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Claude Gellée ou Gelée, dit Claude Lorrain ou Claude Gellée ou Gelée, dit Claude le Lorrain

Claude Lorrain, Port de mer au soleil couchant
Claude Lorrain, Port de mer au soleil couchant

Peintre français (Chamagne, diocèse de Toul, 1600-Rome 1682).

La vie et la carrière

Né en Lorraine d'une pauvre famille de cinq enfants, orphelin assez tôt, Claude Gellée (ou Gelée) entra dans la vie comme apprenti pâtissier. Il suivit peut-être en Allemagne l'un de ses frères qui était ouvrier en marqueterie. On ne sait dans quelles conditions il partit pour l'Italie, où il dut arriver très jeune. Naples fut sa première étape ; Claude y serait devenu valet, puis assistant du peintre Agostino Tassi (vers 1580-1644), paysagiste et élève du peintre flamand Paulus Bril (1554-1626).

Les témoignages du peintre et historien d'art allemand Joachim von Sandrart (1606-1688), puis de l'Italien Filippo Baldinucci (1624-1696) – les deux sources auxquelles on a coutume de puiser – se contredisent souvent, et beaucoup d'incertitudes planent encore sur la vie du Lorrain. En 1625, après avoir traversé Venise et la Bavière, il retourna en Lorraine, où son compatriote le peintre Claude Deruet (1588-1660) l'appelait à travailler à la décoration d'une église. La vie à Nancy, centre artistique actif en ce temps, ne le satisfit apparemment pas, car il regagna Rome et ne la quitta plus que pour de courts voyages aux alentours. Il ne se maria pas et mena une vie de travail en compagnie d'amis italiens et flamands dans ce quartier situé entre la piazza di Spagna et la piazza del Popolo, que l'on a comparé au Montparnasse des années folles, tant les artistes y affluaient de tous pays. Il passa les dernières années de sa vie avec sa fille naturelle et deux neveux venus le rejoindre de Lorraine.

Les commandes ne lui manquèrent pas. L'attirance que Rome exerçait alors sur les artistes de l'Europe entière tenait certes à sa grandeur monumentale, à ce qu'elle était devenue, dans les imaginations, le théâtre obligé des fables mythologiques. Mais la Ville était aussi le centre du commerce d'art. Parmi les clients du « seigneur Claude » figurent les grands noms de l'aristocratie romaine, les Barberini, les Pamphili, les Chigi, les Rospigliosi, les Colonna, qui, parfois, furent ses intermédiaires auprès de la papauté, ainsi que les souverains étrangers, par l'entremise de leurs ambassadeurs. Claude vendait beaucoup et cher, mais il avait la réputation de peindre lentement, sans que le succès le fît céder à la facilité. Son train de vie était plus que confortable ; c'était un homme bon et de commerce agréable, autodidacte, mais non ignorant. Dans ses notes, les références fréquentes aux textes classiques, à des passages précis de l'Énéide ou des Métamorphoses prouvent qu'il partageait l'héritage dont se nourrissaient ses contemporains.

Le paysage, dans son œuvre, tient une place exclusive, alors même qu'il sert de cadre à une scène biblique, historique ou mythologique ; les personnages y sont presque toujours de petite taille, même situés au premier plan. Comment Claude s'est-il consacré à un genre encore considéré comme mineur ? Ses débuts de peintre décorateur l'expliquent en partie. Vers 1630, il orna de fresques les palais Crescenzi et Muti à Rome. La mode était au décor à paysage, spécialité des Flamands de Rome, avec lesquels Claude était très lié. Paulus Bril avait réalisé une sorte de synthèse entre le paysage nordique de la Renaissance, panoramique et souvent fantastique, et la vision plus « naturelle » des Carrache, selon laquelle l'horizon est placé à hauteur de l'œil. Les lois du décor étant fondées sur la symétrie, les paysages étaient généralement composés par paires ; le Lorrain peignit de même ses paysages sur toile. Non seulement leur taille est identique, mais les tableaux se complètent, exprimant parfois deux moments de la même action ; l'Histoire d'Agar en est un bon exemple : le tableau consacré à l'expulsion d'Agar est éclairé par une lumière matinale, la rencontre d'Agar avec l'Ange a lieu au crépuscule, et les deux paysages se suivent, de la gauche du premier à la droite du second.

L'influence des Nordiques se fait encore fortement sentir dans les œuvres du début : celle des paysagistes flamands et hollandais surtout ; dans une moindre mesure celle des Lorrains, Claude Deruet, avec l'élongation de ses personnages, et Callot, dont la composition en écrans se retrouve dans la Vue du Campo Vaccino à Rome. Pourtant, considéré déjà comme le plus grand peintre de paysages d'Italie, le Lorrain, dès cette époque (1635-1640), élaborait un style très personnel, qui tenta les contrefacteurs. Pour lutter contre les faux, il commença à tenir son Liber veritatis, document de première importance pour l'étude de son œuvre. C'est un registre où sont consignées les œuvres, leur date et leurs commanditaires, avec des dessins représentant en réduction cent quatre-vingt-quinze d'entre elles ; il est tenu plus régulièrement après 1650 (British Museum, Londres).

