Compositeur français (Ciboure 1875-Paris 1937).

Introduction

Maurice Ravel

La force de l'univers musical créé par Maurice Ravel tient à la mise en action de deux facteurs essentiels que l'on voit rarement à ce point tenus en constant et suprême équilibre : la disposition physiologique à laquelle le musicien doit une qualité d'ouïe exceptionnelle et un instinct créateur qui l'incline irrésistiblement à la perfection. De cela témoigne une œuvre dont le profil laisse apparaître un alliage toujours renouvelé de constantes et de conquêtes, d'originalité et de logique formelle. Il semble bien que l'on puisse, en des termes semblables, définir l'un des aspects les plus caractéristiques de la tradition d'art française dans laquelle s'inscrit tout naturellement le génie ravélien à l'aube du XX^e s. Mais l'on ne saurait s'en tenir aux critères d'élégance raffinée et de magie sonore auxquels se limite quelquefois l'appréciation de commentateurs plus éblouis qu'émus par la musique de Ravel et l'on n'atteindrait sans doute pas à la nécessité profonde de cet art si l'on se refusait à admettre que le musicien du Concerto pour la main gauche reste l'un des plus lyriques, des plus passionnés et des plus violents qui soient. Mais ce lyrisme, cette passion et cette violence ressortissent à l'ordre de la sensibilité française, laquelle requiert de l'autocensure un pouvoir de création et de construction d'une importance comparable à celle de la richesse et de l'exaltation des idées. Aux abandons sentimentaux, qui demeurent l'apanage des romantiques et de leurs émules, Ravel oppose l'élan fécond d'une ardente inspiration soumise aux filtres d'une sensorialité exigeante et d'une science infaillible de l'objet. Les lignes de force de sa musique sont relativement aisées à circonscrire, parce que l'œuvre n'est pas, à proprement parler, évolutive.

   Mis à part les premiers essais, tels que le Menuet antique ou la Pavane pour une infante défunte, cette œuvre procède par floraisons successives, au sein desquelles s'épanouissent, de manière constamment renouvelée, les éléments constitutifs du génie. Bien que nombre de dispositions particulières, comme l'humour ou la délectation du dépouillement, soient plus développées à certaines époques, elles ne sont jamais exclusives des autres et découvrent au contraire dans la juxtaposition des propos l'occasion de se conforter et de s'enrichir mutuellement. C'est ainsi que, chez Ravel, l'humour se porte garant du lyrisme dans l'Enfant et les sortilèges et que le dépouillement sert la cause de la violence dans la seconde des Chansons madécasses. Il est, par ailleurs, permis de s'étonner que l'on ait pu taxer d'« artificialiste » un musicien qui a eu le pouvoir de s'exprimer très jeune avec tant d'aisance naturelle. En effet, ce qui transparaît à l'audition des mélodies Sainte et Un grand sommeil noir, de la « Habanera » pour deux pianos (orchestrée dans la Rhapsodie espagnole), des Jeux d'eau, de Schéhérazade, du quatuor, des Miroirs, de la Sonatine pour piano et des Histoires naturelles révèle la quintessence des constantes ravéliennes. Les dés sont jetés qui nous dévoilent le jeu fascinant et contrasté des dons premiers : la spontanéité de la mélodie modale, le goût d'apprivoiser la dissonance et celui des formes traditionnelles, l'incidence de l'élément aquatique et le rôle de l'humour, le sentiment exaspéré de la couleur orchestrale et la curiosité de l'« étrange », la présence de l'Espagne et le sens de l'incantation, l'obsession de la danse et la cristallisation de la gageure dans la recherche d'une virtuosité transcendantale. Autour de ces quelques axes vont s'organiser les processus de prospection et de rigueur qui président à la réussite spécifique de toute nouvelle tentative. Désormais, chaque livre est un livre clé détenteur d'un secret que la pudeur de l'homme répudiait à confier, mais que le musicien prodigue plus généreusement à qui sait l'écouter.

