Une personnalité complexe

La maladie, les amours, le nationalisme de Chopin, autant de thèmes qui sollicitent l'imagination de maints commentateurs et se figent en une série d'images d'Épinal. Ces images du poitrinaire, du séducteur, du chantre d'une patrie souffrante ne peuvent, en fait, traduire à elles seules la personnalité complexe de Chopin.

   C'est une nature secrète, fiévreuse sans être morbide, parfois violente, parfois mélancolique, sachant aussi être gaie, mordante, ironique. D'une élégance raffinée dans sa tenue vestimentaire, Chopin n'hésite pas à utiliser dans sa correspondance un langage émaillé de crudités. C'est un idéaliste qui sait fort bien se montrer réaliste en affaires. Il est séduisant, mais n'a pas un tempérament de séducteur et se montre timide avec les femmes. Il aime profondément sa patrie, et l'invasion de la Pologne, agissant comme un ferment sur sa sensibilité, mûrit son inspiration. Il demeure cependant à l'écart de la vie politique et de ses proclamations. Il donne peu de concerts publics et préfère se faire entendre dans l'intimité d'un salon. Sa renommée franchit toutefois les limites de ces réunions mondaines. Les virtuoses de l'époque et une presse élogieuse contribuent à faire connaître ses œuvres. Le raffinement de la langue musicale, la beauté de l'esthétique instrumentale, un romantisme sans emphase, la richesse interne de l'inspiration, l'équilibre des formes assurent à sa musique un rayonnement qui dépasse les bornes des frontières et les fluctuations de la mode.

Des formes traditionnelles fécondées par la richesse de l'inspiration

Frédéric Chopin, Ballade n° 2 en fa mineur, op. 38

Chopin n'apporte pas de grandes innovations dans le domaine des formes. On lui doit cependant la création de la ballade comme genre purement instrumental. Il publie entre 1836 et 1842 quatre ballades, dont la structure s'apparente au rondeau, emprunte des éléments à l'allégro de sonate, s'enrichit de variations ornementales.

   L'époque romantique détache le scherzo de la sonate et le traite en genre indépendant. Chopin en développe considérablement la structure ; le trio, plus ou moins complexe, conserve sa place ; la coda concentre en un point culminant tout le dynamisme de l'œuvre. Les trois premiers scherzos de Chopin (1835-1838) ont un style dramatique ; le quatrième (1843) recherche plutôt l'élément ludique attaché à l'étymologie du terme italien.

   La division tripartite de l'aria da capo se retrouve dans diverses œuvres. Les 21 nocturnes de Chopin, qui s'échelonnent entre 1827 et 1847, affectent généralement la forme du lied : la partie centrale, d'allure mouvementée, contraste avec l'atmosphère calme des volets extrêmes de l'œuvre. Les premiers nocturnes s'apparentent à ceux de John Field. À partir de 1833, les acquisitions harmoniques de Chopin, la richesse de son inspiration élèvent le nocturne vers une méditation plus intérieure. Les 4 impromptus (1834-1842), délicatement ciselés, adoptent également une forme tripartite, avec des volets extrêmes animés, tandis que la partie centrale est traitée d'une façon plus lyrique.

   À la simplicité de cette structure s'oppose la forme plus complexe de la Polonaise-Fantaisie (1846). La construction en est très libre : récitatifs, divertissements épisodiques se groupent autour de deux thèmes fondamentaux, l'un de caractère lyrique, l'autre de style choral. Chopin a écrit 16 polonaises, dont la grandeur tient à l'envolée des thèmes et à la puissance rythmique.

   Le charme de ses 58 mazurkas réside dans la finesse et la souplesse du rythme, la couleur modale, la diversité de la mélodie. Dans les 17 valses qu'il a laissées, Chopin cherche surtout l'élégance pianistique.

   Parmi les formes classiques qu'il a traitées, les variations, les rondeaux, les deux concertos, la première sonate sont des œuvres de jeunesse. Chopin, cependant, revient à la sonate à l'époque de sa maturité, en 1839 (opus 35), en 1844 (opus 58), en 1847 (opus 65, avec violoncelle). La sonate opus 35 déconcerte les contemporains. Schumann y voit un « caprice » qui assemble quatre des « plus extravagants enfants » de Chopin. La réexposition du premier mouvement, qui utilise seulement le deuxième thème mélodique, est critiquée par les théoriciens soucieux de respecter les règles du genre. Le dernier mouvement, un presto très court, d'écriture monodique, soulève la réprobation de Mendelssohn. En réalité, le déroulement de la pensée obéit à une logique interne : les quatre mouvements sont étroitement reliés entre eux par le contenu expressif de l'œuvre. L'atmosphère du dernier mouvement se situe dans le prolongement de la marche funèbre ; l'angoisse naît de la brièveté même de ce final, de son écriture tourmentée, chargée de broderies, de retards, de chromatisme.

