théâtre

Édifice destiné à la représentation de pièces, de spectacles dramatiques.

Voir aussi :
• histoire du théâtre
• le théâtre contemporain

L'architecture théâtrale

L'évolution du lieu théâtral en Occident, de l'Antiquité à la fin du xix^e s., se caractérise par le passage de l'absence d'architecture permanente à des formes de plus en plus architecturées.

Les théâtres de pierre ont remplacé, tant dans la Grèce antique qu'à Rome ou dans l'Europe renaissante, les éphémères constructions de bois qui, elles-mêmes, avaient succédé à l'aire de terre battue originelle, quasi mythique. Le théâtre à l'italienne est l'aboutissement de ce processus propre à tous les arts de l'espace, peinture et sculpture notamment, qui se sont peu à peu coupés de la vie de la cité. Cette évolution architecturale s'accompagne du passage de la scène ouverte à la scène fermée, ce qui transforme totalement les relations acteurs/spectateurs et la nature de l'illusion. Alors qu'en Grèce le public entoure l'aire de jeu, à Rome il lui fait face. Le processus se répète avec les temps modernes. Si au Moyen Âge les spectateurs déambulent librement autour des acteurs – situation que l'époque élisabéthaine reproduit à l'intérieur d'un lieu construit –, la Renaissance, adoptant, sur le modèle latin, la vision frontale, coupe lentement les spectateurs de la représentation.

Les trois grands moments de l'architecture théâtrale, la scène grecque, les tréteaux médiévaux ou élisabéthains, le cube à l'italienne, définissent trois types différents de rapports entre les acteurs et les spectateurs.

La sphère grecque

Dans la Grèce antique, les spectateurs prennent place dans le theatron (« lieu d'où l'on regarde »). Ils entourent l'aire de jeu, double, qui sépare l'acteur et les chanteurs-danseurs.

L'orkhêstra, la skênê et le proskênion

Dans l'orkhêstra, de forme circulaire, le jeu et les évolutions chorégraphiques du chœur se distribuent par rapport à l'autel de Dionysos (le thumelê), qui en marque le centre et vers lequel convergent les rayons de l'hémicycle, semi-cercle de 240°, qui entoure le dispositif. La skênê, petite construction rectangulaire qui borde tangentiellement le cercle de l'orkhêstra, sert de coulisses. Elle communique par trois portes avec le proskênion, plate-forme destinée au jeu et légèrement surélevée par rapport à l'orkhêstra.

La place du chœur dans l'orkhêstra, entre la skênê et les gradins, fait de lui un médiateur entre les protagonistes et le public. Par l'intermédiaire du coryphée, il dialogue avec le protagoniste et peut également s'adresser au public (dans ses comédies, Aristophane eut systématiquement recours à ce procédé pour les parabases, le coryphée exprimant les opinions personnelles de l'auteur) ; dans ce dernier cas, les choreutes se tournent vers le public et se démasquent, soulignant ainsi que cette parole à visage découvert n'a pas le même degré de réalité que celle, fictive, que profère le masque. Le chœur tragique, qui par sa seule présence accentue le pathétique du drame, est un instrument de catharsis. Témoin impuissant du drame, il ne peut qu'exprimer sa pitié et sa frayeur devant les malheurs du héros, émotions dont le spectateur doit se décharger pendant le spectacle. Les affects du public sont médiatisés à travers ceux que verbalisent, dans leur chant, les choreutes. Rien n'est venu remplacer le rapport de contiguïté entre les choreutes et le public, que seule la Grèce a instauré. Aussi la catharsis ne put-elle plus s'opérer de la même façon dans le théâtre ultérieur.

Les transformations romaines

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Dès l'époque hellénistique, la scène se modifie, tandis que décroît le rôle du chœur. Le théâtre latin, chaînon intermédiaire entre le théâtre grec et le théâtre à l'italienne, tant du point de vue architectural que littéraire, est une étape essentielle dans la transformation de la scène européenne. Si les Romains ont bien souvent utilisé les théâtres grecs, ils les ont profondément remaniés.

C'est de cette scène nouvelle que se sont inspiré les architectes de la Renaissance. À la circularité grecque de l'orkhêstra, le théâtre romain substitue la semi-circularité. Une telle transformation est lourde de conséquences. La scène s'agrandit, si bien que le chœur peut s'y installer, abandonnant ce qui s'appelle désormais l'orchestra aux spectateurs privilégiés. « De cette manière, écrit Vitruve, l'estrade [la scène] se trouvera faite plus large que celle des Grecs : parce que chez nous, tous les artistes jouent leur rôle sur la scène ; tandis que sur l'orchestra sont les emplacements réservés aux sièges des sénateurs. » L'aire de jeu commence ainsi à se couper du public, processus que le théâtre à l'italienne parachève. Le théâtre perd sa fonction originelle de célébration. Tandis qu'en Grèce les spectateurs entouraient l'aire de jeu, la scène romaine ne permet plus aucune interpénétration entre le monde des acteurs et celui des spectateurs.