Modalité et dissonance

À l'origine de cet essor s'affirme le don de mélodie, mélodie organiquement modale, que la familiarité de l'enseignement fauréen, la connaissance de la musique de Chabrier et de Satie ont fortement enracinée dans sa qualité instinctive.

   C'est au mode de ré et au mode de mi – ce dernier marqué sans équivoque au sceau de la lyrique espagnole – que nous voyons le melos ravélien emprunter tout uniment ses plus troublantes saveurs, telle cette figure de quinte descendante (mode de ré) formulée par un rythme de triolets dont abondent Daphnis et Chloé, l'Enfant et les sortilèges, Ma mère l'Oye et tant d'autres pages plus signifiantes les unes que les autres. Il faut ajouter à ces principes fondamentaux, outre quelques incursions dans les autres modes dits « grégoriens », une inclination avouée pour les échelles défectives de la musique asiatique, découverte avec enivrement en 1889 lors de la visite à l'Exposition universelle. Certains thèmes du Concerto pour la main gauche ou bien encore celui qui règne dans Ma mère l'Oye sur l'univers lilliputien de l'Impératrice des pagodes gardent l'empreinte de ces souvenirs adolescents ; puis il faut ajouter à tout cela le libre et riche mélange de ces données. Est-ce à dire que Ravel abandonne de manière délibérée tout ce qui faisait la gloire du système tonal, auquel sacrifient encore superbement les musiciens représentant le postromantisme français et allemand à l'époque où il fait ses premières armes ? Certes non ! Le raffinement machiavélique de son écriture harmonique atteste qu'il n'ignore rien des ressources du génie et des expériences du génie et des expériences du siècle précédent. L'on pourrait même avancer qu'il se plaît à reculer la limite des possibles en élevant à la hauteur d'une linguistique le jeu voluptueux des dissonances par l'usage qu'il fait des appoggiatures non résolues dans les accords de septième diminuée et l'abondance caractérisée des accords de neuvième. La partition des Valses nobles et sentimentales reste à cet égard le lieu de toutes les investigations. D'une manière générale, il semble que le langage de Ravel réalise la synthèse idéale, parce que entièrement accomplie, des recherches et des aspirations plus ou moins conscientes de quelques-uns de ses prédécesseurs français : cultiver la science harmonique la plus élaborée au bénéfice d'une mélodie libérée des contraintes tonales. Ces dominantes du langage s'incarnent d'une façon éclatante dans les œuvres qui jalonnent les dix premières années du XX^e s. Tandis que le quatuor à cordes en fa réalise en son ardeur juvénile l'accord sensible du lyrisme donné et du dessein formel, les pièces pour piano intitulées Jeux d'eau et Miroirs autant que les mélodies de Schéhérazade délivrent à l'envi ce qu'Apollinaire dénomme les « mille phantasmes impondérables auxquels il faut donner de la réalité » : phantasmes de l'eau, de l'air, de la nature et de ses sons, de ses rythmes et de ses appels éternels ; phantasmes, également, des imaginations lointaines et des sortilèges brûlants qu'inspirent à Ravel l'Orient de Tristan Klingsor et l'Espagne des rumeurs andalouses.

Incidence de l'élément aquatique et virtuosité

De même qu'elle reste l'élément de prédilection des peintres impressionnistes, l'eau des lacs, des mers et des rivières exerce sur des compositeurs tels que Fauré, Ravel et Debussy une attirance que chacun d'eux ressent et exprime différemment. On peut dire que la musique de Claude Debussy semble organiquement apparentée à l'élément liquide, tandis que la fascination des glissements perpétuels imprime aux Barcarolles et aux mélodies fauréennes quelques-unes de leurs plus souples ondulations et que les doigts de Maurice Ravel s'appliquent à recréer en prismes éblouissants les traits imprévisibles d'une eau jaillissante. « Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille » : l'aimable scène qu'impose à notre esprit la citation d'Henri de Régnier mise en exergue des Jeux d'eau se déroule et s'anime en un carrousel de figures ludiques et volubiles qui, pour être, sans équivoque, inspirées de propositions lisztiennes, n'en sont pas moins exemplaires de l'audace ravélienne, concurremment vérifiée par l'empirisme de la main et l'exigence de l'oreille. Un souci analogue de ductilité instrumentale régit les parties de flûte, de harpe et de clarinette dans la scène de Daphnis et Chloé qui précède le lever du jour et que seuls occupent le paysage de la grotte et « le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches ». Quant au délicieux personnage d'Aloysius Bertrand, l'ondine des contes et de Gaspard de la nuit, le charme ensorceleur de son chant n'apparaît aussi tendre que parce qu'il s'élève, tout emperlé, des miroitements perpétuels d'une fine résille d'accords dont la fluidité et la subtilité rythmique imposent à l'instrumentiste une tension musculaire insoupçonnée de l'auditeur.

