James Joyce

Écrivain irlandais (Rathgar, Dublin, 1882-Zurich 1941).

Introduction

La littérature se sert, pour construire ses objets, d'un matériau qui est en même temps celui du langage ; le mot existe indépendamment de la chose qu'il désigne. Cette prise de conscience est l'un des éléments dynamiques essentiels de l'œuvre de James Joyce. L'exploitation de cette mise au point ne fut totale qu'au terme d'un double processus : d'une part, le désengagement de l'auteur du milieu socioculturel irlandais et, d'autre part, le lent progrès d'un travail littéraire conscient. Ce labeur acharné a contribué à mettre fin au malentendu qui, pendant des siècles, a posé la littérature comme une représentation transparente de la réalité.

« Pourtant je pense que sur la monotonie de l'existence on peut prendre la mesure d'une vie dramatique. Le pire des lieux communs, le plus mort des vivants peuvent jouer leur rôle dans un grand drame. »

James Joyce naît le 2 février 1882 à Rathgar, un faubourg du sud de Dublin, dans une famille catholique. La personnalité exubérante et instable de son père, John Joyce, tour à tour étudiant en médecine, champion d'aviron, chanteur, comédien, politique exalté, secrétaire, ouvrier et percepteur, grand buveur mais brave homme, contraste avec celle de sa mère, Mary Jane Murray, surtout préoccupée de veiller sur son logis et ses treize enfants. D'abord aisée, cette famille voit ses difficultés financières s'aggraver au cours des années. Allant de faillite en licenciement, John Joyce oblige sa famille à déménager une quinzaine de fois en quelques années, autant de degrés perdus dans l'échelle sociale. La descente vers la pauvreté est ralentie un temps par la vente des propriétés de Cork en 1894, mais le mouvement est inéluctable. Conditionnée par le taudis, ponctuée par les accès éthyliques de John Joyce, la vie de famille prend un aspect de crise continuelle. C'est sur ce fond de décadence sociale que s'effectue l'éducation de James. En 1888, ses moyens le lui permettant encore, le chef de famille envoie James, objet de son orgueil, au collège jésuite de Clongowes Wood, installé dans une vaste construction médiévale, dans le comté de Kildare. Pendant les premiers mois, l'existence de James se centre sur la rupture avec la vie familiale et ses nouveaux rapports, le plus souvent d'hostilité, avec ses camarades. Se ressaisissant, James excelle bientôt en éducation religieuse, en composition anglaise, en mathématiques, à la course à pied et au cricket.

Dès ce moment, et malgré le grand intérêt qu'il manifeste envers la religion, les boutades anticléricales de son père l'amènent à se poser des questions, qu'il nous rapporte dans Dedalus, sur l'ordre et la justice qu'incarnent ses maîtres jésuites. C'est à cette même époque, pendant son séjour à Clongowes Wood, que se produit le choc, affectif d'abord, qui sera à l'origine de son désengagement politique. Parnell, le « roi sans couronne » de l'Irlande, rassemble derrière lui tout le pays. C'est le héros de la famille Joyce. Pour James, il va devenir son héros tragique. Parnell, représentant des espoirs de l'Irlande, est mis en cause par la révélation publique de sa liaison avec la femme du capitaine O'Shea. Ce dernier demande le divorce et l'obtient. Le scandale, exploité en particulier par Gladstone et le haut clergé catholique, et plus tard par son ex-second, Timothy Healy, provoque la chute de Parnell. Âgé de neuf ans, James exprime sa propre révolte dans un poème, Et tu, Healy, que John Joyce diffuse avec fierté parmi ses relations. Cette pratique politique, qu'il a vue exercée contre un homme dont l'Irlande avait fait son prophète, laissera un sentiment amer de trahison toujours présent à sa conscience. La relative indifférence du peuple lors de cet épisode est pour une grande part responsable du mépris dont il accablera plus tard les « culs-terreux » de son Irlande natale. Une scène de Dedalus nous rapporte comment, à l'occasion d'un repas de réveillon, put s'intégrer en une seule vision la triple découverte de la trahison de Parnell, de l'action temporelle de l'Église catholique et du rôle contraignant joué par la famille. Cette fin d'année 1891, déjà marquée par le réveillon mémorable, l'est aussi par la mort de Parnell et de nouvelles difficultés financières pour John Joyce, qui entraînent le retrait de James de Clongowes Wood. Après deux ans, pendant lesquels il étudie seul, James entre par faveur au collège Belvedere de Dublin, où il obtient des résultats remarquables. En même temps, la double rupture avec sa famille et avec l'enseignement religieux va se préciser et faire évoluer le jeune Joyce dans le sens d'une responsabilité de plus en plus grande face à la transgression qui s'annonce comme inévitable. Vers sa quatorzième année, parallèlement à une remise en cause informulée de sa foi religieuse, alimentée par quelques expériences sexuelles ressenties comme coupables, s'affirme sa foi en l'art. James se livre à de nombreuses lectures en dehors des textes classiques, qui sont autant de découvertes chargées d'enseignements : Erckmann-Chatrian, Thomas Hardy, Meredith et surtout Ibsen. À seize ans, alors qu'il va entrer à University College de Dublin, la rupture avec le catholicisme est consommée intérieurement, sinon publiquement.

