Hector Berlioz

Hector Berlioz

La vie

Berlioz voit le jour dans une vieille famille dauphinoise. Son père est médecin et consacre ses loisirs à la lecture ; il supporte avec une certaine philosophie les sautes d'humeur d'une épouse assez réfractaire aux joies de l'esprit. L'enfance d'Hector Berlioz s'écoule dans ce milieu familial plus favorable aux lettres qu'à la musique. Un jour, il découvre dans un meuble une flûte et la méthode de Devienne ; il se met à l'étude du solfège sans le secours d'aucun maître et improvise tantôt sur la flûte, tantôt sur la guitare. La lecture et les longues promenades dans la campagne, au sein de la nature, sont ses passe-temps favoris, mais il ne néglige pas pour autant ses études. Une fois en possession du baccalauréat (1821), son père décide qu'il sera médecin et l'envoie à Paris. Dès l'automne, Berlioz s'installe au Quartier latin, mais il suit sans enthousiasme les cours de la faculté ; on le rencontre plus fréquemment à l'Opéra ainsi qu'à la bibliothèque du Conservatoire, où il étudie les partitions des œuvres qu'il a entendues. Sa vocation se dessine malgré l'opposition de sa famille, qui suspend ses envois d'argent : il sera musicien.

   Ayant pris conseil de Jean-François Lesueur (1760-1837), Berlioz, impressionné par les œuvres religieuses du vieux maître, décide d'écrire une Messe solennelle. Il la fait exécuter le 10 juillet 1825 en l'église Saint-Roch, et Lesueur lui déclare : « Vous ne serez ni médecin ni apothicaire, mais un grand compositeur, car vous avez du génie. » La Messe solennelle aura un destin singulier : Berlioz lui-même est insatisfait de son travail et brûle la quasi-totalité de la partition, que l'on croira définitivement perdue. Elle sera redécouverte par hasard, en 1991, dans l'église Saint-Charles-Borromée d'Anvers. Elle frappe par les inventions mélodiques qui caractériseront les œuvres de maturité du compositeur.

   Pour créer sa Messe, Berlioz s'est considérablement endetté ; la maigre pension que sa famille a, entre-temps, rétablie ne peut lui permettre de faire face à ce déficit ; de plus, il tente vainement le prix de Rome en 1826, et son père, au courant de ce nouvel échec, lui coupe de nouveau les vivres et lui donne l'ordre de rentrer au foyer familial. Quelques semaines suffisent à Berlioz pour apitoyer son père ; celui-ci se laisse fléchir, et notre jeune musicien reprend le chemin de la capitale.

   Il entre au Conservatoire dans la classe de composition de Lesueur et suit également les cours de fugue et de contrepoint d'Anton Reicha (1770-1836) ; ce remarquable maître d'origine tchèque va l'initier rapidement aux principes de la musique modale et de la rythmique musicale, tandis que la connaissance des théories de Lesueur relatives à la musique hypocritique l'entraînera tout naturellement vers la musique à programme.

   Cependant, les difficultés matérielles subsistent toujours, et Berlioz, pour tenter d'y faire face, s'engage aux Nouveautés comme choriste. En dépit d'un nouvel échec au concours de 1827 pour le prix de Rome, il continue courageusement à composer. Il se lie d'amitié avec les jeunes gloires du romantisme littéraire et pictural : Victor Hugo, Lamartine, Nerval, Delacroix. Tous ces « Jeune-France », qui participeront pour la plupart en 1830 à la bataille d'Hernani assistent aux soirées shakespeariennes de l'Odéon en septembre 1827 ; la grande vedette de ces représentations, données par une troupe anglaise, est une actrice irlandaise, Harriet Smithson, dont Berlioz tombe éperdument amoureux. Il envisage aussitôt d'en faire sa femme ; mais comment parvenir jusqu'à elle, qui ignore sans doute jusqu'à son nom ?