Incantation, permanences rythmiques et harmoniques

Cette contention masquée de grâce que requièrent du pianiste idéal les enchantements de la Sirène se convertit au cours de la seconde pièce du recueil, « le Gibet », en une recherche intense de l'épreuve nerveuse crûment transmise à l'auditeur par la répétition obsessionnelle d'un si bémol fatidique qui ponctue pendant cinquante-deux mesures l'évocation hallucinante du pendu rougeoyant aux derniers feux du soleil. Parce que, aux limites extrêmes d'une sensibilité très riche, Ravel se veut le musicien des incantations avouées et des nostalgies tacites, il est plus aisé de déterminer en son œuvre les processus incantatoires que d'éclairer le mystère de ses mélancolies. Dès ses premières compositions (Un grand sommeil noir, la « Habanera »), nous voyons Ravel utiliser la permanence rythmique et ce que l'on est convenu d'appeler une pédale harmonique, tenue d'accord caractérisée autour de laquelle s'organisent mélodies et architecture. « Le Gibet » dans l'ordre pianistique et le Boléro dans le domaine orchestral demeurent les formulations évidentes d'une règle structurale et d'une volonté d'expression. « La Vallée des cloches » (de Miroirs) et la pastorale de l'Enfant et les sortilèges offrent des exemples de pédale harmonique qui échappent à l'objectif de l'incantation et tendent à signifier des images sonores très circonscrites : ici, rumeurs confuses d'un paysage crépusculaire dont émergent les timbres subtils des campanes et, là, musette obstinée dont l'archaïsme inattendu exalte tout un monde de tendres et souriantes nostalgies. En revanche, l'instinct de magie qui commande à tant de démarches ravéliennes s'inscrit en clair, tout au cours de l'œuvre, dans la genèse de ses préambules mystérieux, qui retardent délibérément l'éclosion du thème principal : le portique de notes répétées de « Scarbo » dans Gaspard de la nuit, l'élévation rituelle des sourdines de cordes qui préludent au ballet de Daphnis, le brouhaha harmonique du début de la Valse, l'entrée fantomatique du contre-basson et les basses sépulcrales du Concerto pour la main gauche sont autant de mises en condition à la limite du cauchemar, du trouble, du vertige et de l'angoisse.