Joyce pénètre dans le monde littéraire à l'occasion de la lecture, en 1900, devant la Société de littérature et d'histoire, d'un essai intitulé le Drame et la vie. Rétrospectivement, cet essai peut faire figure de manifeste. En dehors d'allusions au contexte politique et culturel – « le Parnasse et la Banque se partagent l'âme du boutiquier », la « vigilante police », les « oracles de la mode boulevardière », l'évocation en termes à peine voilés de la visite de la reine Victoria à Dublin –, il contient un exposé d'intention et de méthode. Il dissocie péremptoirement le drame, avec ses intrigues prétextes à disserter, qu'il soit grec ou shakespearien, de la littérature comme pratique renvoyant aux cadres immuables de la nature humaine, mais prenant appui sur une expérience individuelle qui engage le vécu et le langage de l'écrivain. Joyce livre sa bataille pour Ibsen, proclamant sa « sublime puissance d'universalité ».

À l'université, il confirme son ouverture sur l'Europe, en particulier vers l'Italie, dont il maîtrise maintenant la langue. Il lit et étudie en profondeur Dante, D'Annunzio, Giordano Bruno, mais aussi Thomas Mann, Tolstoï, Dostoïevski, Flaubert, Nietzsche, tout ce qui s'écrit à cette époque. En 1902, il obtient son diplôme de Bachelor of Arts ; Dublin est alors un centre intellectuel, et la vie littéraire y est très active, entretenue (même hors de l'île) par W. B. Yeats, G. Moore, J. Synge, Standish O'Grady, George Russell et lady Gregory. Désirant s'assurer une situation qui lui permettrait de s'exprimer librement, Joyce décide d'entreprendre des études de médecine. Un poste de répétiteur lui serait nécessaire pour subvenir aux dépenses de ces nouvelles études. Il prend prétexte d'un refus de sa candidature pour proclamer qu'on se ligue contre lui afin de le faire taire et, en 1902, il choisit de poursuivre lesdites études à Paris. Il y est accueilli par Yeats. Il noue une véritable amitié littéraire avec le dramaturge John Synge. Il parvient à vendre quelques articles, mais il doit choisir de vivre misérablement pour pouvoir assister aux spectacles que lui offre alors Paris.

Cet exil timide n'est qu'un coup d'essai avant l'exil intellectuel et spirituel total qui l'éloigne définitivement de l'Irlande et de ses « aborigènes » (à part quelques rares visites, la dernière en 1912). Quand il revient en Irlande en 1903, c'est pour la mort de sa mère. C'est l'occasion d'un douloureux déchirement : il refuse de prier à son lit de mort. Une fois de plus, le drame se cristallise autour de la famille et de la religion. Joyce connaît alors à Dublin une existence assez décousue, qui rappelle celle de son père ; il se met à boire, par défi peut-être. Il prend des leçons de chant. Il emprunte de l'argent systématiquement à tous ses amis et se brouille avec un grand nombre d'entre eux pour des causes diverses. Il rencontre Nora Barnacle, belle jeune femme, simple et vive, qui brise sa solitude ; c'est avec elle qu'il décide de partir de cette Irlande qui le rejette. Il a déjà commencé à écrire Stephen le héros (première version de Dedalus) et publie plusieurs nouvelles de Gens de Dublin.

L'Irlande a produit Joyce, elle ne peut plus rien faire pour lui. En partant pour Zurich, James emporte l'Irlande dans sa chair et dans son esprit pour la recréer au sein d'un monde qui va remplacer la terre qu'il fuit. Le lecteur qui ouvre l'une quelconque de ses œuvres se trouve confronté à un fourmillement de notations biographiques renvoyant aussi bien à la vie privée de l'auteur qu'à la vie publique de l'Irlande, voire de l'univers. Elles n'y sont pas en tant que telles, mais mêlées inextricablement à la substance d'un monde de remplacement : l'objet littéraire.

De Zurich, James et Nora passent rapidement à Trieste. Là, toujours endettés, ils mènent une existence picaresque. James donne des cours d'anglais, en particulier à l'école Berlitz. Nora met au monde un fils, Giorgio. Pour faire vivre sa famille, James doit user d'expédients en tous genres ; il se vante notamment d'avoir filouté deux tailleurs. En 1915, la guerre le contraint lui et sa famille à un nouvel exil après onze années passées à Trieste. Zurich, havre pour expatriés, les accueille après qu'un engagement de neutralité a été pris auprès des autorités autrichiennes. Avec la mise en chantier d'Ulysse, c'est le commencement de la grande période de production de Joyce. Musique de chambre a déjà été publié, Gens de Dublin est terminé, et Stephen le héros a pris la forme définitive de Dedalus. Selon sa propre expression, Joyce est « au-dessus de la mêlée ».

La guerre finie, la famille Joyce repasse par Trieste avant de rejoindre Paris en 1920, où ils resteront une vingtaine d'années. Giorgio a quinze ans, et Lucia, sa sœur, treize ans ; il manque trois épisodes à Ulysse. À Paris, Joyce se confronte à toute l'Europe et à l'Amérique littéraires : Proust, Larbaud, Wyndham Lewis, Sherwood Anderson, Hemingway, Pound et Eliot, mais aucun de ces écrivains ne semble influencer son projet. En 1922, Ulysse est publié. La renommée de son auteur est produite aussi bien par ses détracteurs que par ses laudateurs ; commentaires et interprétations contradictoires y contribuent également. Ainsi voit-on Valery Larbaud assimiler Joyce à Rabelais, tout en faisant d'Ulysse une « comédie humaine ». Cependant, cette renommée ne dépasse guère le cercle des initiés, même s'il est vaste. Si Ulysse provoque l'admiration d'Eliot et d'Hemingway, pour Virginia Woolf c'est l'œuvre d'un « malappris », et Gertrude Stein n'y voit qu'une ingérence dans ses propres expériences d'écriture. Paul Claudel, André Gide et George Moore se rangent parmi ses ennemis. Cependant, Joyce a secoué la conscience littéraire du moment. La seule indifférence qui soit alors dramatique est celle de Nora, qui, à la suite d'une querelle, regagne Dublin avec les enfants. Mais Joyce a déjà commencé de rassembler les matériaux de Finnegans Wake, et c'est avec enthousiasme, s'émerveillant lui-même de ses trouvailles, qu'il va aller jusqu'« au bout de l'anglais ».