   Au printemps 1828, Berlioz entend les symphonies de Beethoven sous la direction de F. Habeneck (1781-1849) aux concerts du Conservatoire, et cette révélation l'incline vers le langage symphonique. Le premier concert de ses œuvres, le 26 mai 1828, est diversement accueilli : F.J. Fétis (1784-1871) concède qu'il a du génie, mais ajoute-t-il, « souvent son originalité va jusqu'à la bizarrerie ». Ayant tenté pour la troisième fois le concours de Rome, Berlioz n'obtient qu'un second prix ; démuni de ressources, il rentre dans sa famille, et c'est au cours de ses promenades champêtres qu'il élabore les Huit Scènes de Faust, inspirées de la traduction de Gérard de Nerval, embryon lointain de la future Damnation de Faust.

Hector Berlioz, Symphonie fantastique (5e mouvement : Songe d’une nuit de sabbat)

Il rentre à Paris à l'automne 1828 et rêve plus que jamais d'Harriet Smithson ; c'est dans ces dispositions d'esprit qu'il entreprend la composition de la Symphonie fantastique. Il en a conçu lui-même le programme littéraire, et chacun des cinq mouvements est précédé d'un titre qui en définit éloquemment la matière : 1° Rêveries, passions ; 2° Un bal ; 3° Scène aux champs ; 4° Marche au supplice ; 5° Songe d'une nuit de sabbat. La première audition de cette sorte d'autobiographie musicale obtient, le 5 décembre 1830, un succès d'enthousiasme. Quelques semaines plus tard, Berlioz, qui avait enfin obtenu, le 21 août 1830, le grand prix de Rome, part pour l'Italie. Le séjour à la Villa Médicis ne lui plaît guère ; il se sent, là-bas, d'autant plus seul qu'il a laissé dans la capitale sa jeune fiancée de dix-neuf ans, Camille Moke, l'Ariel inspirateur de La Tempête. Il revient à Paris en novembre 1832, désespérément seul cette fois, car celle qu'il aimait est devenue M^me Pleyel.

   Le souvenir d'Harriet Smithson le hante de nouveau ; il invite l'actrice à l'un de ses concerts, fait rapidement sa connaissance, obtient son consentement et l'épouse le 3 octobre 1833 ; Liszt est l'un de ses témoins.

   Harriet Smithson est totalement ruinée ; elle n'a plus aucun engagement. Pour subvenir aux besoins du ménage, Berlioz donne une série d'article au Correspondant, à la Revue européenne, au Courrier de l'Europe, à la Gazette musicale de Paris (1834) ainsi qu'au Journal des débats, dont il devient en 1835 le chroniqueur musical attitré.

   Partisan convaincu de la musique à programme, il achève en 1834 une symphonie pour alto principal et orchestre dont le héros imaginaire est emprunté au répertoire byronien : Harold en Italie. La première audition de cette symphonie (23 novembre 1834) précède de trois ans seulement celle de la Grand-Messe des morts (Requiem), donnée le 5 décembre 1837 aux Invalides. L'effet produit par les cinq orchestres et les huit paires de timbales déchaînées dans le Tuba mirum est, selon Berlioz, « foudroyant » ; Vigny, dans son Journal, note simplement : « Musique belle et bizarre, sauvage, convulsive et douloureuse. »

   À l'Opéra, l'année suivante, Benvenuto Cellini (10 septembre 1838), dont l'ouverture seule avait été acclamée, se solde par un échec, mais Berlioz prend sa revanche en dirigeant, le 16 décembre de la même année, un concert de ses œuvres à la fin duquel Paganini, présent, se met à genoux devant lui ; dès le lendemain, le célèbre virtuose l'honore d'un don substantiel en espèces, et, quelques semaines plus tard, Berlioz est nommé conservateur de la bibliothèque du Conservatoire.

   Malgré ces indices réconfortants, les œuvres qu'il compose sont diversement accueillies. Roméo et Juliette, « symphonie avec chœurs, solos de chant et prologue en récitatif harmonique, composée d'après la tragédie de Shakespeare », échoue à la troisième audition ; cependant, cette œuvre, d'esprit dramatique et riche de trouvailles géniales, inaugurait l'ère du poème symphonique avec chœurs. La Symphonie funèbre et triomphale (1840) passe presque inaperçue, et les récitatifs de la reprise du Freischütz de Weber à l'Opéra (1841) n'obtiennent qu'un succès très relatif.