Si cette transformation architecturale a une grande incidence sur les rapports entre acteurs et spectateurs, elle modifie également le rôle du chœur : privé d'un lieu spécifique, il n'entre en scène que pour les chants ; perdant sa fonction de témoin du drame, il est un simple ornement. Il est devenu un personnage collectif, situé au même degré de fiction que les protagonistes. Il n'est plus, comme en Grèce, le médiateur entre le public et les acteurs.

Les tréteaux médiévaux

Du Moyen Âge aux Temps modernes va se reproduire le processus d'enfermement du théâtre qui s'est opéré dans l'Antiquité gréco-latine. Au Moyen Âge, le théâtre n'existe pas en tant qu'édifice construit. Il n'y a pas de frontière entre l'espace vécu et l'espace théâtral. Un spectacle peut se déployer dans n'importe quel endroit de la cité. Il semble que ce soit le cas dans toutes les formes de théâtre proches du rituel. Les représentations du Ramayana, dans le théâtre indien, se déroulent généralement selon un itinéraire cérémoniel qui emprunte un parcours symbolique. Dans ce théâtre en marche, le public se déplace pour suivre le spectacle, dans les différents lieux où il est représenté.

Au Moyen Âge, il est toutefois un lieu privilégié pour les représentations : la place du marché. Le public, au début massé sur deux côtés opposés de la place, peut déambuler autour des acteurs pour suivre le déroulement du drame qui se joue au centre, où sont dressés les tréteaux. Les bâtiments qui entourent la place sont utilisés pour le jeu ; les fenêtres se prêtent à des scènes en hauteur. Dans un tel dispositif, où tous les lieux de l'action sont présents à la fois, où les acteurs sont constamment en jeu, où comédiens et spectateurs se mêlent, on ne saurait atteindre à une illusion réaliste. C'est avec ce type d'expériences que renouent certains artistes contemporains.

Le théâtre élisabéthain

Le théâtre élisabéthain prolonge la conception médiévale du théâtre, même s'il donne au lieu théâtral une forme architecturée. Il naît dans des cours d'auberge, où se produisent des troupes ambulantes, car elles y trouvent tant un dispositif propice qu'un public en mal de divertissement. La cour, à ciel ouvert, est entourée de galeries à étages. Les comédiens adossent leurs tréteaux à l'un des côtés de la galerie. Les spectateurs aisés s'installent dans des galeries couvertes, tandis que les moins fortunés assistent au spectacle debout, se plaçant tout autour de la scène. Le théâtre élisabéthain est un théâtre ouvert qui se joue à la lumière du jour, comme le théâtre grec et médiéval. Le metteur en scène britannique Peter Brook attire notre attention sur ce point lorsqu'il écrit : « On voit que le théâtre élisabéthain mettait un mur autour de lui-même, mais c'était comme le mur d'une cour intérieure, un mur tellement naturel que la vie se trouvait davantage concentrée mais pas dénaturée. » Les premiers théâtres publics construits à Londres sur ce modèle, dès le début du règne d'Élisabeth I^re – le Theatre, le Curtain, le Globe Theatre –, ont une forme circulaire, elliptique ou polygonale. Ce sont des constructions légères, en bois, presque aussi aisément transportables qu'un chapiteau de cirque. Ce n'est qu'en 1623 que le premier théâtre en dur est bâti.

La scène élisabéthaine, estrade adossée aux galeries, lance son proscenium (apron stage) jusqu'au milieu du parterre. Sur cette scène, une complicité s'établit aisément entre les comédiens et le public, disposé donc sur trois des côtés de l'aire de jeu.

Le personnage du bouffon, directement hérité du théâtre médiéval, accentue le rapport de connivence avec les spectateurs, qu'il prend fréquemment à partie. À l'inverse du chœur tragique grec, qui par sa présence renforce le pathétique, le bouffon le brise, tant par ses pitreries que par des allusions à la situation théâtrale ; doté d'un statut particulier, le bouffon, tout en restant dans le jeu, s'en distancie à chaque clin d'œil qu'il lance.

Le théâtre espagnol du Siècle d'or

Le théâtre espagnol du Siècle d’or diffère peu du théâtre élisabéthain, dont il est contemporain. À la fin du xvi^e s., les comédiens ambulants, en Espagne, jouent dans les corrales, cours rectangulaires de maison ou d'auberge sommairement aménagées. Le dispositif de ces corrales ressemble fort à celui du théâtre élisabéthain : la scène est un tréteau qui, s'avançant largement dans le patio, est entouré de spectateurs sur trois côtés ; le public populaire assiste au spectacle debout, face aux tréteaux, tandis que les loges, dans les galeries couvertes, qui entourent le patio ou les fenêtres et balcons des maisons qui délimitent le corral, sont réservées aux riches. C'est là que Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca créent la comedia (appellation espagnole de la pièce de théâtre au Siècle d'or).

