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métaphore

(latin metaphora, du grec metaphora, de metapherein, transporter)

Emploi d'un terme concret pour exprimer une notion abstraite par substitution analogique, sans qu'il y ait d'élément introduisant formellement une comparaison.

LINGUISTIQUE

La métaphore fait partie des figures du discours qui sont supposées produire des images : un terme, qui a par ailleurs une signification « littérale » ou « propre », est associé à un autre terme, par attribution ou substitution. Selon les terminologies, le terme métaphorique est dit phore, ou véhicule, ou comparant, le terme métaphorisé thème, ou teneur, ou comparé.

Fonctions ornementale et sémantique

L'attribution ou la substitution métaphoriques se laissent repérer par un « écart » entre l'isotopie du texte où elles sont insérées et leur propre isotopie. (« Te voici mon beau corps de lune et de rosée », P. Valéry, Fragments du Narcisse.) F. de Saussure propose, sous forme de métaphore, une remarque qui permet d'en expliquer le jeu : « Un terme donné est comme le centre d'une constellation » (Cours de linguistique générale) ; il en résulte que tous ses éléments ne sont pas présents en même temps dans une énonciation, et que l'énonciation métaphorique « suspend » ceux qui n'assurent pas l'analogie. Tantôt, dans le cadre d'une rhétorique entendue comme ornement, supplément esthétique, la métaphore apparaît comme une « valeur ajoutée » ; tantôt on soulignera le caractère originel de la métaphore, base de tout concept, médiation entre les choses et le langage conceptuel (la métaphore est une métamorphose) comme le fait Nietzsche : « Celui qui façonne la langue désigne seulement les relations des choses aux hommes, et s'aide, pour leur expression, des métaphores les plus hardies » ; « La vérité ?... une multitude mouvante de métaphores, de métonymies, d'anthropomorphismes » (le Livre du philosophe). P. Valéry tient également pour assuré que la pensée la plus abstraite nous vient de perceptions aussi élémentaires que le peser, le toucher, etc.

Dès que l'on considère le fonctionnement sémantique de la métaphore, et pas seulement sa fonction ornementale, une évidence s'impose : toutes les pratiques discursives, littéraires, scientifiques, juridiques font usage de métaphores.

La visée argumentative

Analysant le discours quotidien, G. Lakoff (Metaphors we live by) classe les métaphores usuelles selon leurs origines sémantiques et les situations où elles interviennent. Ainsi, la compétition sociale s'exprime selon le vocabulaire militaire (« contre-attaque », « passer à l'offensive », « conquérir un marché »). Et la compétition comme pratique sociale se construit elle-même en fonction des métaphores qui en signalent la représentation – Baudelaire avait déjà proposé d'exclure les métaphores militaires, comme « avant-garde », du discours critique.

De ces métaphores du quotidien, tendant à établir un parallèle entre le discours en tant qu'acte et l'acte sans discours, le locuteur n'a que rarement une conscience nette. Comme les idées, les métaphores peuvent être « reçues » ; et « il y en a toujours trop dans le style » (G. Flaubert, Dictionnaire des idées reçues). Plus ou moins stéréotypées, ces métaphores quotidiennes (« Ernest est une andouille ») constituent l'objet principal de l'étude de J. R. Searle.

Analysant l'opposition entre sens littéral et sens figuré, Searle situe la métaphore dans la problématique générale des actes de discours indirects ou dérivés. Sa théorie, qui a plus d'un point commun avec les philosophies du langage, se fonde non sur la notion de ressemblance sous-jacente, mais sur celle de stratégie d'interprétation. Il s'oriente ainsi moins vers une sémantique de la métaphore que vers une logique des interprétations. Il s'appuie sur un principe proche du « principe de coopération », central dans la théorie de H. P. Grice (« Logique et Conversation », Communication, n° 32) : l'interlocuteur tend à « récupérer » la cohérence d'un énoncé apparemment incohérent, en lui attribuant une interprétation autre que littérale. Quand je dis : « Sophie est un glaçon », mon interlocuteur n'y associe pas une boisson alcoolisée ; il « suspend » les traits qui renvoient à l'interprétation littérale de « glaçon » pour entendre autre chose, qui relève aussi, probablement, de la valeur du mot dans le lexique. Ainsi, il prend acte de l'incohérence, mais c'est pour mieux la réduire ensuite.