   Accablé de soucis financiers et de scènes familiales (sa femme s'adonne maintenant à la boisson), Berlioz s'éprend de la jeune cantatrice Maria Recio, mais les bavardages qu'engendre cette liaison et les ruptures qu'elle suscite lui font prendre la vie de Paris en horreur. Au début de décembre 1842, Berlioz quitte clandestinement la capitale ; en compagnie de Maria Recio, il parcourt l'Allemagne, qui lui réserve un accueil très mitigé. Mayence et Francfort ont refusé ses œuvres ; Stuttgart, Karlsruhe et Mannheim le déçoivent ; Weimar l'applaudit modérément, tandis que Dresde, Hambourg et Berlin lui font de vrais triomphe, et que Mendelssohn l'accueille amicalement à Leipzig.

   À Paris, où il revient en juin 1843, il reprend sa carrière de feuilletoniste et achève son Traité d'instrumentation.

Hector Berlioz

En août 1845, un pèlerinage beethovénien à Bonn l'incite à composer de nouveau ; il entreprend la réalisation définitive de la Damnation de Faust. Il accomplit la plus grande partie de ce travail au cours d'une tournée triomphale en Europe centrale et au hasard du chemin : « En voiture, en chemin de fer, sur les bateaux à vapeur et dans les villes », nous a-t-il confié, son œuvre se construit peu à peu. Lorsqu'il rentre en France, il se retire quelques jours près de Rouen pour composer le duo d'amour « Ange adoré… ». Il écrit le reste à Paris, « toujours à l'improviste, chez lui, au café, au jardin des Tuileries et jusque sur une borne du boulevard du Temple ». Le 19 novembre 1846, le manuscrit de La Damnation de Faust est définitivement achevé. Berlioz en donne à ses frais la première audition le 6 décembre 1846 dans la salle de l'Opéra-Comique. Mais l'enthousiasme de quelques admirateurs ne saurait compenser l'indifférence d'une salle à moitié vide ; la seconde audition, quinze jours plus tard, consacre l'échec d'un chef-d'œuvre sur lequel s'exerce, au surplus, la verve de médiocre confrères.

   Ruiné, criblé de dettes, Berlioz s'exile de nouveau dans l'espoir de rétablir sa situation financière : « Je suis entouré de crétins qui cumulent jusqu'à trois places largement rétribuées, tels que Carafa, par exemple, un musicien de pacotille qui n'a pour lui que de n'être pas français », écrit-il à la fin de décembre à sa sœur Nanci pour lui annoncer son départ. « Il n'y a rien à faire dans cet atroce pays et je ne puis que désirer le quitter au plus vite. »

   Berlioz part le 14 février 1847 pour la Russie, où l'attendent à Moscou et à Saint-Pétersbourg des triomphes sans précédent ; cependant, l'argent qu'il a gagné couvre à peine ses dettes ; le reste ne suffit pas à faire vivre sa famille, non plus que Maria Recio et sa mère, qu'il entretient. Une tournée à Londres ne lui permet pas de redresser cette situation : Berlioz rentre à Paris, au lendemain de la révolution de 1848, plus pauvre et plus désespéré que jamais. Le chagrin qu'il éprouve à la mort de son père, la pitié que lui inspire son épouse paralytique, les soucis dont Maria est la cause entraînent Berlioz dans la voie d'un profond découragement. Il parvient cependant à se reprendre, commence la rédaction de ses Mémoires, entreprend la composition d'un Te Deum à trois chœurs et fonde en 1850 la Société philharmonique : elle ne durera pas plus de deux ans ; faute d'auditeurs, les concerts périclitent. Berlioz pose sa candidature au fauteuil laissé vacant par la mort de Gaspare Spontini : l'Institut lui préfère Ambroise Thomas. Les concerts de Londres (mai-juin 1852) sont de faible portée.