Le cube à l'italienne

Les arts à la Renaissance, celui de la scène notamment, sont remodelés conformément au canon antique du Beau idéal, revu et corrigé à la lumière de la modernité renaissante. Architectes et auteurs dramatiques italiens, croyant ressusciter le « théâtre des Anciens », créent une forme radicalement nouvelle, tant sur le plan architectural que sur le plan littéraire. Le théâtre à l'italienne substitue au modèle sphérique antique une conception cubique de la scène, qui coupe le spectateur de la représentation. La complicité que la scène grecque établissait entre les acteurs et le public, retrouvée au Moyen Âge et dans l'Angleterre élisabéthaine, disparaît avec lui. Lentement, cette conception pénètre toute l'Europe, où elle s'impose cinq siècles durant. Sa pérennité, aujourd'hui encore, malgré sa mise en cause, est signe d'une étonnante vitalité.

La propagation du modèle italien

Les deux caractéristiques du théâtre à l'italienne, la scène d'illusion en perspective et la salle avec plusieurs étages de loges ou de galeries disposées en U autour du parterre, ne se sont pas imposées en France simultanément. Réalisée à Venise pour le public d'opéra dès 1654, puis à Rome en 1671, la salle dite à l'italienne se répand assez vite dans toute l'Italie. Les spectateurs y sont répartis en rangs de loges superposés, disposés autour du parterre selon un plan ovale ou semi-circulaire. Le théâtre de la Scala de Milan en est un des exemples les plus accomplis. Ce type de salle ne s'implante en France que dans la seconde moitié du xviii^e s., mais y prend un aspect un peu différent : les galeries sont constituées le plus souvent de balcons ouverts et non de loges. L’architecte Germain Soufflot construit à Lyon, en 1753, une première salle à l'italienne, qui force aussitôt l'admiration des Encyclopédistes d'Alembert et Diderot, hommes passionnés de théâtre. En 1770, Jacques Ange Gabriel bâtit l'Opéra de Versailles. Le grand Opéra de Paris est quant à lui édifié en 1875 par Charles Garnier, qui, ayant fait le tour de tous les théâtres d'Europe, a laissé de pertinentes réflexions sur l'architecture des théâtres à l'italienne (le Théâtre, 1871). Le souci de distinction sociale est manifeste dans le cloisonnement de la salle à l'italienne, où chacun tient son rang. La société se met en scène, selon un protocole strict, au théâtre comme partout où l'on se montre.

La vision frontale

Parce que les architectes de la Renaissance s'inspirent de l’architecte romain Vitruve (De Architectura, 27-23 avant J.-C.), la vision frontale, expérimentée dans la Rome antique, s'impose. La solution latine a été retenue, au détriment du modèle grec, non parce que Vitruve insiste davantage sur cette forme, mais parce qu'elle est seule compatible avec un théâtre fermé. Désormais, le spectateur est placé devant le spectacle et n'entoure plus l'aire de jeu comme c'était le cas chez les Grecs et au Moyen Âge, solution archaïque, au regard des humanistes, que maintient la scène élisabéthaine. Le spectateur ne participe plus à une cérémonie. En même temps que la scène se coupe du spectateur, le théâtre se désacralise : il passe du rituel au jeu.

Les tendances des xx^e et xxi^e siècles

Le théâtre à l'italienne, seul modèle européen depuis la Renaissance jusqu'à la fin du xix^e s., a connu une désaffection qui est allée croissant. Incompatible avec le désir d'instaurer une véritable communion entre la salle et la scène, il a été abandonné au profit de formes qui permettent une interpénétration de deux mondes.