   Chopin aborde dans ses études les principales difficultés pianistiques : tierces, sixtes, octaves, mobilité du pouce, rebondissement du poignet, etc. Les études opus 10 numéro 1 et opus 25 numéro 2 prennent pour base la propriété naturelle de la main, qui peut aussi bien s'ouvrir largement que se ramasser sur elle-même. L'envergure des arpèges qui en résulte est incontestablement un apport de Chopin à la technique pianistique. L'étude opus 10 numéro 2 exige le chevauchement du cinquième doigt par le troisième. Le recueil opus 10 est publié en juin 1833 ; l'opus 25 paraît en octobre 1837. Trois nouvelles études sont écrites pour la Méthode des méthodes de Moscheles et Fétis en 1840.

   Les 24 préludes opus 28 ont été édités en 1839. Chacun d'eux résout avec maîtrise un problème technique particulier : égalité digitale, legato, extension, jeu polyphonique, rigueur rythmique, sonorité. La construction formelle est variée et va de la simple exposition de phrase (numéro 4, 5, 9) à une structure plus travaillée, en forme de lied (numéro 15) ou de rondeau (numéro 17). En quelques mesures, Chopin parvient à créer des climats tous différents les uns des autres.

   Parmi ses diverses compositions, citons encore la Fantaisie, la Berceuse, la Barcarolle, qui se détachent comme des chefs-d'œuvre. La musique de chambre se réduit à des pièces pour piano et violoncelle (polonaise, duo concertant, sonate) et à un trio pour piano, violon et violoncelle. Chopin a également composé 17 lieder, dont aucun n'a été publié de son vivant.

   « La musique de Chopin est une des plus belles que l'on ait jamais écrites », note Debussy. Ses études dédiées à la mémoire de Chopin rendent hommage au compositeur, qui s'est montré, dira-t-il, « un admirable devineur ».

La souplesse de la mélodie

La musique populaire polonaise féconde la mélodie des mazurkas de Chopin : altération de certains degrés, emploi d'intervalles mélodiques tels que la seconde augmentée (opus 41 numéro 1) et surtout la quarte augmentée, dite « lydienne » (opus 56 numéro 2, opus 68 numéro 3).

   Un autre facteur important intervient dans la constitution de la mélodie de Chopin : l'influence du bel canto italien. Cette influence s'exerce sur Chopin aussi bien à Varsovie qu'à Paris. La situation géographique de Varsovie favorise la vie artistique : c'est une étape où s'arrêtent grands chanteurs et virtuoses instrumentistes, avant qu'ils ne rejoignent Saint-Pétersbourg. Paris, d'autre part, est le lieu de rendez-vous des artistes les plus célèbres, et Chopin devient rapidement un habitué du Théâtre-Italien.

   La caractéristique principale du bel canto est, selon Sandelewski, « la graduelle émancipation de la mélodie à l'égard de la déclamation, et la tendance à agir sur l'auditeur par le son et par le charme de la mélodie même ». De l'art du bel canto, Chopin retient principalement la souplesse des vocalises, qu'il transpose sur le plan instrumental en modelant avec finesse l'ornementation de ses phrases mélodiques. Cette ornementation ne sacrifie pas à la virtuosité, mais garde toujours un caractère expressif. La courbe mélodique est flexible, sinueuse. Sa forme temporelle se libère, avec l'utilisation du rubato, de toute rigidité métrique. Le rubato est un élément de l'art du chant italien, mais il joue également un grand rôle dans la musique populaire polonaise. Il imprime à la musique de Chopin une pulsation qui est la vie même de cette musique, « temps intérieur » dont les esthéticiens ont, de nos jours, souligné l'importance.

   La polymélodie est un procédé d'écriture souvent utilisé par Chopin. La superposition des lignes mélodiques est généralement conçue comme un dialogue entre les deux voix supérieures (nocturnes opus 27 numéro 1, opus 55 numéro 2 ; trio du quatrième scherzo) ou bien entre la basse et le soprano (étude opus 25 en ut dièse mineur). L'écriture contrapuntique en imitations se rencontre surtout dans les dernières œuvres (mazurkas opus 50 numéro 3, opus 59 numéro 3, opus 63 numéro 3 ; sonates en si mineur opus 58, avec violoncelle opus 65 ; quatrième ballade ; fugue en la mineur, publiée à Varsovie en 1949, au tome XVIII des Œuvres complètes). Par le jeu de la polymélodie et de la polyrythmie, Chopin établit, comme le remarque Marcel Beaufils, « différents étages de son, différentes mélodies résultantes, différents plans de rythme. Chacun possède sa valeur indépendante et efficace dans le tout et c'est de l'équilibre entre ces mille » reflets « que procède- Chopin l'a appris de Delacroix- l'équilibre sonore et lumineux de l'ensemble ».