   Au sein de cette immense détresse, une lueur d'espoir lui parvient : Liszt organise à Weimar, en novembre 1852, une « semaine Berlioz ». Benvenuto Cellini, Roméo et Juliette, les deux premières parties de la Damnation de Faust remportent un succès éclatant ; le compositeur voit même couronner son buste au milieu d'interminables ovations. Cette joie est de courte durée, car la générosité de Liszt ne peut sauver Berlioz d'une misère qui le poursuit sans relâche. Sans ressources, à bout de forces, Berlioz finira par céder la Damnation de Faust à l'éditeur S. Richault (1780-1866) pour la somme ridicule de 700 francs (30 mars 1858).

   Quelques mois après la mort de sa femme (mars 1854), Berlioz épouse Maria Recio (19 octobre) ; la fortune semble un moment lui sourire. L'Enfance du Christ (décembre 1854) réalise l'unanimité dans l'éloge ; un second festival à Weimar (février 1855) confirme le succès du premier ; comblé d'honneurs, Berlioz, sur le conseil de Liszt, envisage d'entreprendre la composition d'une œuvre de théâtre inspirée de l'Enéide : ce sera les Troyens (1855-1858). Cette fresque géniale en cinq actes dont Berlioz écrit lui-même le livret ne sera pas intégralement représentée de son vivant.

   La vie errante le reprend, et son élection à l'Institut (21 juin 1856) ne lui apporte qu'une joie passagère. Il rencontre Wagner à Londres, mais les voies qu'ils suivent l'un et l'autre sont trop divergentes pour qu'une amitié durable puisse s'établir entre eux. Vieux et découragé, Berlioz écrit encore pour le casino de Baden-Baden Béatrice et Bénédict : c'est tout au plus un succès d'estime (1862). Le théâtre lyrique monte la deuxième partie des Troyens, les Troyens à Carthage, en 1863. L'œuvre ne parvient pas à s'imposer.

   Malade, épuisé, Berlioz, qui a perdu sa seconde femme en 1862 et son fils en 1867, se réfugie dans la solitude. Il s'efforce d'oublier et tente de renouer passagèrement une idylle de jeunesse, mais il lui faut se résoudre à subir un isolement que seule l'amitié de Liszt va contribuer à rendre moins amer.

   Il se rend pour la dernière fois en Autriche (1866), en Allemagne (1867) et en Russie (1868) ; il va jusqu'à Nice pour y revoir la mer, et il accepte encore de présider, le 15 août 1868, un concours d'orphéons à Grenoble. De retour à Paris, il ne quittera plus la chambre jusqu'à l'heure de la mort, le 8 mars 1869.

Le message de Berlioz

Parlant de son œuvre, l'un de ses biographes, Adolphe Boschot (1871-1955), déclare qu'elle fut son « journal intime » ; l'art pour lui n'était que le redoublement de sa vie, et ses œuvres sont le reflet des aspirations, des joies ou des peines qui l'ont habité lui-même. Ce mot intime n'implique pas toutefois le sens d'intimité, car tout ce qui touche à la musique de chambre ou au ton de la confidence reste étranger à son style et à son langage. Berlioz recherche une expression lyrique intense : son art s'oriente exclusivement vers la déclamation théâtrale et la somptuosité de l'orchestre. L'influence de Lesueur, en particulier, l'a conduit vers une extériorisation spectaculaire de ses sentiments individuels, et, si ses œuvres dramatiques n'ont pu, de son vivant, s'imposer à la scène, ses œuvres symphoniques restent bien dans l'esprit du théâtre.

   Berlioz apparaît comme le véritable créateur de la musique à programme, car son inspiration s'est toujours soumise à une donnée littéraire ou poétique dont il jugeait indispensable de faire connaître l'essentiel au public avant toute audition : « Le programme suivant, dit-il dans le résumé qu'il fait distribuer pour la Symphonie fantastique, doit être considéré comme le texte parlé d'un opéra servant à amener des morceaux de musique dont il motive le caractère et l'expression. » Les œuvres religieuses n'échappent pas à ce sens impérieux de l'effet grandiose et du style théâtral ; quant aux œuvres symphoniques, jugeant insuffisants les timbres de l'orchestre, il leur adjoindra fréquemment des chœurs afin d'en rehausser l'éclat.