Le retour à la scène ouverte

Architectes et scénographes transforment le lieu théâtral au xx^e s., empruntant des traits à des modèles anciens (grecs, élisabéthains, médiévaux) ou orientaux, retournant systématiquement à la scène ouverte. Presque toutes les solutions retenues tendent à unifier l'espace salle/scène, afin d'établir un contact direct entre les acteurs et les spectateurs. Tantôt l'acteur et le spectateur se font face, tantôt le public entoure l'aire de jeu, tantôt c'est la scène qui se déploie autour de lui. Le décorateur et metteur en scène Adolphe Appia fait figure de précurseur : il édifie en 1911 l'institut Jacques-Dalcroze, un lieu unique où les gradins sont placés devant un vaste espace de jeu. C'est dans ce même esprit que Jacques Copeau conçoit à Paris le théâtre du Vieux-Colombier, dans lequel la salle et la scène se situent dans le prolongement l'une de l'autre. Ces expériences qui conservent la vision frontale se sont ensuite généralisées. Celles qui l'abolissent — théâtre en rond ou théâtre annulaire — demeurent, aujourd'hui encore, expérimentales. Dans le théâtre en rond, à scène centrale (ronde, carrée ou rectangulaire), les acteurs sont entourés par le public et peuvent inciter le spectateur à la participation. Les premiers théâtres de ce type sont créés à Paris, Seattle ou Milan. Le théâtre à scène annulaire tend également à briser la barrière qui sépare les acteurs des spectateurs. Il est conçu parfois avec un auditorium tournant, ce qui permet de modifier à plusieurs reprises au cours du spectacle les positions relatives des acteurs et des spectateurs. À partir de ces trois types de théâtre, toutes les combinaisons sont possibles. L’architecte Walter Gropius, en Allemagne, trace dès 1924 les plans d'un « théâtre total ». Il inscrit une scène circulaire dans une salle en forme de coquillage, elle-même entourée par une scène annulaire, la scène et une partie des sièges pouvant pivoter. Cette étude, qui est restée à l'état de projet, a exercé une grande influence sur l'architecture contemporaine. Une multiplicité de formules scéniques coexistent aujourd'hui.

Le théâtre hors des théâtres

Jean-Jacques Rousseau condamnait déjà, dans sa Lettre à d'Alembert (1757), le lieu théâtral qui enferme « tristement un petit nombre de gens dans un antre obscur » où ils demeurent « craintifs et immobiles dans le silence et l'inaction ». À ces mornes spectacles il voulait substituer la fête qui rassemblerait les peuples heureux : « C'est en plein air, c'est sous le ciel qu'il faut vous rassembler. Que le soleil éclaire vos innocents spectacles. [...] Plantez au milieu d'une place un piquet couronné de fleurs, rassemblez-y le peuple, et vous aurez une fête. Faites mieux encore, donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs eux-mêmes ; faites que chacun se voie et s'aime dans les autres. »

Cette volonté de sortir les représentations des salles de spectacle se manifeste en Europe dès le début du xx^e s. Le lieu théâtral fermé apparaît coupé de la société, racine qui lui donne vie. Le metteur en scène allemand Max Reinhardt joue, dès 1910, dans des cirques ou dans des salles d'exposition afin de représenter la tragédie antique devant des milliers de spectateurs. Le phénomène s'intensifie dans la Russie postrévolutionnaire des années 1920. En France, Antonin Artaud condamne, dès les années 1930, le lieu théâtral institutionnalisé où le spectateur ne peut se sentir impliqué dans le drame. Le seul moyen, selon lui, de redonner au théâtre sa dimension cérémonielle est d'aménager des hangars, des granges sur le modèle de certaines églises ou de certains sanctuaires du Tibet. Débutant au théâtre en Pologne pendant la guerre, dans la clandestinité, Tadeusz Kantor procède ainsi, tant par choix esthétique que par nécessité : « [...] le théâtre, en tant que domaine rendu indifférent et neutralisé par des pratiques séculaires, est l'endroit le moins propice à la réalisation du drame. » Après la guerre, à partir de 1960 surtout, certains metteurs en scène, comme Julian Beck, qui dirige le Living Theatre, portent le théâtre dans la rue. D'autres, nostalgiques des fêtes religieuses, vont jusqu'à ritualiser le parcours du spectateur.

Abri ou édifice

Le théâtre oscille aujourd'hui entre deux types de modèles, « l'abri et l'édifice », formule qu'Antoine Vitez affectionnait. « Dans l'abri, écrit-il, on peut s'inventer des espaces loisibles, tandis que l'édifice impose d'emblée une mise en scène [...] Palladio traçant au xvi^e s., à Vicence, les plans du théâtre Olympique, conçoit du même coup les mises en scène à y venir. C'est le comble du théâtre-édifice. Dans l'abri, mettre en scène devient une fonction absolument relative. L'édifice signifie : Je suis le théâtre, alors que l'abri suggère le caractère transitoire des codes de représentation. »

Paradoxalement, le retour à la scène ouverte, puis l'abandon du lieu théâtral ont été dictés au xx^e s. par le désir de redonner au théâtre force de rituel. Cependant, les solutions antiques, médiévales ou élisabéthaines ayant servi de modèles aux expériences avant-gardistes, toutes les formules coexistent aujourd'hui. La modernité est bien plus à la recherche de combinaisons de signes non encore expérimentées qu'elle n'est iconoclaste. Toutefois, malgré les expériences multiples de théâtre dans la rue, le lieu fermé, qui offre des possibilités inépuisables de jeu sur les effets lumineux, n'a rien perdu de son prestige.