Sa vue ne cesse de s'affaiblir, entraînant de très nombreuses opérations, mais il remanie sans cesse son travail, allant jusqu'à utiliser trois lentilles pour déchiffrer alors qu'il ne dispose plus que d'un œil. La vie continue, souvent empreinte de mélancolie, partagée entre les difficultés de publication, les succès mondains sans grande réalité, l'instabilité mentale de sa fille Lucia, sa vue qui baisse de plus en plus, la boisson, mais aussi un labeur opiniâtre devant déboucher sur une « histoire universelle ». Richard Ellmann rapporte un fragment de conversation : « C'est une merveilleuse expérience que de vivre avec un livre. Depuis 1922, quand j'ai commencé Work in Progress (titre provisoire de Finnegans Wake), je n'ai pas vraiment vécu une vie normale. Cela m'a coûté une immense dépense d'énergie. […] Depuis 1922, mon livre a été pour moi une réalité plus grande que la réalité même. »

Joyce voyage de nouveau en Belgique, en Allemagne, au Danemark, où il peut expérimenter son danois, et revient par Zurich, où s'est fixé son frère Stanislaus. À Paris, les activités mondaines de la famille Joyce diminuent pendant les dernières années de la vie de James. Finnegans Wake est terminé en 1939. Les critiques littéraires sont pris au dépourvu : « probablement un grand livre », « le plus colossal canular depuis l'Ossian de Macpherson ». La Seconde Guerre mondiale éclate, et, non sans difficulté, la famille Joyce rejoint Zurich, où James Joyce meurt le 13 janvier 1941 à la suite de l'opération d'un ulcère duodénal perforé.

« Mon livre a été pour moi une réalité plus grande que la réalité même. »

C'est en opposition avec l'illusion réaliste du xix^e s. dénoncée par Valéry, à contre-courant de la production littéraire naturaliste, que Joyce publie ses premiers écrits. Dans la quinzaine de nouvelles de Gens de Dublin, la vie de l'auteur enfant et la vie dublinoise sous tous ses aspects composent des tableaux où les relations humaines s'affirment sur un mode sinistre. Joyce a pu exprimer la crainte de se voir appeler le « Zola irlandais » après avoir publié Gens de Dublin, mais seules sa préoccupation pour les côtés négatifs de l'existence et la précision de son style pouvaient justifier cette crainte. Joyce ne cachait pas son mépris pour cette écriture, qu'il jugeait condamnée à disparaître sous peu. Le seul écrivain anglais de cette école qu'il ait pu louer fut George Moore, le premier naturaliste en Angleterre, mais ce fut à propos d'Esther Waters (1894), œuvre qui contient également des expériences d'écriture telles que la production du texte à partir de mots clés ou des compositions impressionnistes à base de notations de couleurs et de mouvement. De même, si Flaubert fut le seul réaliste français à recevoir une appréciation favorable de Joyce, il le dut en particulier à l'élégance et à la rigueur de son style. Joyce déclare sans ambiguïté qu'il refuse de réduire l'art à la simple représentation de la réalité objective (si l'on admet que ce soit possible) ou à la simple exposition d'un sentiment individuel. Les trois premières nouvelles du recueil sont présentées à travers le filtre de la conscience du jeune Stephen. Le caractère d'expérience personnelle est marqué par l'emploi de la première personne, moyen qui sélectionne et organise déjà les éléments qui forment le « réalisme » de Joyce. Ces trois nouvelles rendent compte d'une initiation à la cité de Dublin, au cours de laquelle l'enfant apprend à connaître la mort, se lance dans sa première quête, rencontre ses premières désillusions. Mais le fait le plus significatif est la découverte du langage opérée par l'enfant dès la première page. Sa fascination pour les mots en tant que formes, porteuses de sens certes, mais d'abord formes, nous est dite d'emblée. Les mots ne sont pas « oisifs » ; ils sont capables de sorcellerie. Le mot paralysie est envoûtant par sa morphologie et sa phonologie ; il renvoie aussi comme une malédiction à la condition intellectuelle et morale de Dublin. Les nouvelles qui suivent mettent en scène toute la ville par les thèmes du sordide, de l'oppression, de la solitude, de la politique ou par des personnages : le prêtre, le patriote, le célibataire, la blanchisseuse, tous des vivants déjà morts. La description minutieuse de cette existence est effectuée grâce à une écriture qui présente bien plus qu'un simple reflet, si précis soit-il, de la réalité. Ainsi, dans « Une douloureuse affaire », la description de la chambre de Mr Duffy, au-delà de l'inventaire apparemment banal des objets qui la meublent, implique dans sa texture même la présence de la cellule du moine, les hauts fûts de la cathédrale, le deuil liturgique et maints commentaires sur la littérature. Le parc que traverse Mr Duffy en rentrant chez lui est aussi Phoenix Park et le Jardin d'Éden. Joyce inaugure ici une écriture qui autorisera toujours simultanément plusieurs niveaux de lecture. Embryonnaires, les procédés mêmes qui seront développés plus tard sont déjà présents : insertion d'éléments extérieurs au récit, non narratifs en eux-mêmes, mais parfaitement intégrés, tels que citations, mots et expressions marquantes de l'enfance, articles de journaux, bribes de poèmes. Cette anatomie de Dublin est à verser au dossier de la justification de son exil, déjà annoncé par la vision de fin : « La neige couvrait toute l'Irlande […] l'heure était venue pour lui d'entreprendre son voyage vers l'ouest. La neige tombait doucement sur tout l'univers […]. » Pour Joyce, le salut se trouve hors de la cité.