Le discours quotidien peut jouer de la métaphore pour opérer, selon un parcours polarisé, une valorisation ou une dévalorisation de l'objet de référence. La métaphore n'est jamais isolée ; elle tient son rôle dans un ensemble argumentatif à la manière d'un enthymème. C'est pourquoi, dans sa Rhétorique, Aristote situe l'étude de la métaphore dans une théorie de la persuasion.

Dans sa Poétique, Aristote définit trois sortes de métaphores : de l'espèce au genre ; du genre à l'espèce ; de l'espèce à une autre espèce. Or les deux premières sont apparentées à la métonymie, par une relation d'hyponyme à hyperonyme ou l'inverse ; le troisième type est ambivalent. Seule la métaphore par analogie, dont il est traité dans la Rhétorique, concentre aujourd'hui l'essentiel des interrogations.

En effet, le langage dispose « des mots usuels, des mots propres, et des métaphores » (Rhétorique, III). Les métaphores sont des comparaisons implicites fondées sur les principes de l'analogie. La théorie comparative de la métaphore, dont on voit ici la source, continue à s'opposer à la théorie de la métaphore comme unité principielle, à l'origine même du discours.

Les normes d'emploi de la métaphore produisent un paradoxe (dont le prolongement historique est patent dans les débats qui opposent partisans du « naturel » à ceux des « figures ») : le naturel est ici un effet obtenu grâce à l'observance des règles. La beauté des métaphores tient aux « bienséances ». (« Si un esclave ou un très jeune homme s'exprimaient en langage orné, il y aurait trop de disconvenance ; ou encore si le sujet était par trop insignifiant... Le langage ne doit pas avoir l'air recherché, mais naturel. C'est là ce qui est persuasif... », Aristote, Rhétorique, III). Les métaphores tirent donc leur nécessité de leur visée argumentative et de leur fonctionnement analogique : pour Aristote, « dire que l'homme vertueux est carré, c'est faire une métaphore, car ce sont là deux choses parfaites » ; et la métaphore semble déjà se distinguer du symbole par son rôle figuratif (« Je dis que les mots peignent quand ils signifient les choses en acte », Rhétorique, III).

Les taxinomies classiques

Quand Dumarsais, puis Fontanier reprennent la question, leur objet n'est plus la fonction argumentative de la métaphore dans un discours, mais un classement des tropes. Pour Dumarsais (Traité des tropes), la nécessité de la métaphore apparaît pour combler une « disette de mots », car « les langues n'ont pas autant de mots que nous avons d'idées » ; aussi, la métaphore s'apparente parfois chez lui à la catachrèse (« les rayons d'une roue »).

Pour Fontanier (les Figures du discours), la métaphore « consiste à présenter une idée sous le signe d'une autre idée plus frappante, ou plus connue, qui d'ailleurs ne tient à la première par aucun autre lien que celui d'une certaine conformité ou analogie ». Quand Fontanier évoque la substitution métaphorique, il n'y a aucun problème. La définition devient problématique quand il tente de préciser (en l'opposant ainsi aux autres tropes) le lien qui autorise la substitution métaphorique.

Qu'est-ce qu'un « trope par ressemblance », si le lien qui le conforte est désigné par une locution aussi floue ? Le sujet est alors seul fondateur du processus métaphorique, d'où l'incroyable virulence des débats sur la métaphore. Comprendre leur enjeu et leur évolution suppose un retour sur les définitions de la métaphore et des figures voisines.

Les taxinomies classiques hésitent à assigner un statut générique à la métaphore. Pourtant, l'étude de son fonctionnement fait apparaître un caractère polymorphe, qu'elle soit composante d'une figure plus complexe (la métaphore filée, par exemple) ou composée de figures initiales – c'est le cas lorsqu'elle est amenée par une métonymie (ainsi, dans « Booz endormi » de Hugo, cette « faucille d'or » à la fin du poème justifie et conclut en rapprochant le lieu des hommes – le champ, la gerbe, le blé – et le lieu de Dieu, le ciel).

Mais le polymorphisme de la métaphore tient surtout à ce que, contrairement aux figures voisines, le processus métaphorique concerne non seulement le nom, mais aussi l'adjectif, le verbe, l'adverbe.

Les métaphores nominales

On distingue d'abord, au sein des métaphores nominales, des métaphores in praesentia, le plus souvent sous forme d'énoncés ou de syntagmes attributifs, qui sont des associations : « Le papillon, fleur sans tige » (Nerval) ; « Le nuage affreux du passé » (Baudelaire) ; « Dans le Nouveau Larousse illustré, cette bible de l'adolescence... » (M. Leiris, l'Âge d'homme).

