Éd. 1971-1976

flûte (suite)

Sous le règne du bop

Jusqu’au début des années 50, les apparitions de la flûte participèrent de l’anecdote. Seule l’importance croissante de saxophonistes comme Lester Young et surtout Charlie Parker, tous deux responsables d’un bouleversement décisif des critères de « jazzité », rendit possible l’utilisation de la flûte par les jazzmen. Aussi est-ce seulement sous le règne du bop que de nombreux saxophonistes se mirent à étudier cet instrument : Jerome Richardson, Frank Wess, puis Eric Dixon chez Count Basie, Bud Shank dans l’orchestre de Stan Kenton, Gigi Gryce, Leo Wright, Sahib Shihab, Musa Kaleem (de son vrai nom Orlando Wright), Yusef Lateef, Bobby Jaspar, Buddy Collette, James Moody... Parallèlement, des arrangeurs californiens, puis le trompettiste Dizzy Gillespie, le compositeur Quincy Jones, Charlie Mingus, le batteur Chico Hamilton, le pianiste chef d’orchestre Count Basie accordèrent à la flûte une place de plus en plus importante dans leurs œuvres.

Entre l’Afrique et le « free jazz »

Musique de mélanges, le jazz, par le biais de nostalgiques « retours à l’Afrique » ou au contact de cultures plus ou moins voisines, devait ajouter à ses contradictions originelles de nouvelles sources d’hétérogénéité. Dès lors, au cours des années 60, la flûte cesse peu à peu d’être considérée comme une monstruosité. Un virtuose comme Herbie Mann (né en 1930) en fait son principal instrument et tente de l’adapter aux modes successives (latino-américaine, africanisante, rock, etc.) ; le saxophoniste Eric Dolphy (1928-1964) l’ajoute à l’alto et à la clarinette basse en tant qu’instrument de contraste et d’ambiguïté ; le poly-instrumentiste Roland Kirk (né en 1935) travaille la flûte de manière à obtenir des effets vocaux surajoutés, plus ou moins inspirés du blues... En fait, au début des années 70, rares sont les saxophonistes qui n’ont pas eu recours, au moins une fois, à la flûte : Ken McIntyre, James Spaulding, Robin Kenyatta, Charles Lloyd, Joe Farrell, Hubert Laws, Nathan Davis, Jerry Dodgion, Sam Rivers, Jimmy Giuffre, Pharoah Sanders, Frank Strozier, Rufus Harley (qui joue aussi de la cornemuse !), les Français Michel Portal et Michel Roques, le Bulgare Simeon Shterev, le Hollandais Chris Hinze... John Coltrane lui-même, à la fin de sa vie, commence d’étudier cet instrument, tandis que le trompettiste Don Cherry (né en 1936) ajoute à sa collection de sonorités « exotiques » celles du pipeau et de la flûte de bambou. Sun Ra, enfin, pianiste et chef d’orchestre dont l’œuvre n’a pas fini de passionner ou de choquer par son parti pris d’étrangeté, a composé et enregistré des œuvres où l’on ne compte pas moins de six flûtes jouant à l’unisson. En dépit de cette abondance de musiques « flûtées », les jazzmen se consacrant exclusivement à cet instrument font figure d’exception. Outre Jeremy Steig, l’un des plus brillants dans l’univers jazzique, c’est du côté de la musique pop, au début des années 70, que se multiplient les flûtistes à part entière.

Ph. C.

R. L. R. et P. P.

flux

Intégrale sur une surface de la composante normale du vecteur champ.

Lorsqu’un liquide coule dans un tuyau, sa vitesse varie en raison inverse de la section à cause de l’incompressibilité.

Dans un écoulement de forme plus générale, comme celui qui a lieu dans un bassin entre une source et un puits, la même propriété se retrouve en considérant les tubes de courant, formés de lignes de courant partout tangentes au vecteur vitesse et qui relient la source au puits.

Dans un champ électrostatique, on peut imaginer un fluide incompressible, sans réalité physique, dont la vitesse serait partout proportionnelle au champ. Le flux électrostatique est, par définition, identique à son débit. À travers une surface donnée, il est égal au produit permittivité × champ × aire × cosinus de l’angle du champ et de la normale Φ = ε ES cos α à la surface.

La théorie du champ montre que les sources et les puits du flux sont identiques aux charges électriques, chacune créant un flux numériquement égal à sa valeur. On en tire de nombreux résultats.
a) Dans une région dénuée de charges, le champ le long d’une ligne de force varie en raison inverse de la section du tube formé par cette ligne et celles de ses voisines qui s’appuient sur un petit contour fermé. En particulier, un champ à lignes de force droites et parallèles est d’intensité constante.
b) Le flux qui sort d’une surface fermée est égal à la somme algébrique des charges contenues dans cette surface. Cela montre que le champ d’une sphère (d’un cylindre) recouverte d’une couche uniforme d’électricité est, à l’extérieur, le même que si toute la charge était réunie au centre (sur l’axe) et est nul à l’intérieur.
c) Si un conducteur creux est percé de petits trous et si aucune charge isolée n’est présente dans la cavité, le flux qui y pénètre ne vient que de l’extérieur. Comme les tubes de force subissent une très grande expansion après avoir traversé les trous, le champ dans la cavité est beaucoup plus petit que le champ extérieur.
d) Quand le champ électrique passe de l’air dans un diélectrique de plus forte permittivité, les lignes de force se resserrent, puisque, à champ égal, la section des tubes doit être en raison inverse de la permittivité. Ce résultat est seulement qualitatif, car le champ varie généralement quand on passe d’un diélectrique dans un autre.
e) Le flux total à travers la paroi d’un conducteur creux est nul, puisque le champ y est nul. En conséquence, la charge totale de la cavité est zéro. Si une charge isolée est introduite dans cette cavité, sa paroi interne prend une charge égale et opposée.

N. F.

Foch (Ferdinand)

Maréchal de France, de Grande-Bretagne et de Pologne (Tarbes 1851 - Paris 1929).

Penseur et « professeur » de la guerre avant d’en être le praticien, doué d’une intelligence vive allant droit à l’essentiel, homme d’une volonté de fer, passionné d’action, mais éclairé par une profonde foi chrétienne, telle apparaît la personnalité du principal vainqueur de la Première Guerre mondiale.