Dedalus est le récit de la genèse d'un exil, le récit de l'apprentissage de la vie et de l'art, prétexte littéraire déjà largement utilisé, en particulier par Hardy et Meredith. Avec une écriture déjà consciente, beaucoup plus rigoureuse que la première version, Stephen le héros, plus lyrique, le livre met d'abord en scène un jeune Stephen soumis à une éducation centrée sur les cultes de la famille, de la patrie et de la religion, principales forces contraignantes de l'Irlande. Le second temps de cet itinéraire spirituel est le désengagement du système, la réfutation de ces valeurs ; il culmine avec la proclamation solennelle de l'Artiste : « Je ne veux plus servir ce à quoi je ne crois plus, que le nom en soit la famille, la patrie ou l'Église, et je veux essayer de m'exprimer grâce à un mode de vie ou d'art aussi librement et aussi totalement que je le pourrai, en utilisant pour ma défense les seules armes que je juge dignes : le silence, l'exil et l'art. »

En s'appuyant sur les données critiques théoriques d'Aristote et de saint Thomas d'Aquin, et en fondant sa réflexion sur le rapport de l'écrivain à son objet, Joyce établit une distinction entre les divers genres littéraires. Dans le genre lyrique, l'auteur et son double (son image littéraire) sont en relation immédiate ; dans le genre épique, l'auteur présente son double par le moyen d'une médiation ; dans le genre dramatique, le double de l'auteur apparaît en relation immédiate avec les autres : « La forme lyrique est, de fait, le plus simple vêtement verbal d'un instant d'émotion, un cri rythmique, pareil à ceux qui jadis excitaient l'homme tirant sur l'aviron ou roulant des pierres vers le haut d'une pente. Celui qui profère ce cri est plus conscient de l'instant de son émotion que de soi-même en train d'éprouver cette émotion. La forme épique la plus simple émerge de la littérature lyrique lorsque l'artiste s'attarde et insiste sur lui-même comme sur le centre d'un événement épique ; cette forme progresse jusqu'au moment où le centre de gravité émotionnel se trouve équidistant de l'artiste et des autres. Le récit, dès lors, cesse d'être personnel. La personnalité de l'artiste passe dans son récit, fluant et refluant autour des personnages de l'action, comme une mer vitale […]. On atteint la forme dramatique lorsque la vitalité, qui avait flué et tourbillonné autour des personnages, remplit chacun de ces personnages avec une force telle que cet homme ou cette femme en reçoit une vie esthétique propre et intangible. La personnalité de l'artiste, traduite d'abord par un cri, une cadence, une impression, puis par un récit fluide et superficiel, se subtilise enfin jusqu'à perdre son existence et, pour ainsi dire, s'impersonnalise. L'artiste, comme le Dieu de la Création, reste à l'intérieur, ou derrière, ou au-delà, ou au-dessus de son œuvre, invisible, subtilisé, hors de l'existence, indifférent, en train de se curer les ongles. » Cette théorie esthétique est développée pour sa fonction dramatique dans l'œuvre tout autant que pour sa fonction philosophique et se justifie surtout en relation avec l'évolution de Stephen. Cependant, il est remarquable que cette progression se retrouve dans les productions successives de Joyce. Le cri devient une cadence dans Musique de chambre, et Gens de Dublin est l'articulation d'une conscience avant tout émotionnelle. Dedalus émerge du mode lyrique de Stephen le héros. Le passage du personnel à l'épique s'opère avec Ulysse, où le centre de gravité émotionnel est équidistant de l'artiste lui-même et des autres. Et, avec Finnegans Wake, l'artiste s'est retiré de son œuvre ; il a disparu, sublimé. Il est important de noter que Dedalus propose déjà les grandes lignes théoriques autour desquelles va s'organiser la création de Joyce.

Déjà présente dans Gens de Dublin, l'« épiphanie » reçoit sa définition dans Stephen le héros : « […] une soudaine manifestation spirituelle, se traduisant par la vulgarité de la parole ou du geste ou bien par quelque phrase mémorable de la mentalité même ». L'épiphanie, au départ simple éclair de réalisme, possède une qualité spirituelle de révélation que lui confirme sa transposition dans l'écriture ; elle est fixation de l'insaisissable. Le contenu de l'épiphanie va évoluer peu à peu. Dans Dedalus, son matériau n'est plus la réalité, mais le langage, et, dans Ulysse, l'expérience de type épiphanique subsiste, mais elle se produit non plus sur fond de réel concret, mais sur fond de culture. Même si Joyce a pu trouver en partie l'origine de l'épiphanie dans Walter Pater, il innove fondamentalement en évitant le recours à l'utilisation de signes ou d'emblèmes conventionnels que supposait la pratique symboliste d'écrivains irlandais consacrés comme Yeats ou Russell. Dedalus est plein des émotions et des sensations de l'enfant, puis de l'adolescent, exprimées par le truchement de leur association aux mots. Ainsi, peu à peu, la pratique associative du langage se transforme en principe d'organisation de l'expérience, du vécu : « Un jour pommelé de nuages marins. La phrase, le jour et le décor s'accordaient harmonieusement. De simples mots pourtant. Était-ce à cause de leurs couleurs ? Il fit flamboyer et s'éteindre leurs teintes une à une : or du soleil levant, rouge et vert des pommeraies, azur des vagues, franges grises aux toisons des nuages. Non, cela ne tenait pas à leurs couleurs, mais à l'équilibre, à la cadence de la période elle-même. Aimait-il donc le rythme ascendant et retombant des mots mieux que leurs rapports de sens et de couleurs ? Ou bien était-ce que, faible des yeux et timide d'esprit, il goûtait moins de plaisir à voir les jeux de l'ardent univers sensible dans le prisme d'un langage multicolore et somptueusement expressif qu'à contempler le monde intérieur des émotions individuelles, parfaitement reflété dans les périodes d'une prose lucide et souple ? »