Les métaphores in absentia sont des substitutions (« Cette faucille d'or dans le champ des étoiles »). Ce second type suppose soit une certaine congruence du comparant et du comparé, soit une référence à des pratiques langagières établies (exemple argotique : « le greffier » pour « le chat »), soit, et c'est le cas le plus fréquent, une présentation préalable du comparé (du thème) dans un passage précédent du texte. (« Je m'étends dans la grande herbe / Perdu dans ce vert linceul », Nerval) : l'adjectif démonstratif assure ici, sans ambiguïté, la substitution/répétition métaphorique et l'hermétisme se dénoue souvent dans le jeu de la syntaxe textuelle.

Les métaphores adjectivales ou verbales

Les métaphores adjectivales ou verbales fonctionnent très différemment. Il n'y a pas, à proprement parler, de transfert métaphorique : l'isotopie du verbe ou de l'adjectif qui accompagnent le nom révèle un écart. Cet écart étant souvent codé, il s'agit alors de métaphores figées : « un noir chagrin », « le navire sillonne la mer ». Cependant, dans « les retentissantes couleurs » (Baudelaire), l'adjectif qui appartient à une isotopie relevant d'un sens (l'ouïe) est associé à un nom relevant d'une autre isotopie (vue), et la métaphore se fonde sur un hyperonyme de vue et d'ouïe : « sens » ou « perception ». Comme la métaphore adjectivale, la métaphore verbale assure, plutôt qu'un transfert métaphorique, un déplacement de toute l'isotopie qui en est habituellement le support (« Comme le foyer seul illuminait la chambre / Chaque fois qu'il poussait un flamboyant soupir / Il inondait de sang cette peau couleur d'ambre ! », Baudelaire, les Bijoux) : dans cet ensemble, la métaphore verbale « poussait » (un soupir), « inondait » (de sang) est prolongée par deux métaphores nominales ; une transformation s'opère du feu / inanimé aux sang, peau / animés, par un glissement intermédiaire du visuel (statique, perception) au vocal (émission) engendrant le sang (mobile) qui métaphorise lui-même ici l'expression du désir (sous-jacente d'une dualité feu / eau).

La métaphore filée

La métaphore, donc, n'est jamais isolée. Si elle n'est pas préparée par un antécédent lexical, il arrive qu'elle se « file », en s'explicitant dans ses prolongements. C'est une métaphore filée, c'est-à-dire la combinaison d'un point de départ métaphorique et de successeurs métonymiques : « Une métaphore filée est faite d'une métaphore primaire, donnée sémantique généralement acceptable, et d'une séquence de métaphores secondaires ou dérivées dont les véhicules sont métonymiques du véhicule primaire, et dont les teneurs sont métonymiques de la teneur primaire » (M. Riffaterre, Sémiotique de la poésie). Soit cet exemple de Flaubert : « Tout à coup, la Marseillaise retentit... C'était le peuple. Il se précipita dans l'escalier en secouant à flots vertigineux des têtes nues, des casques... si impétueusement que des gens disparaissaient dans cette masse grouillante qui montait toujours comme un fleuve refoulé par une marée d'équinoxe... En haut elle se répandit et le chant tomba. On n'entendait plus que le piétinement de tous les souliers, avec le clapotement des voix ! » (l'Éducation sentimentale).

La métaphore filée peut être à l'origine d'effets comiques. Ainsi, quand un excès de congruence entre les éléments qui la composent se joint à un écart très important entre les isotopies du comparant et du comparé : « Les balances de la Justice trébuchent ; et pourtant l'on dit : Raide comme la Justice. La Justice serait-elle ivre ? » (A. Jarry). Ou bien quand une incongruité apparaît dans la chaîne métaphorique (métaphore discordante). Sa rigidité est alors mise en évidence par une modification de structure : « Voilà ce qui s'appelle n'avoir qu'une corde à son arc-en-ciel » (Jarry, encore). Les littératures satiriques, farces ou pamphlets, offrent de très nombreux exemples de ce type métaphorique. Ce sont les mots malheureux, inverses des jeux de mots, mais qui comme eux font rire (« Ce fut la goutte d'eau qui mit le feu aux poudres »). M. Le Guern (Sémantique de la métaphore et de la métonymie, 1972) a remarqué que, si la métaphore filée se transforme en symbole par l'intellectualisation de l'image associée, les deux tours diffèrent en ceci que la cohérence de la métaphore filée est fondée sur une permanence de l'isotopie (c'est donc une question de lexique), tandis que la cohérence du symbole a un fondement conceptuel.