Présence de l'Espagne, obsession de la danse, et couleur orchestrale

Ce sens de l'incantation et cette science de la transmission nerveuse ne sont pas, chez Ravel, sans révéler les affinités profondes de sa musique avec les substances élémentaires du génie espagnol. Ce goût évoque l'osmose musicale qui intéresse la France et l'Espagne entre 1875 et 1915. Manuel de Falla note, à l'occasion de la première audition de la Rhapsodie espagnole, en mars 1908, que cette œuvre le surprit par le libre emploi des rythmes, des mélodies modales et des tours ornementaux de la lyrique populaire de son pays, éléments qui n'altéraient pas la manière propre de l'auteur. Si les références d'une telle musique à l'hispanisme n'en modifient pas la nature profonde, c'est que l'Espagne, au-delà des séductions très évidentes, représente pour Ravel un climat stimulant. Par la pointe sèche du dessin rythmique, la mobilité des états, les ruptures du discours, les nervosités des cordes, le crépitement des percussions et la frénésie giratoire des accélérations finales se nouent pour nos mémoires de subtiles alliances au sein d'univers apparemment aussi étrangers l'un à l'autre que ceux de la Rhapsodie espagnole et de la Valse, de l'« Alborada del Gracioso », et du « Scarbo », de l'Heure espagnole et de l'Enfant et les sortilèges. Bien que l'on s'abandonne différemment aux tourbillons inquiétants de la Valse et aux enivrements sensuels de la Rhapsodie espagnole, on ne peut manquer d'éprouver fortement dans les deux cas l'ascendant physique de la danse. Plus encore que le souci d'inclure un propos à l'intérieur de formes traditionnelles, l'obsession de la danse régente le monde ravélien. Le musicien du Tombeau de Couperin, qui se meut avec autant d'aisance dans la claire et noble mesure des danses anciennes que dans la syncope excitante des fox-trot et des blues de l'après-guerre, reste le maître incontesté des jotas, des habaneras et des malagueñas, dont l'incitation nerveuse suscite en lui une profusion de réponses colorées. Cependant, aucune danse ne l'a sollicité aussi continûment que la valse du siècle passé. Valse lente, valse vive, limpide ou troublante, suggérée ou exaltée, elle s'élance au premier appel : la Belle et la Bête valsent, l'Heure espagnole, l'Enfant et les sortilèges, Daphnis et Chloé valsent. Au-delà des barres de mesure, la spirale ternaire pénètre la courbe de la mélodie, qu'elle gonfle et resserre par une alternance perpétuelle de crescendo et decrescendo qui communique de l'intérieur à l'orchestre de Ravel une irrésistible pulsation. Aussi ne peut-on penser que les deux édifices élevés par Ravel à la gloire de la valse doivent au seul hasard la faveur d'illustrer idéalement l'ambivalence fondamentale qui fait de la grande Valse pour orchestre l'apothéose de l'élan vital, tandis que les Valses nobles et sentimentales pour piano semblent le lieu privilégié d'une stylisation extrême et d'une réflexion strictement musicale où les chemins de la délectation empruntent ceux de l'ascèse. Ascèse et délectation que l'orchestration ultérieure éclaire vivement. Dans ces pièces aux angles aigus et propices aux chocs, l'économie des moyens apparaît accordée au souci d'épurer l'agrégat harmonique par un allégement des cordes et une poétique linéaire des bois qui commandent également aux charmes du menuet du Tombeau de Couperin et de la « Pavane de la Belle au bois dormant » des contes de Ma mère l'Oye. En revanche, il n'est rien que Ravel n'ose dans l'ordre de l'insolite quand il veut rechausser d'or ou d'argent le trait de son crayon. Le saxophone du Boléro répond au woodblock des concertos pour piano ; le sarrussophone et les horloges de l'Heure espagnole ainsi que l'éoliphone de Daphnis répondent aux crécelles et au fouet de l'Enfant et les sortilèges. Par ailleurs, Ravel se plaît à utiliser, pour satisfaire à son perpétuel appétit de conquêtes sonores, les registres inusités des instruments classiques, créant ainsi d'étranges atmosphères et l'illusion de timbres inconnus. Cependant, l'extrême acuité de son oreille, l'empirisme intransigeant de sa démarche et ce que l'on est convenu d'appeler le goût le sauvent de donner jamais dans l'arbitraire. S'autorisant de l'équivoque que la langue française confère à ce terme de goût, l'on peut avancer, sans crainte, que Ravel, musicien français par excellence, demeure le plus étonnant « gastronome » de timbres de son temps. Le traitement du quatuor à cordes révèle à lui seul une science des poids et des mesures qui a son équivalence dans la saveur nouvelle des solos de bois et les effets surprenants des cuivres. L'autonomie des parties et le jeu minutieux des « pizzicatos », des « glissandos » et des sourdines diaprent littéralement le tissu musical de nuances changeantes auxquelles s'attache une infinité d'impondérables sensations. Il faut ajouter à cela les moelleux enveloppements de harpe, les claquements secs et les sonorités tintinnabulantes des percussions, les stridences et les « portamentos » des instruments à vent, que l'imagination de Ravel applique à des fins multiples avec un sens extrême de la figuration, de la volupté et de l'humour.