La littérature n'a plus pour objet de reproduire le réel ; elle se constitue en objet autonome.

Ulysse se veut être la somme de l'Occident, l'histoire de deux peuples, celui d'Irlande et le peuple juif, tous deux victimes de l'histoire, tous deux dépossédés, aliénés, tous deux gardiens d'une culture. À côté du Juif errant se précise la personnalité d'un Joyce qui se sent et se désire exilé de par son essence d'artiste.

Dans l'épisode « Charybde et Scylla », Joyce reprend et poursuit sa théorie de l'art à partir des données de Dedalus ; les problèmes qu'il pose maintenant sont ceux de la nature de l'art et des conditions de sa production. La forme de ces commentaires est une parodie portant sur Hamlet qui le situe ainsi délibérément au cœur de la littérature anglo-saxonne. La théorie porte immédiatement sur Shakespeare et en même temps sur lui-même et tout créateur d'œuvre d'art. Joyce refuse la conception de l'art comme médiateur entre la médiocrité du quotidien et l'univers des « essences spirituelles », et parallèlement celle de l'artiste comme intermédiaire, simple instrument de communication.

Dans le premier temps de l'évolution de la conscience, l'artiste est au centre de ses préoccupations, l'acte de connaissance fondamental est une connaissance de soi. Dans un second temps, l'artiste adopte une « attitude impersonnelle » vis-à-vis de son matériau et se retire de sa production. L'œuvre de l'artiste, au début de sa démarche, n'est pas une compilation à partir d'éléments biographiques, mais elle résulte de l'interprétation et de la transformation que leur fait subir son imagination ; le matériau premier de l'artiste est alors l'activité de son esprit. C'est pourquoi la théorie esthétique de Joyce – vérifiée par sa pratique – se préoccupe d'abord de reconstituer et de rendre signifiante la formation de l'artiste. C'est ainsi que Dedalus ne comporte que la succession des actions et des éléments formateurs de Stephen et pas encore le moment où Stephen-Joyce, situé hors de l'œuvre, devient capable de se représenter à lui-même sa propre évolution et de définir ses productions ultérieures. L'artiste n'est pas encore en mesure, bien qu'il l'annonce, de se « subtiliser hors de l'existence ». Dedalus est un acte de création qui a pour thème les conditions mêmes de la possibilité d'un tel acte.

Ainsi, le rejet des forces négatives de l'Irlande, la famille, l'Église et la patrie, non seulement est un refus politique ou pseudo-politique de ces valeurs en tant que telles, mais apparaît comme une condition nécessaire à la distanciation de l'artiste par rapport à son expérience. L'exil est l'accession à un mode d'être différent, caractérisé avant tout par sa stabilité, son équilibre, situé au-delà de l'acte lui-même de désengagement du milieu formateur ; il autorise seul l'attitude impersonnelle vis-à-vis de la production artistique, par laquelle l'artiste peut s'en extraire et se « curer les ongles » en la contemplant. Idéalement, l'activité de l'artiste ainsi comprise n'est concevable que dans le cadre d'une liberté totale, et c'est ce qui permet à Joyce d'affirmer que la nature de l'art, de par la démarche qui la fonde, est avant tout morale. Une telle conception pose de nouveau le paradoxe de l'art et de la vie, préoccupation centrale de tous les théoriciens du xix^e s. Comment l'engagement social, indispensable à l'homme en général et à l'artiste en particulier, est-il compatible avec la nécessité d'en détacher son imagination pour créer l'œuvre d'art dotée de sa dynamique propre ?

Les trois personnages centraux d'Ulysse sont Leopold Bloom, Molly Bloom, sa femme, et Stephen Dedalus. Bloom est juif. Personnage stable dans sa médiocrité, à la fois comique et pathétique, il est le représentant d'une classe moyenne, soumis à toutes les futilités de l'existence. À l'opposé évolue Stephen, intellect et imagination, plein des problèmes de son temps, mais instable. La supériorité de Bloom sur Stephen réside dans la réalité de son être, dans la dignité de sa dimension héroïque, même s'il l'ignore, alors que ce dernier, conscient mais divisé, se perd dans l'incertitude de sa quête. Molly Bloom est d'abord la chair et la nature, et son lieu de prédilection est le lit. À eux trois, ils forment une espèce d'homme idéal, mais dans lequel la participation de Leopold Bloom reste prépondérante. Un grand nombre de personnages sont empruntés avec leurs noms à la réalité et adaptés aux besoins du récit sans souci des récriminations des modèles ; l'intention de Joyce est alors de récupérer des comportements ou des traits significatifs ou pittoresques. Parfois, plusieurs personnes réelles entrent dans la composition d'un personnage, créé ; parfois, au contraire, une personne réelle peut se scinder en plusieurs personnages, Joyce lui-même se distribuant entre Bloom et surtout Stephen.