   Or, c'est délibérément qu'il a choisi cette voie, car il s'est fait toute sa vie le champion de la liberté totale en matière de création artistique. Il n'a pas manqué d'affirmer avec force ce point de vue dans l'avant-propos de la Damnation de Faust : « Pourquoi l'auteur, dit-on, a-t-il fait aller son personnage en Hongrie ? Parce qu'il avait envie de faire entendre un morceau de musique instrumentale dont le thème est hongrois. Il l'avoue sincèrement. Il l'eût mené partout ailleurs, s'il eût trouvé la moindre raison musicale de le faire. »

   Cette liberté qu'il revendique, le compositeur en a largement usé. Il ne lui suffit plus de peindre musicalement ses états d'âme ou d'inspirer une sorte de sympathie purement intérieure pour ses héros, il veut encore les recréer à la lumière de la vie intense et de l'action qui les sollicite. Dès lors, les structures traditionnelles cèdent sous la poussée des sentiments exacerbés ; la démesure nouvelle de semblables états psychiques côtoie l'étrange, l'hallucinant et le fantastique ; même dans leurs élans divins, les créatures de Berlioz conservent toujours un aspect tourmenté qui les rattache aux exaltations terrestres et parfois proches du démoniaque.

   Cependant, la lutte est trop inégale entre l'instinct naturel de l'homme et l'idéal suprême auquel il aspire ; toute la grandeur du romantisme berliozien réside dans cette opposition suprahumaine de l'homme idéal à l'homme d'ici-bas. L'expression d'un tel conflit requérait l'usage d'un style, d'un langage et de moyens nouveaux, appropriés. Ce langage, Berlioz l'a forgé lui-même en grande partie. Sans doute dans l'élaboration des livrets d'opéras ou des programmes littéraires de ses symphonies subit-il encore inconsciemment l'influence de l'opéra-comique ou du singspiel ; l'élément fantastique des œuvres de Weber l'a certainement impressionné. Mais l'exubérance de son génie grandiose a largement outrepassé les frontières que l'imitation de ces genres lui auraient imposées.

   Rompant avec la tyrannie des formes traditionnelles et de la syntaxe couramment admise, Berlioz envisage la musique d'une manière globale, syncrétique, lui rendant ainsi ses droits souverains. Les esquisses de chacune de ses œuvres portent fréquemment des indications relatives à l'instrumentation future, car le son, pour ce compositeur, est inséparable d'un timbre particulier ou d'une couleur spécifique. La substance musicale, qui, chez d'autres musiciens (Gabriel Fauré par exemple), a une valeur absolue, indépendante de toute parure orchestrale, n'existe chez Berlioz qu'à l'état total et définitif. Berlioz pense par et pour l'orchestre, et même sa musique vocale reflète cette conception symphonique de l'art musical, qui est prédominante chez lui ; c'est peut-être la raison pour laquelle le concerto de soliste et la musique de chambre ne l'ont jamais attiré. Berlioz aime d'ailleurs les effets de masse : l'emploi d'effectifs imposants comme les cinq orchestres et les huit paires de timbales dans le Tuba mirum du Requiem en est un exemple éloquent ; il n'est pas impossible que cette tendance aux effets grandioses obtenus par l'accumulation des moyens ne procède directement des effectifs utilisés lors des grandes fêtes de la Révolution. L'œuvre de Lesueur, qui avait participé à ces fêtes populaires, n'avait pu échapper totalement à leur influence ; or, Berlioz admirait Lesueur, et ses compositions peuvent, à plus d'un titre, paraître illustrer les idées de son maître, qu'Eugène Borrel considère comme le « théoricien du romantisme français ».

