneur dans notre pratique musicale, il n'en va pas de même du théâtre, qui tient pourtant chez lui une place proportionnellement aussi importante que chez Wagner ou Verdi…

Le malheur de Rameau, ce fut de vivre à la fois trop tard et trop tôt : trop tard, car cet aîné de deux ans de J.-S. Bach, de Händel et de D. Scarlatti, qui avait déjà trente-deux ans à la mort de Louis XIV, demeure un personnage du Grand Siècle par son sens inné de la grandeur, son goût d'une certaine pompe décorative, son attirance vers le genre noble et élevé par excellence de la tragédie lyrique, où son génie se manifeste le plus pleinement. Exilé au siècle des grâces et de la joliesse, Rameau aurait mérité un Racine comme librettiste ; il n'a pas même eu un Quinault ! La plus constamment grande de ses tragédies, Hippolyte et Aricie, occupe cette position privilégiée grâce au livret, réplique déjà bien affaiblie de la Phèdre de Racine… Mais Rameau a vécu aussi trop tôt : sa conception neuve du drame musical, annonçant génialement Wagner, celle d'une « œuvre d'art totale », nécessitait des cadres et des moyens que le xviiie s. ne pouvait lui offrir. Ainsi que l'a fait remarquer son biographe, l'Anglais Cuthbert Girdlestone, son émancipation révolutionnaire de l'orchestre par rapport au chant se heurte sans cesse à la modicité des effectifs disponibles et aux limitations techniques des exécutants : devant leur incompétence, il doit retirer, à l'Opéra, le génial trio des Parques d'Hippolyte et Aricie, aux fulgurantes modulations enharmoniques, et ne se risque dès lors plus jamais à ce genre d'expérience ; de combien de pages d'une semblable portée avons-nous été ainsi privés ?

Le langage

Le langage musical de Rameau accomplit le miracle d'unir l'élan et la spontanéité les plus directs à la science la plus profonde. Le compositeur a magistralement réussi dans son propos, qui était de « cacher l'art par l'art même », profession de foi classique à laquelle Mozart comme Debussy eussent pu souscrire. Certes, ce langage accorde une place d'une importance sans précédent à l'harmonie, et le musicien déclarait lui-même : « C'est l'harmonie qui nous guide. » Harmonie fonctionnelle, dont Rameau – c'est son inappréciable mérite – a codifié les règles de manière claire, logique et cohérente, faisant bénéficier enfin cette science du rationalisme propre au Siècle des lumières. Si certains aspects de ses théories (notamment l'équivalence des octaves) ne sont plus admis aujourd'hui, s'il attache peut-être une importance trop exclusive à la nature, base de son principe de la « génération harmonique » (mais c'est un trait d'époque !), il a énormément simplifié l'enseignement de l'harmonie par son intuition géniale de l'équivalence d'un accord et de ses renversements, cependant que son Traité de 1722 donne une base rationnelle au tempérament égal l'année même où, à son insu, Jean-Sébastien Bach en démontrait la validité pratique dans le premier cahier du Clavecin bien tempéré.

L'harmonie de Rameau est aussi, et surtout, un admirable moyen d'expression, et, chose très nouvelle mais typique du génie français, un élément de couleur et d'attrait sensoriel. Il faudrait souligner son usage extraordinaire de l'appoggiature, sa recherche systématique de la « dissonance-couleur », si moderne (harmonie et timbre y sont déjà unis comme chez Debussy), son amour tout ravélien des neuvièmes… Tout cela se perd irrémédiablement dès lors qu'on n'exécute pas scrupuleusement tous les ornements suivant les propres instructions du compositeur, qu'il est impardonnable d'ignorer.

Mais le génie harmonique de Rameau ne doit pas nous faire oublier en lui le mélodiste incomparable, le rythmicien audacieux, d'une inépuisable variété d'invention, l'orchestrateur déjà moderne, d'au moins cinquante ans en avance sur l'époque. Et tous ces aspects de son art sont, bien entendu, également tributaires d'un respect absolu des textes. Il faudrait s'étendre longuement sur sa technique orchestrale, qui va bien au-delà du mérite d'avoir, le premier (Acanthe et Céphise, 1751), introduit les clarinettes à l'Opéra. C'est toute sa pensée instrumentale qui regarde vers l'avenir : alors que ses contemporains Bach ou Händel instrumentent, il orchestre, s'écartant de la conception statique de l'obbligato baroque, qu'on tire comme un registre d'orgue, pour la remplacer par une palette infiniment souple, aux raffinements déjà impressionnistes, et par un discours d'une élégance sans pareille.