Joyce pose en permanence le problème du rapport de ses personnages avec le langage, la phrase, le mot ; les personnages sont fascinés par la réalité verbale. À la première fonction du langage comme véhicule, instrument du récit dit « objectif », s'ajoute celle du langage lui-même, objet de langage, élément dans le récit, élément d'intérêt particulier parmi d'autres sujets et thèmes ; il devient le sujet privilégié. Le mot accède au statut d'objet. Il ne se perd plus dans sa fonction de désignation, il ne se confond plus avec l'objet, il est objet. Le langage, par sa propre dynamique, produit alors le texte. L'un des effets les plus saisissants d'Ulysse est l'immédiateté du flot de l'expérience restituée dans toute sa multiplicité spatiale et temporelle. Même si l'on retrouve, comme avec l'école naturaliste, une préoccupation pour le détail, l'exploitation et les procédés employés sont radicalement différents. Joyce construit ses personnages à travers ce qu'ils disent, ce qu'ils pensent et ce qu'ils font. Le lieu de la réalité des personnages et des endroits est la conscience même de ces personnages. Le procédé d'écriture le plus remarquable reste sans aucun doute le courant de conscience (stream of consciousness). Le monologue intérieur est toujours employé, mais Joyce en viendra, après Ulysse, à le considérer comme un jeu de style plutôt que comme la forme la mieux adaptée à rendre la totalité du conscient.

Au-delà de la topographie et des habitants, Joyce extrait de Dublin des éléments de l'activité culturelle. Les références aux pantomimes tiennent une grande place. Ces immenses et complexes entreprises jouissaient d'une très grande popularité. Au modèle londonien, les organisateurs dublinois incorporaient de nombreux traits de la vie locale, et cette possibilité d'enrichissement permanent par l'addition de détails n'est peut-être pas étrangère à la technique d'élaboration d'Ulysse et de Finnegans Wake. La pantomime prenait allure d'événement à l'échelle de la ville de Dublin ; chaque spectacle pouvait, en plusieurs représentations, recevoir des dizaines de milliers de spectateurs. Tout comme Ulysse prend pour prétexte structurel l'Odyssée, la pantomime s'organisait le plus souvent autour d'un conte de fées, d'un récit populaire ou d'une fable historique : Robinson Crusoé, Aladin ou la Lampe merveilleuse, Sindbad le Marin, Cendrillon, Dick Whittington… À l'intérieur de ce cadre, aux bouffonneries et aux pantalonnades traditionnelles se mêlaient astuces d'acteurs et allusions impertinentes. Cette pratique, transposée dans le roman, prend la forme de multiples procédés : la parodie, la libre association, le symbolisme traditionnel ou psychanalytique, l'analogie, l'allusion, la citation, la confusion des niveaux de signification, le jeu de mots, le calembour le plus pesant… Pour justifier la présence de ces derniers dans une œuvre « sérieuse », Joyce avançait que la Sainte Église catholique apostolique et romaine était bâtie sur un calembour (« Tu es Pierre et c'est sur cette pierre que je bâtirai mon Église »).« Pourquoi n'en ferais-je pas autant ? » À toute allégation de trivialité, il répondait : « Oui, certains de mes moyens sont triviaux – et d'autres quadriviaux. « La liste est un autre élément d'exubérance souvent exploité, qu'elle soit rabelaisienne ou produite par le jeu de la dérivation phonétique.

La préoccupation grandissante de Joyce est l'expérimentation linguistique, la concrétisation de toutes les possibilités de la langue anglaise. L'intrigue comprend non seulement les actions et les réflexions des personnages, mais aussi l'acte même de l'écrivain, c'est-à-dire sa manipulation des techniques narratives. Joyce travaille selon un plan préétabli. Les multiples notes et fragments divers qu'il rassemble sans cesse sont prévus pour s'insérer à un endroit précis du schéma général de l'œuvre. Le livre, dans sa totalité, dans sa complexité, se développe dans l'esprit de l'auteur à partir d'une vision unique. Joyce rassemble en vrac, à tout instant de son existence, toutes sortes de citations, références, idées, échantillons de styles, slogans publicitaires, coupures de journaux, extraits de guides touristiques, etc. Ensuite seulement, il les ordonne et passe à l'écriture, ce qui n'exclut pas pour autant modifications et ajouts ultérieurs, ces derniers étant rendus de plus en plus facilement acceptables avec la disparition de la logique narrative. En donnant une journée par cadre temporel à son épopée, Joyce exclut la plupart des règles conventionnelles du roman du xix^e s., qui se déroule selon un ordre chronologique, avec son dosage éprouvé de description, de dialogue et de narration. Virginia Woolf, très tôt, reconnaît cette rupture avec les principes consacrés de la composition : « Il se préoccupe avant tout des reflets vacillants de cette flamme intérieure dont les messages parviennent à la conscience, et pour les préserver il rejette, non sans courage, tout ce qui peut lui paraître inessentiel, fût-ce la probabilité, la cohérence ou tout autre de ces points de repère qui, pendant des siècles, ont servi à guider l'imagination du lecteur appelé à imaginer ce qu'il ne peut ni toucher, ni voir. »