Hector Berlioz, Nuits d’été, n° 5 : Au cimetière

Par la profusion des moyens mis en œuvre- extraordinaire richesse de l'orchestration, alliances de timbres des plus inattendues, agrégats particulièrement imprévisibles-, Berlioz crée une ambiance sonore favorable à l'expression des états d'âme inhabituels et des sentiments exacerbés, plus proche du grandiose, sans doute, que de la vraie grandeur, mais sachant se garder toujours de la grandiloquence. La matière, parfois, peut sembler plus riche que l'idée qu'elle habille, mais Berlioz n'a-t-il pas lui-même tranché cette apparente antinomie en déclarant un jour que « tout est bon ou tout est mauvais, suivant l'usage qu'on en fait » ?

   C'est probablement ce qui lui permet de faire alterner dans ses œuvres l'humour, la satire, le burlesque et même le grotesque avec l'expression des sentiments les plus délicatement tendres ou les plus ardemment passionnés. Il arrive même que dans certaines œuvres (la Damnation de Faust, la Symphonie fantastique, Roméo et Juliette par exemple) la joie démoniaque côtoie la félicité la plus pure et que le sentiment hiératique de l'extase voisine avec la voluptueuse langueur des amours humaines.

   Créateur, en quelque sorte, de l'orchestre moderne, Berlioz a utilisé ses ressources nouvelles en véritable magicien ; la féerie sonore que son génie engendra fut le cadre propice à l'épanouissement de son idéal romantique, et c'est avec lucidité qu'il en conçut la réalisation : le Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes en témoigne. Celui-ci a eu un retentissement considérable sur l'évolution ultérieure de la musique : Saint-Saëns, Rimski-Korsakov, Balakirev n'ont nullement caché ce qu'ils lui devaient ; à travers ces pages novatrices, on entrevoit l'importance que Berlioz attachait au pouvoir évocateur de chaque instrument : « Ce beau soprano instrumental [il s'agit de la clarinette] a la délicatesse, les nuances fugitives, les affectuosités mystérieuses ; rien de virginal, rien de pur comme lui. » Ailleurs, il vante certains registres de la flûte : « S'il s'agit de donner à un chant triste un accent désolé mais humble et résigné en même temps, les sons faibles du médium de la flûte produiront certainement la nuance nécessaire. » Pour lui, le cor anglais donne l'impression d'une « voix rêveuse dont la sonorité a quelque chose d'effacé, de lointain, qui la rend supérieure à toute autre quand il s'agit d'émouvoir en faisant renaître les images et les sentiments du passé ».

   Par ces réflexions judicieuses, Berlioz jette les bases d'une nouvelle esthétique fondée sur le pouvoir expressif des timbres et les suggestions affectives qui peuvent naître de leurs combinaisons illimitées ; ainsi prolonge-t-il par d'autres voies la lignée de ces musiciens français du XVIII^e s. qui, tel Rameau, s'efforçaient d'établir une théorie de l'expression musicale ayant pour fondement la science des accords. Ce n'est, toutefois, qu'un aspect de son apport dans l'évolution de la langue musicale, car, en libérant aussi la musique de la tyrannie de la mesure par le jeu des syncopes et d'une rythmique audacieuse, en assouplissant les rigueurs de l'harmonie traditionnelle grâce à de savoureuses modulations, en créant une diversité de timbres nouveaux et changeants où se reflètent les multiples nuances et la mobilité inquiète de l'âme romantique, Berlioz a certes créé un langage neuf et hardi, mais il a également préparé l'avènement des écoles futures.

   Au sein même des élans romantiques dont son œuvre déborde, l'observateur attentif reconnaîtrait aisément, à travers le goût de la couleur, de la nuance et des sentiments rares dont elle témoigne, les signes avant-coureurs d'une esthétique plus raffinée, plus détachée de l'éternel et plus proche de l'éphémère, qu'il appartiendra aux compositeurs de l'école impressionniste de faire valoir. Incarnation grandiose et peut-être unique de l'idéal romantique français sous son aspect musical, l'œuvre de Berlioz est aussi, par les symptômes annonciateurs qu'elle porte en elle et qui la dépassent, le témoignage éclatant de la vitalité de l'école française et d'un art en perpétuel devenir.