L'humour et la tendresse

Il est par ailleurs tout à fait vain, nous l'avons dit plus haut, de chercher à instaurer une réelle ségrégation des styles entre les différents aspects du génie de Ravel, et l'humour auquel celui-ci s'adonne parfois très ouvertement lui est bien souvent l'occasion de mettre entre guillemets par une apparente désinvolture les émotions que sa pudeur lui interdit d'exprimer dans leur vérité immédiate. Ravel est toute expansion ou toute ambiguïté selon que son inspiration se réclame de la sensualité ou de l'effusion, et l'on doit sans doute à cette déviation du sentiment le trouble délicieux qui s'empare de ses musiques les plus claires, tels le Tombeau de Couperin ou les contes de Ma mère l'Oye. On lui doit également la richesse d'une ironie particulièrement sensible dans les Histoires naturelles, dont la prose cocasse permet à Ravel de déployer des contrastes en accord intime avec l'articulation très lapidaire de la langue de Jules Renard. Tout est dit en peu de notes et en peu de mots, mais la musique de Ravel et ses silences prolongent pour chacune des propositions – le ridicule du Paon, l'agressivité de la Pintade ou la grâce du Martin-Pêcheur – les traits et les ombres de la description.

   L'expérience des Histoires naturelles a, évidemment, bien préparé la mise en place méticuleuse des effets les plus réussis de l'Heure espagnole. Le mécanisme de l'humour atteint ici à la perfection de l'objectivité : chaque personnage chante sa propre langue, et toute la figuration instrumentale organise et diffuse autour de la parole une véritable casuistique de la complicité. C'est ainsi que quatre cors imposants introduisent Inigo, l'amoureux obèse et cynique de la belle Horlogère, et que le glissando des trombones illustre cruellement l'impossibilité où il se trouve de s'extirper de son horloge. Par la diversité poétique et précise de son décor symphonique, l'Heure espagnole annonce les audaces orchestrales et les recherches pittoresques de l'Enfant et les sortilèges (portamentos de trombones dans le dialogue de la Théière et de la Tasse, piano sec de l'Arithmétique et flûte à coulisse du Jardin). Mais il s'en faut de beaucoup que les deux œuvres participent de la même esthétique, et l'Enfant et les sortilèges nous entraîne dans un monde où les contraires se touchent.

   La dernière floraison de la création ravélienne, de Tzigane à Don Quichotte à Dulcinée, atteste la permanence des caractères qui ont motivé jusqu'alors l'essentiel de la démarche du compositeur. La sonate pour violon et violoncelle, dont la crudité s'apparente par instants aux duos pour deux violons de Bartók, rejoint en sa limitation délibérée la volonté de concentration des Chansons madécasses ; la qualité d'écoute qu'elle requiert de l'auditeur incline la mélodie de Ronsard à son âme vers le dépouillement linéaire de l'adagio du concerto en sol ; tandis que Tzigane, pour violon, sacrifie aux prestiges de la virtuosité, le Boléro lance l'ultime fusée du défi orchestral, et le Concerto pour la main gauche, la gageure des gageures. Si le démon de la nouveauté s'incarne dans le jazz-band des concertos, il n'écarte pas pour autant de ses choix celui des formes traditionnelles ; à l'instant même où la musique d'outre-Atlantique sollicite son intérêt, Ravel, avec Don Quichotte, porte le toast final à l'Espagne de sa jeunesse. Mais bien d'autres sortilèges et des plus émouvants s'accomplissent par la grâce de cet enfant méchant qui piétine ses plus chères amours et peut-être un peu son cœur. Malgré cet humour impitoyable qui frappe les objets et les êtres, et sans doute à cause de lui, il libère les forces d'un lyrisme et les gages d'une tendresse que rien ne vient plus contraindre.