Parce que la métaphore opère un acte de rapprochement arbitraire, elle fait reposer la ressemblance sur la discontinuité et modifie les rapports naturels des choses (postulant sans doute un « naturel » plus réel). Opposée ainsi à la métonymie, la métaphore s'oppose aussi à l'allégorie, « proposition à double sens, littéral et spirituel tout ensemble ». L'allégorie suppose la mise en jeu par le texte qui l'accueille d'un savoir mythique ou historique antérieur. Thomas d'Aquin justifie l'utilisation de symboles corporels par le fait que les Écritures parlent de choses spirituelles en recourant aux choses corporelles. Mais, si le Bolonais Boncompagno da Signa (Rhetorica novissima, 1235) affirme que la métaphore a été inventée au Paradis terrestre, elle tire, en réalité, sa signification de son fonctionnement même et ne remet pas en cause l'autonomie du texte qui la contient.

L'enjeu poétique

Le développement de la métaphore est donc soumis à des contraintes génériques. Roman Jakobson a tenté de définir la métaphore en articulant les études rhétoriques sur les théories du discours. Parti du processus de sélection (« axe paradigmatique ») et de combinaison (« axe syntagmatique ») qui conduit à la construction des phrases, Jakobson montre, à travers des études sur l'aphasie et le langage enfantin, que la métaphore et la métonymie ne sont pas de simples figures, puisque les troubles du langage affectent alternativement le pôle métaphorique de la similarité ou le pôle métonymique de la contiguïté. Comme le développement d'un discours est toujours orienté soit par le pôle métaphorique, soit par le pôle métonymique, une analyse poétique fondée sur le choix des figures peut se constituer. Si le réalisme se fonde, avec des nuances, sur des procès métonymiques, toute une poétique, qui va du baroque au surréalisme, s'appuie sur la métaphore.

Le rapport de l'écrivain au monde se déchiffre ainsi dans la prédominance d'une figure. S'il y a eu une « querelle de la métaphore », dit Jean Rousset à propos de la poésie baroque, c'est que « le style implique une vision ».

Deux renversements sont ici nécessaires pour que le « violon ailé métaphorise un oiseau chanteur ». D'abord, le renversement du rapport substantif/épithète, « qui place l'accent du principal sur le secondaire, du support sur l'ornement » ; puis l'emprunt de la métaphore à un objet concret : le chant devient violon, dynamisé à son tour par une épithète comme « ailé », « mobile ». Il se produit un heurt, effet de surprise d'autant plus fort que plus grande est la distance qui sépare le substantif de l'épithète. À force de renversements successifs, la métaphore adresse une composition derrière laquelle l'objet métaphorisé est dissimulé.

De semblables métaphores, qui tiennent de l'énigme, ne prétendent pas aller au cœur des choses pour en faire surgir l'essence cachée. Au contraire, la démarche, au xixe s., est inverse. Les figures ne sont plus des énigmes à déchiffrer. Une métaphysique de l'image, fondée sur la redécouverte des théories mystiques, s'y manifeste. Les êtres se correspondent et ce jeu de correspondances est mis au jour par les figures poétiques qui les rendent sensibles (« Un mystère d'amour dans le métal repose / Tout est sensible ! », Nerval, Vers dorés). Quand la métaphore est forte, elle tend à inverser le rapport « comparant / comparé » et donne à comprendre littéralement ce qu'elle est supposée dire au figuré, faisant « vaciller » par conséquent une représentation rationnelle du monde. Quand Hugo (Notre-Dame de Paris) écrit : « L'amour tend vers l'appétit », où « l'amour » est le thème et « l'appétit » le phore, ou bien « appétit » est interprété comme hyponyme de désir, ou bien c'est l'ensemble de la construction qui se trouve déplacé par rapport au champ d'interprétation de chacun des deux termes.