Démuni des cadres sociaux formels de la famille, de la patrie, de la religion, qu'il rejette pour leur contenu, Joyce est continuellement attiré par toute structure susceptible d'ordonner son œuvre. Ainsi, pour écrire Ulysse, il se sert d'une grille qu'il retire par la suite. En effet, les points de repère que l'on peut déceler par la mise en parallèle avec l'Odyssée se justifient plus par un souci de composition de la part de l'auteur que comme des indices mis à la disposition du lecteur. La réalité de l'œuvre se situe plus au niveau de sa substance qu'à celui de l'échafaudage nécessaire pour un temps à sa construction. De tels préalables entraînent des contraintes quant à l'attitude du lecteur et au mode de lecture. On a pu dire : « On ne lit pas Joyce, on le relit. » Une fois que le lecteur a pris connaissance, à l'occasion d'une première lecture, des événements, des personnages et des thèmes qui composent Ulysse, l'œuvre apparaît comme un tout dont les relations internes ne peuvent se préciser que lors de lectures ultérieures ; mémoire et imagination sont alors fortement mises à contribution. Ainsi, cette difficulté d'appréhension immédiate du texte et cet impératif de relecture sont les conditions nécessaires pour que l'œuvre soit perçue selon le projet initial de l'auteur comme une image totale affranchie des contraintes de développement linéaire du langage ; à la différence près, cependant, que pour le lecteur, cette unité apparaît rétrospectivement. De même, pour Finnegans Wake, une première lecture peut difficilement aller au-delà d'une appréciation de l'humour et d'une reconnaissance de la virtuosité linguistique de son auteur. Chaque mot est lui-même un sous-ensemble, une unité complexe intégrant plusieurs sens ou thèmes simultanément. Par exemple, l'expression Chaka a seagull ticket inclut : a single ticket (« un aller simple »), Tchekhov, la pièce de Tchekhov The Seagull (la Mouette), Tcheka (l'une des premières polices secrètes soviétiques), Tchaïka (« mouette » en russe). Le jeu de mots comporte généralement au moins trois niveaux de signification : l'association formelle ou de contenu qui frappe par son incongruité, la combinatoire linguistique qui permet de mettre en rapport divers concepts ou thèmes et la forme poétique, création originale jouant sur les sons et les rythmes, le tout dans une expression la plus concise possible. Chaque mot remodelé par Joyce « présente un complexe intellectuel et émotionnel en un instant de temps ». Toutes les lectures auxquelles a été soumis Finnegans Wake depuis sa publication n'ont pas réussi à épuiser sa complexité, et le risque grandit que de nombreuses énigmes ne reçoivent jamais de réponses. L'explicitation totale semble avoir été définitivement compromise avec la mort de Joyce deux ans après la parution de l'œuvre, alors que, pour Ulysse, la coopération de son auteur à l'élucidation du texte avait été, dans une certaine mesure, responsable de sa réception favorable par le public.

Finnegans Wake se présente comme un rêve. Comme Ulysse est le livre d'un jour, cette œuvre est le livre d'une nuit. On a pu la taxer de surréalisme, mais c'était négliger l'essentiel et faire peu de cas de la rigueur, de la minutie et de l'obstination qui présidèrent à son élaboration. Ainsi, même les éléments de l'inconscient sont consciemment ordonnés, et rien n'est produit qui n'ait été voulu et pensé. Ici encore, Joyce a utilisé une grille. Il prend pour schéma structurel de cette œuvre la conception cyclique de l'histoire de Giambattista Vico (1668-1744), qui fait de l'histoire la seule science totale du monde. Les trois premiers livres correspondent aux trois âges de Vico : l'âge divin, l'âge héroïque et l'âge humain ; le quatrième livre, plus court, correspond à l'étape de reflux nécessaire au retour à l'âge divin. Les chapitres eux-mêmes, individuellement ou groupés, correspondent aux trois âges. Le cycle du livre entier comprend lui-même quatre cycles plus petits, et ainsi de suite ; la famille d'Humphrey Chimpden Earwicker elle-même présente une structure construite sur le modèle de Vico. Les personnages y sont des formes plutôt que des personnalités dynamiques. Monsieur Toutlemonde (Everyman) s'appelle ici Earwicker ; derrière lui sont tous les hommes dans leurs ressemblances et dans leur diversité. Il tient un café à Chapelizod avec sa femme Anna, principe de l'eau, de la nature. Ils ont des jumeaux, Shem, l'artiste, principe d'irresponsabilité, et Shaun, l'industrieux, principe de sérieux, et une fille, Isabelle. Si Earwicker est tous les hommes, Anna est toutes les ménagères, toutes les épouses ; les jumeaux sont tous les couples frères ou ennemis, et Isabelle est tous les désirs de tous les cœurs, d'un bout à l'autre de l'histoire. À propos de ce langage déconcertant, Joyce précise son projet : « En écrivant sur la nuit, je ne pouvais réellement pas, je sentais que je ne pouvais pas utiliser les mots dans leurs rapports ordinaires. Ainsi employés, ils n'expriment pas comment sont les choses durant la nuit dans leurs diverses étapes : conscience, demi-conscience, puis inconscience. J'ai découvert que ce n'était pas possible avec des mots employés dans leurs relations et connexions originales. Mais quand le jour se lève, tout devient clair […]. Je leur restitue leur langage anglais. Je ne les détruis pas pour de bon. » Nous assistons à une mise au pas des signifiés et à l'édification d'un monument de signifiants. Ainsi, en 1931, participant à la traduction française de Finnegans Wake (Anna Livia Plurabelle), il étonne ses collaborateurs en privilégiant les sons, les rythmes et le jeu verbal par rapport au sens. Le mot paraît devenu fou, mais cette magie du verbe ne procède pas d'un délire du sens ou de l'image – délire onirique, pourrait-on penser, puisqu'il s'agit de la nuit –, mais d'un engrenage de haute précision des signifiants. Le texte s'impose comme seul procès de production face à la littérature vue traditionnellement comme privilégiant les sens. La problématique joycienne se pose comme une pratique toujours plus affirmée des techniques linguistiques et non pas en termes philosophiques. « Conscience, demi-conscience, puis inconscience », Joyce veut pénétrer dans le monde du rêve. Cependant, il ne cache pas son aversion pour Freud ; le grand intérêt qu'il porte au rêve prend la forme d'une curiosité insatiable plutôt que d'une démarche scientifique.