L'œuvre

Si les quelques motets pèsent de peu de poids, en dépit de la qualité exceptionnelle de l'In convertendo (Rameau n'était pas croyant, et l'émotion religieuse est l'un des rares sentiments qu'il n'ait point exprimés), si ses cantates françaises, ne se détachant pas nettement de celles des Clérambault, Boismortier ou Montéclair, ses contemporains, nous sont surtout précieuses à titre de banc d'essai préludant à ses œuvres de théâtre, sa musique de chambre instrumentale, bien que réduite en nombre, le place au tout premier rang des classiques français, à la suite de F. Couperin et aux côtés de J. M. Leclair.

Ses pièces de clavecin, au nombre d'une cinquantaine seulement, se répartissent en trois recueils (contenant au total cinq « ordres »), plus quelques pièces isolées plus tardives. On peut y suivre, en synthèse, tout le développement de notre école de clavecin, depuis le Prélude non mesuré ouvrant le recueil de 1706 jusqu'à des pièces de pleine maturité comme les Cyclopes, dont la forme annonce celle de la sonate classique et l'écriture celle du piano moderne, en passant par les nombreux rondeaux du second recueil, couperiniens par leur forme autant que par leurs titres poétiques, et la Dauphine, qui est sa dernière pièce.

L'unique recueil de musique de chambre à plusieurs instruments est celui des Pièces de clavecin en concerts (1741), qui se situe dans une brève pause créatrice au milieu des grands ouvrages de théâtre. Prévues pour deux instruments mélodiques et clavecin, ces cinq suites de trois ou quatre morceaux s'écartent audacieusement de l'écriture de la sonate en trio de l'époque, qui n'octroyait au clavier qu'un rôle subalterne de réalisation harmonique, pour annoncer l'écriture concertante du grand trio romantique, où les trois instruments sont traités sur un pied d'égalité.

Reste le théâtre, c'est-à-dire l'essentiel. Il est d'autant plus regrettable que ces œuvres soient si rarement jouées ou représentées que leur audition est pour nous infiniment plus variée que celle de n'importe quel opera seria italien, fût-il de A. Scarlatti ou de Händel. Là, alternance imperturbable d'airs da capo, statiques, et de récitatifs, pendant lesquels seulement l'action avance, rôle subalterne de l'orchestre, quasi inexistant des chœurs. Chez Rameau, au contraire, succession de morceaux concis (peu de da capo) et extrêmement variés, progression continue, jamais ralentie, de l'intrigue, intervention fréquente des chœurs, utilisation génialement moderne des ressources de l'orchestre, interpénétration subtile de récitatifs, d'ariosos et d'airs véritables, passage souple et rapide de la basse continue à l'orchestre « obligé », enfin et surtout invention rythmique d'une richesse et d'une variété sans égales. Certes, la déclamation française, de par son asymétrie, de par son absence d'accents nettement appuyés, se prête à une grande souplesse de mesure et d'agogique. Encore faut-il un Rameau pour en tirer parti, avec un génie tel que la prosodie de Pelléas semble souvent toute proche. Quant au prodigieux don « saltatoire » de Rameau, à son sens de la danse en musique, il trouve son emploi non seulement dans les opéras-ballets et actes de ballet proprement dits, mais également dans les tragédies lyriques, où, conformément aux règles établies par Lully, les cinq actes font alterner le drame et le divertissement, chacun comportant un important intermède chorégraphique, qui peut s'intégrer à l'action de manière très convaincante : ainsi de celui du troisième acte d'Hippolyte et Aricie, joyeux hommage que Thésée, brisé de douleur, doit subir malgré lui de ses sujets, et qui en acquiert ainsi une puissance tragique sous-jacente d'une ironie sinistre. Selon un préjugé encore solidement ancré, le fort de Rameau serait la symphonie ; les danses et interludes d'orchestre seraient supérieurs aux parties vocales. Une étude complète des partitions révèle qu'il n'en est rien, qu'on ne saurait juger un opéra de Rameau sur une suite d'extraits symphoniques, et que ses grandes tragédies sont des Gesamtkunstwerke au même titre que Tristan ou Parsifal, davantage même, grâce à l'apport capital de la danse. Parmi les tragédies lyriques, Hippolyte et Aricie, de par la grandeur soutenue de son sujet, demeure sans doute la plus impressionnante, la plus grandiose de prime abord, la plus puissante certes. Mais les suivantes apporteront des raffinements harmoniques et orchestraux nouveaux, d'infinies nuances élégiaques comme dans le touchant Castor et Pollux, de majestueuses scènes religieuses avec chœurs comme dans Zoroastre, cependant que, sous ses deux rédactions successives, Dardanus demeure peut-être la partition la plus débordante de musique d'un auteur qui en fut pourtant toujours prodigue. Parmi les opéras-ballets, les Indes galantes ont retrouvé à notre époque une popularité justifiée par des pages aussi exceptionnelles que l'acte des Incas (tremblement de terre), mais qu'on aimerait voir s'étendre à une partition d'égale valeur comme les Fêtes d'Hébé. Les autres opéras-ballets (rappelons qu'il s'agit d'œuvres dont chaque acte possède une action autonome, reliée à celles de ses voisins par des prétextes fort arbitraires) sont plus inégaux, mais il n'en est aucun qui ne contienne des pages de premier ordre. Certains des actes de ballet séparés, que Rameau multiplia en fin de carrière, égalent ses œuvres de plus vaste envergure : c'est le cas, notamment, de Pygmalion et de Zéphyre. Enfin, Platée, bouffonnerie mythologique annonçant les facéties d'Offenbach, permet à Rameau de déployer une verve comique souvent corrosive, d'une méchanceté parfois voltairienne.