Ici apparaissent les nouveaux clivages des théories poétiques. Cette « querelle de la métaphore », dont Jean Rousset signale l'apparition au xviie s., définit maintenant l'enjeu poétique soit comme discours, communication, soit comme parole, entre l'oracle et le corps. Que Rousset ait, à propos de la métaphore baroque, réinventé la formule de Proust n'est peut-être pas sans conséquence : « Car le style pour l'écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision » (Proust, le Temps retrouvé). Une énigme de l'image fait pencher la métaphore proustienne du côté baroque. C'est en effet l'analogique qui fonde la réminiscence, mais c'est la différence, solidifiée dans la sensation, qui fonde la métaphore. D'abord, « une heure n'est pas qu'une heure, c'est un vase rempli de parfums, de sons, de projets, de climats » (le Temps retrouvé). Ensuite, un effet de surimpression superpose les réminiscences sur ce qui fut le motif de leur retour ; s'instaure alors un va-et-vient, dont G. Genette montre bien qu'il n'a nulle raison de s'arrêter. Mais le renvoi incessant de l'impression à son effet sur la mémoire, et de cet effet à l'impression qui le suscita, ne fait pas une fin du redoublement vertigineux. Si la perception répète la réminiscence qui répète la perception (comme à Balbec le décor des murs de la chambre d'hôtel répète le paysage entrevu par les baies), ce n'est pas pour annoncer que la vie est un songe, proposition qui marque le redoublement baroque, mais pour atteindre l'essence fondatrice de l'analogie, ce « rapport unique » que l'écrivain doit retrouver pour briser le fugitif de la sensation, l'inaccessible du réel, et, « rapprochant une qualité commune à deux sensations », il dégagera leur essence commune en les réunissant l'« une et l'autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore ».

La métaphore, de figure ornementale à emploi réglé, tend ainsi à devenir « la figure des figures », comme énoncé d'équivalence sans copule, sans soutien syntaxique, sans même, souvent, de référence commune explicite entre les sphères d'extraction du comparant et du comparé. La métaphore est la forme poétique du « modèle » (P. Ricœur, la Métaphore vive). La nature de la communication poétique est engagée ici, et l'idée même que la poésie puisse être communication. L'idée que le sens précède l'énonciation est ainsi ébranlée. La métaphore n'est peut-être pas une expression « détournée ». C'est pourquoi M. Deguy convoque principalement la métaphore quand, prolongeant la perspective nietzschéenne, il invite à s'affranchir de l'opposition figure/réalité.

C'est dans la description de la métaphore que Freud a trouvé le modèle de son analyse du mécanisme du rêve (transposition, substitution, condensation) : le terme occulté ou le sens « propre » restant présent, d'une présence latente, il se produit dans l'esprit une sorte de juxtaposition et de contamination enrichissantes et ambiguës. Ce qui conduit, en retour, les poètes surréalistes à « abolir toute distinction entre le rêve, le texte, automatique, et le poème ». Par son caractère systématiquement déroutant (« Présenter le degré d'arbitraire le plus élevé », Breton, Premier Manifeste du surréalisme) et par les perspectives merveilleuses qu'elle ouvre (« Sur le pont, la rosée à tête de chatte se berçait », Breton), la métaphore poétique doit aider à « changer la vie ». Mais, si la métaphore n'est pas propre à la poésie (en témoignent surabondamment le langage courant et l'argot), la poésie ne peut se réduire (malgré Ronsard, et bien d'autres, pour qui la poésie est un langage « rehaussé », « enrichi ») à un langage métaphorique : « Je crois qu'il suffirait d'une seule ligne, d'une seule strophe, d'une logique réussie en quelques lignes sans métaphore, pour prouver que la poésie n'est pas nécessairement métaphorique. Tous ceux qui se sont consacrés à la poésie savent cela. Les poètes le savent : les grands poètes aussi » (J. L. Borges). L'acte de « nommer », de « citer » suffit, à lui seul, à fonder le poème : « Je citerai pour commencer les éléments / Ta voix tes yeux tes mains tes lèvres » (Éluard, le Dur Désir de durer). D'ailleurs, depuis Robbe-Grillet et le nouveau roman, l'écriture cherche moins une communion improbable avec le monde que le double refus de la (con)fusion et de la tragédie. La métaphore condense l'expérience, le temps, les pouvoirs du langage. Dans un monde qui n'est ni signifiant ni absurde, mais qui est tout simplement, l'écriture, qui se veut neutre, innocente, refuse la complicité, donc la métaphore (« Le marteau n'est plus qu'une chose parmi les choses : hors de son usage, il n'a pas de signification », Robbe-Grillet, Nature, Humanisme, Tragédie, 1958). La description se place donc à l'opposé de la métaphore. Elle mesure une distance, elle ne cherche pas à l'abolir. Reste la liberté de la « métaphore aléatoire », qui introduit dans l'écriture un « exotisme » (entre un ailleurs et un ici, et en subordonnant étroitement l'ailleurs à l'ici) qui fait que la « machine à métaphores peut se retourner en une machine à inspiration » (J. Ricardou, Tel Quel, n° 18, 1964, et n° 24, 1966).

→ rhétorique, figure