Les couleurs du timbre pianistique et la séduction de la sonorité

Frédéric Chopin, Étude en ut mineur n° 12 op. 10, dite « Révolutionnaire »

À la richesse de la langue musicale de Chopin s'ajoute la beauté de l'esthétique instrumentale. Presque toute l'œuvre de Chopin est consacrée au piano. C'est essentiellement le domaine de la sonorité qui est ici mis en valeur. Une grande diversité de toucher est nécessaire pour donner à cette œuvre toutes ses couleurs. En tant que pianiste, Chopin modelait la matière sonore avec raffinement. Ses contemporains ont noté le moelleux de ses attaques, la subtilité de ses nuances, la souplesse et le « coulé » de son jeu. Il utilise le chevauchement du cinquième doigt par le troisième, procédé qui évite, dans les parties mélodiques, le heurt d'un passage du pouce et améliore la beauté de la sonorité en assurant à la main une suspension particulière. Il rejette la virtuosité exclusive et met sa valeur dynamique au service de l'expression poétique.

   Il recherche des effets de résonance par une écriture en arpège et le jeu des pédales. Une atmosphère vaporeuse en résulte, dont Schumann souligne les particularités à propos de l'étude opus 25 numéro 1. Dans l'introduction de la Polonaise-Fantaisie, la prolongation des accords est obtenue par l'emploi conjugué de la pédale et du déploiement mélodiquement orné des sons de ces accords, engendrant ainsi une vibration harmonique.

Un romantisme sans emphase

L'amour de la belle sonorité est un aspect du romantisme musical. D'autres caractéristiques de ce mouvement se retrouvent chez Chopin.

   La volonté de subjectivité propre au romantisme prend avec Chopin l'accent d'une émotion intime qui se dévoile avec pudeur ou d'un élan qui s'affirme avec virilité. Aucune emphase de l'expression musicale, aucun étalage de virtuosité ne vient entacher la pureté du style. Le żal (le regret) polonais est le ferment de l'œuvre ; selon Liszt, il « renferme toute l'échelle des sentiments que produit un regret intense », depuis l'attendrissement mélancolique jusqu'à la révolte.

   Avec le réveil du nationalisme, à l'époque romantique, le folklore musical prend une importance nouvelle. À cette tendance s'ajoute, du fait de l'invasion de la Pologne, une mobilisation sentimentale qui confère au folklore polonais une valeur affective, symbole de l'indépendance du pays. Le patriotisme polonais se manifeste avec force dans l'œuvre de Chopin.

   Une influence française, non moins réelle mais plus subtile, s'est exercée sur lui. Cette influence le marque dès sa jeunesse, par l'éducation qu'il reçoit de son père, d'origine lorraine, professeur de français au lycée de Varsovie ; elle continue de s'affirmer, lors du séjour de Frédéric en France, dans le domaine de la culture et des idées.

   Chopin reste éloigné du courant philosophique qui alimente le romantisme allemand. S'il exploite certaines formes romantiques telles que le nocturne, la ballade, l'impromptu, il y recherche surtout une atmosphère poétique et n'accompagne ses œuvres d'aucun argument littéraire. Il néglige le pittoresque du petit tableau musical que cultivent ses contemporains, Liszt, Schumann, Berlioz, entre autres. Les ballades de Mickiewicz ont-elles inspiré celles de Chopin, comme le prétend Robert Schumann ? Chopin ne le mentionne pas : c'est le caractère irréel d'un monde légendaire qu'il veut recréer, sans avoir recours aux procédés descriptifs d'une musique à programme.

   Chopin partage l'admiration que les romantiques portent à J.-S. Bach. Il possède une profonde connaissance du Clavecin bien tempéré, qu'il pratique toute sa vie et dont il joue toujours quelques pages avant chacun de ses concerts. Ses préférences vont également à Mozart, tandis qu'il éprouve moins d'affinité pour Beethoven. En fait, Chopin reste d'esprit classique par la clarté et la concision de son discours, par sa recherche inlassable de la simplicité, qui vient couronner un travail acharné.

Le raffinement de l'harmonie

Les romantiques ont attaché une importance particulière à la matière sonore. Le raffinement de l'harmonie de Chopin en est un aspect, qui trouve ses plus beaux exemples avec la mazurka opus 56 numéro 3, la quatrième ballade, la Barcarolle, la Polonaise-Fantaisie..

   J. Chailley souligne « le rôle exceptionnel tenu par Chopin dans la formation de l'harmonie moderne ». La tonalité est maniée très librement ; certaines harmonisations sont ambivalentes, engendrant des ambiguïtés tonales ; les modulations sont osées. Des accords s'enrichissent d'appoggiatures insistantes à résolution retardée ; d'autres sont utilisés, comme accords conclusifs, d'une façon inusitée jusqu'alors (accord de septième dans le prélude en fa majeur ; non-résolution de l'appoggiature de quinte dans la treizième mazurka). Une harmonie âpre naît du jeu des notes étrangères (prélude en la mineur, étude opus 10 en sol bémol mineur). Élément de couleur et de diversité dans les mazurkas, l'emploi des échelles modales provoque certaines dissonances (opus 56 numéro 2). La stylisation du matériel folklorique s'accompagne assez souvent d'une chromatisation poussée.