Plusieurs langues étrangères participent à ce jeu ; outre les grandes langues européennes, on y trouve également l'hébreu, l'arabe, le danois, le hollandais, le latin, l'espéranto, des langues archaïques et la langue de la rue. À côté de l'espace, le temps, dimension nécessaire de l'histoire et du langage, est annulé. Les mots, les êtres et les situations de tous les temps s'interpénètrent. La conscience de l'individu est devenue une espèce de conscience universelle, du moi comme du cosmos, dans laquelle on trouve tout et qui a son langage, un langage total, celui de Finnegans Wake. Pour Aristote, il existe à l'origine de la création des milliers de possibles, mais un seul s'actualise pour former le réel, l'histoire. Joyce, lui, construit une œuvre qui donne droit à toutes les possibilités ; il est l'anti-créateur. À la suite de Blake, il proclame que tout ce qui peut traverser l'imagination a droit à l'existence. Cette recréation n'est pas fantaisie, mais démarche existentielle qui pose l'écrivain en rival de Dieu. Il subvertit le langage et lui rend par là sa véritable identité. Il révèle encore une fois que le passé irlandais est toujours vivant en lui en annonçant, par une image curieuse, que son travail de création ressemble à la messe : comme le prêtre transforme l'hostie en corps du Christ, il métamorphose la réalité en art.

L'aspect épique et total de Finnegans Wake, voulu par son auteur, est renforcé par ses correspondances multiples avec les épopées classiques Beowulf, le Paradis perdu, l'Énéide, l'Iliade, l'Odyssée, la Divine Comédie, le Kalevala et la Chanson de Roland. Ces épopées sont intégrées à l'œuvre sur un mode parodique héroï-comique, se combinant ainsi parfaitement aux aspects non héroïques de notre époque. Ainsi, Joyce, en rassemblant une grande quantité de données historiques et légendaires, vise à produire une œuvre qui traiterait essentiellement de l'universel. Le fil narratif, tout tenu qu'il soit, au niveau littéral le plus immédiat, est constitué par l'existence de la famille du tenancier de cabaret Earwicker ; l'épopée, elle, est installée dans le fourmillement de notations émanant de tous les domaines de l'expérience, rassemblées depuis l'enfance et regroupées selon le seul principe de contingence. Épopée, Finnegans Wake veut aussi s'inscrire dans la tradition orale et présente de nombreux aspects propres au texte composé pour être dit. Des passages reproduisent les caractéristiques phoniques des anciens poèmes épiques, un commentaire est assuré par divers narrateurs, et les discours des personnages sont exploités également en ce sens. L'attitude de Joyce, ainsi définie, montre une cohérence parfaite avec les grands courants du xx^e s., en particulier avec la tendance générale à réunir en synthèse des religions et des mythes étrangers les uns aux autres, cohérence qui, seule, pouvait permettre la production d'une œuvre présentée clairement non seulement comme la « somme » mais encore comme la « bible » de la civilisation du xx^e s.

De nombreux critiques ont essayé sans grand succès de dégager de la biographie et des écrits de Joyce une position politique cohérente. Dès Gens de Dublin (« Une douloureuse affaire »), le socialisme est associé à l'inefficacité. Les allusions à l'Union soviétique dans Ulysse et Finnegans Wake participent beaucoup plus de l'universalité de son projet que d'un souci politique clairement formulé ; ce sont plus des données historiques que des données idéologiques. Son biographe officiel Herbert Gorman note que Joyce a effectivement lu très tôt des auteurs socialistes, mais que son socialisme était instable, peu consistant, mal informé et qu'il en était conscient. En effet, il s'agissait plus d'une sympathie diffuse que d'une conviction, d'un sentiment que la liberté totale, accompagnée d'un minimum de lois contraignantes, est un idéal qu'on ne peut qu'ardemment souhaiter. Rien ne permet de penser que les cycles de Vico (philosophe catholique) qui ordonnent Finnegans Wake et en particulier le passage d'un âge ou d'un type de société à un autre puissent être assimilés à une détermination révolutionnaire ou même à un quelconque concept politique préexistant. Joyce dénonce les conditions imposées à l'individu créateur dans la société irlandaise du début du xx^e s. bien plus en fonction de sa situation personnelle qu'à travers une analyse politique. D'aucuns vont même jusqu'à affirmer que la destruction du langage social à laquelle il se livre dans sa dernière œuvre n'est que la conséquence logique de son indifférence, voire de son mépris pour les événements du monde (il passe le temps de la guerre en Suisse en se déclarant « au-dessus de la mêlée »), Finnegans Wake n'apparaissant alors que comme le reflet littéraire des forces de destruction qui existent au sein de la société capitaliste.

Au-delà de ces critiques, on peut retenir la persévérance de l'homme toujours fidèle à lui-même dans la réalisation d'un projet individuel. T. S. Eliot, dans la préface au catalogue de l'exposition Joyce à Paris (1949), insiste avec raison pour que soit reconnue la continuité logique de cette œuvre pensée comme un tout : « Ses dernières œuvres doivent être comprises à travers les premières, et les premières à travers les dernières, c'est tout le trajet et non une étape quelle qu'elle soit qui lui assurera sa place parmi les grands. »