Les œuvres de Ravel

Musique originale pour orchestre

Rhapsodie espagnole (1908) : « Prélude à la nuit », « Malagueña », « Habanera », « Feria ».Daphnis et Chloé (1909-1912), symphonie chorégraphique en trois parties.La Valse (1919-1920), poème chorégraphique pour orchestre.Boléro (1928).

Musique concertante

Concerto pour la main gauche (1931), piano et orchestre.Concerto en sol (1931), piano et orchestre.

Musique pour piano

Menuet antique (1895), piano deux mains.Pavane pour une infante défunte (1899), piano deux mains.Jeux d'eau (1901), piano deux mains.Sonatine (1905), piano deux mains.Miroirs (1905), piano deux mains : « Noctuelles », « Oiseaux tristes », « Une barque sur l'océan », « Alborada del Gracioso », « la Vallée des cloches ».Gaspard de la nuit (1908), trois poèmes pour piano (Aloysius Bertrand) : « Ondine », « le Gibet », « Scarbo ».Menuet sur le nom de Haydn (1909), piano deux mains.

Musique pour piano ultérieurement orchestrée

Ma mère l'Oye (1908), cinq pièces enfantines pour piano quatre mains : « Pavane de la Belle au bois dormant », « Petit Poucet », « Laideronnette, Impératrice des pagodes », « la Belle et la Bête », « le Jardin féerique ».Valses nobles et sentimentales (1911), piano deux mains.Le Tombeau de Couperin (1917), suite pour piano deux mains : « Prélude », « Fugue », « Forlane », « Rigaudon », « Menuet », « Toccata » (« Fugue » et « Toccata » non orchestrées).

Musique instrumentale

Sonate pour violon et violoncelle (1920-1922).Berceuse sur le nom de Fauré (1922), violon et piano.Sonate pour violon et piano (1923-1927).Tzigane (1924), rhapsodie de concert pour violon et piano-luthéal (orchestration ultérieure).

Musique de chambre

Quatuor à cordes en fa (1902).Introduction et allégro (1905-1906), harpe et accompagnement de quatuor à cordes, flûte et clarinette.Trio en la (1914), piano, violon et violoncelle.

Musique vocale

1. Théâtre

L'Heure espagnole (1907), comédie musicale en un acte, livret de Franc-Nohain.L'Enfant et les sortilèges (1920-1925), fantaisie lyrique en deux parties, livret de Colette.

2. Chant et orchestre

Schéhérazade (1903), poème de Tristan Klingsor : « Asie », « la Flûte enchantée », « l'Indifférent ».

3. Chant et ensemble instrumental

Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (1913), chant, piano, quatuor, deux flûtes et deux clarinettes : « Soupir », « Placet futile », « Surgi de la croupe et du bond ».Chansons madécasses (1925-1926), poèmes d'Évariste Parny ; chant, flûte, violoncelle et piano : « Nahandove », « Aoua ! », « Il est doux… ».

4. Chant et piano

Un grand sommeil noir (1895), Verlaine.Sainte (1896), Mallarmé.Deux Épigrammes (1898), Clément Marot.Le Noël des jouets (1905), Ravel.Les Grands Vents venus d'outre-mer (1906), Henri de Régnier.Histoires naturelles (1906), Jules Renard : « le Paon », « le Grillon », « le Cygne », « le Martin-Pêcheur », « la Pintade ».Sur l'herbe (1907), Verlaine.Cinq Mélodies populaires grecques (1907), M. D. Calvocoressi : « le Réveil de la mariée », « Là-bas vers l'église », « Quel galant ! », « Chanson des cueilleuses de lentisques », « Tout gai ! ».Deux Mélodies hébraïques (1914) : « Kaddisch », « l'Énigme éternelle ».Ronsard à son âme (1924), Ronsard.Rêves (1927), L.-P. Fargue.Don Quichotte à Dulcinée (1932), P. Morand : « Chanson romantique », « Chanson épique », « Chanson à boire ».

5. Chant sans accompagnement

Vocalise en forme de habanera (1907).

6. Musique vocale « a cappella »

Trois Chansons (1915), Ravel : « Nicolette », « Trois Beaux Oiseaux du paradis », « Ronde ».