On ne saurait, pour caractériser le style du Lorrain, se contenter de l'étiquette de « vedutiste ». Ses paysages ne sont nullement documentaires ; il est difficile de reconnaître dans ses dessins les lieux de ses promenades, Tivoli, Subiaco, Palestrina, qui se confondent dans une vue idéale. D'autre part, les sujets des toiles ne sont pas de simples prétextes dont un genre peu noble aurait eu besoin pour s'affirmer. En effet, le paysage « pur » était déjà né en Hollande. Il n'y avait aucune contradiction, mais, au contraire, un intime accord entre les épisodes mythologiques, choisis avec soin, et les calmes développements de la vallée du Tibre où les plaçait tout naturellement l'imagination des hommes de ce temps.

La recherche du peintre ne saurait être isolée de celle du dessinateur, chez Claude moins que chez tout autre. Il a laissé plus de mille dessins, qui étaient déjà fort appréciés en leur temps et dont il ne se séparait que difficilement. Ses études étaient bien différentes de celles des artistes de la Renaissance : pas d'études de détail menées avec la précision d'un botaniste, mais un dessin synthétique où le même trait enserre tous les motifs, ignorant l'illusion de matière. Ces caractères sont permanents malgré l'évolution de sa manière, plus fougueuse dans sa jeunesse, plus équilibrée ensuite. On ne connaît que peu de dessins antérieurs à 1630 ; le plus grand nombre a été fait entre 1635 et 1650. Avec le temps, les dessins d'après nature ont tendance à diminuer par rapport aux dessins de composition. Ceux-ci révèlent l'extrême attention portée à une géométrie fondée sur de savants jeux d'obliques, qui guident le regard de masse sombre en masse claire jusqu'à l'infini. L'artiste ne se sert jamais de couleurs, mais seulement de lavis, les blancs étant obtenus par des rehauts ou, plus souvent, par des réserves. Les effets de contre-jour ne sont pas une découverte du Lorrain. On les retrouve, dans sa peinture, rendus par une lumière indirecte faite de rayons au tracé à la fois diffus et rigoureux. Les soleils levants ou couchants éclaircissent les franges des sombres frondaisons et balayent obliquement les terrasses des « fabriques ». C'est à la lumière qu'il revient de lier les plans ; elle crée cette atmosphère élégiaque et fait surgir de nos jours les réminiscences baudelairiennes.

Si la précision des constructions et du dessin ne permet pas de faire de Claude un impressionniste avant la lettre – sa lumière unifie les formes, mais ne les dissout pas –, il est cependant un peintre de la perception plus que du raisonnement. Ici s'impose en contrepoint l'image du philosophe Poussin, qui, comme le Lorrain, avait puisé aux sources du paysage idéal chez le Dominiquin ; mais un tableau comme le Printemps de Poussin pourrait bien s'adresser d'abord à la sensibilité, et de grandes parentés existent entre les paysages dessinés des deux Français. Certes, on ne trouve pas chez le Lorrain l'observation naturaliste des ciels et des eaux, surtout en honneur à partir de Constable. C'est un peintre de l'imaginaire, dont les architectures surgissent comme des fantasmes. L'époque académique a reproché à Claude l'insuffisance de ses personnages, pour lesquels il avait peut-être recours à des aides. Aujourd'hui, son œuvre s'impose surtout comme la version féerique de ces recherches de lumière qui passionnaient déjà le Caravage et, après lui, Georges de La Tour.

Quelques jalons de l'œuvre du Lorrain

QUELQUES JALONS DE L'ŒUVRE DE CLAUDE LE LORRAIN

1629

Paysage (Museum of Art, Philadelphie)

1631

le Pas de Suse forcé par Louis XIII et le Siège de La Rochelle (Louvre).

1636

Vue du Campo Vaccino à Rome et Port de mer pour l'ambassadeur de France François de Béthune (Louvre).

1639

Fête villageoise et Un port de mer au soleil couchant pour Urbain VIII ; passés dans la collection de Le Nôtre et donnés par celui-ci à Louis XIV (Louvre).

1639-1640

la Madeleine au désert, Saint Jean-Baptiste, Moïse sauvé des eaux et la Sépulture de saint Sérapie, pour Philippe IV (Prado).

1641

l'Embarquement de sainte Ursule (National Gallery, Londres), Saint Georges (Wadsworth Atheneum, Hartford).

1647

le Gué (Metropolitan Museum, New York) et la Fuite en Égypte (Gemäldegalerie, Dresde).

1648

les Noces d'Isaac et de Rébecca et l'Embarquement de la reine de Saba (National Gallery).

1655

le Rapt d'Europe et la Bataille sur le Pont (musée Pouchkine, Moscou).

1661

la Décadence de l'Empire romain, pour Charles Le Brun (Longford Castle).

1665

Apollon et la Sibylle (collection privée).

1668

le Bannissement d'Agar et Agar et Ismaël (Alte Pinakothek, Munich).

1675

Énée débarquant dans le Latium (National Gallery).