Jamais Rameau n'atteindra à la popularité de Vivaldi ou de Händel. Comme Fauré ou Roussel, c'est un génie fier et raffiné. Comme le Basque Ravel, le Bourguignon Rameau « éprouve violemment, mais se livre peu, et à quelques-uns seulement ». Cependant, que de tendresse dérobée, que d'intense nostalgie, parfois, pour celui qui sait écouter ! Faire vivre toujours davantage l'art de Rameau est la tâche la plus exaltante et la plus nécessaire qui incombe à notre vie musicale !

Principaux ouvrages théoriques de Rameau

Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (1722).•De la mécanique des doigts sur le clavecin… (préface du recueil de Pièces de clavecin de 1724).•Nouveau Système de musique théorique… pour servir d'introduction au « Traité de l'harmonie » (1726).•Remarques sur les Pièces de ce livre et sur les différents genres de musique (préface du recueil de Pièces de clavecin de 1728).•Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement pour le clavecin et pour l'orgue (1732).•Génération harmonique ou Traité de musique théorique et pratique (1737).•Démonstration du principe de l'harmonie, servant de base à tout l'art musical théorique et pratique (1750).•Nouvelles Réflexions de M. Rameau sur sa « Démonstration du principe de l'harmonie » (1752).•Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe… (1754).•Code de musique pratique ou Méthode pour apprendre la musique… avec de nouvelles réflexions sur le principe sonore… (1760). (Tous ces ouvrages ont été publiés à Paris.)•Nombreux articles polémiques, lettres et réponses aux philosophes dans le Mercure ou les Mémoires de Trévoux. On peut consulter également le résumé de la doctrine de Rameau in d'Alembert, Éléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau… (1752).

Les œuvres de Rameau

Tragédies lyriques

Hippolyte et Aricie (1733) ; Castor et Pollux (1737) ; Dardanus (1739 ; 2e version, 1744) ; Zoroastre (1749) ; Abaris ou les Boréades (1764).

Opéras-ballets

Les Indes galantes (1735) ; les Fêtes d'Hébé (1739) ; la Princesse de Navarre (1745) ; les Fêtes de Polymnie (1745) ; le Temple de la Gloire (1745) ; les Fêtes de l'Hymen et de l'Amour (1747) ; les Surprises de l'Amour (1748).

Comédies lyriques

Platée (1745) ; les Paladins (1760).

Pastorales héroïques

Zaïs (1748) ; Naïs (1749) ; Acanthe et Céphise (1751) ; Daphnis et Églé (1753).

Actes de ballet

Pygmalion (1748) ; la Guirlande (1751) ; les Sybarites (1753) ; la Naissance d'Osiris (1744) ; Anacréon (1754) ; Nélée et Myrthis ; Zéphyre ; Io.

Cantates

Orphée (avant 1721) ; les Amants trahis (avant 1721) ; l'Impatience (avant 1722) ; Aquilon et Orithie (avant 1727) ; Thétis (avant 1727) ; le Berger fidèle (1728) ; quelques canons et airs à boire.

Motets

Deus noster refugium (avant 1716) ; In convertendo (vers 1718 ; 2e version, 1751) ; Quam dilecta (vers 1720) ; Laboravi (avant 1722).

Clavecin

3 recueils de Pièces de clavecin (1706, 1724, vers 1728) ; la Dauphine (1747).

Musique de chambre

Pièces de clavecin en concerts (1741).