Après l’expressive monodie de l’Histoire de la résurrection du Christ, Schütz revient à une écriture contrapuntique très élaborée, en publiant en 1625 les Cantiones sacrae, recueil de motets latins à quatre voix et continue. Mais cet ample contrepoint, qui s’apparente à l’ancienne forme, laisse une large place aux éléments concertants et madrigalesques. L’utilisation d’intervalles inhabituels, du chromatisme ou de mouvements mélodiques créant une tension harmonique montre à quel point Schütz veut faire partager l’émotion ressentie à la méditation des textes qu’il traite, dont, entre autres, certains écrits de saint Augustin.

Au cours du second séjour qu’il fit à Venise, en 1628-29, Schütz fit paraître la première partie des Symphoniae sacrae, consistant en vingt concerts spirituels latins de trois à six voix et instruments obligés. Le style concertato quasi monteverdien se manifeste au premier plan dans ce recueil, comme dans les deux suivants, sur texte allemand cette fois, qui allaient voir le jour en 1647 et en 1650.

Œuvre de commande d’Heinrich Posthumus von Reuss, les Musikalische Exequien de 1636 sont la première tentative d’un requiem allemand. Ces « obsèques musicales » tiennent à la fois, par la grande fresque à deux chœurs de la seconde partie, des Psaumes de 1619 et, par la totale liberté d’expression des voix solistes, des Petits Concerts spirituels (Kleine geistliche Konzerte), dont le premier volume parut en cette même année 1636 (2^e vol., 1639).

La guerre de Trente Ans ayant complètement désorganisé la chapelle de l’Électeur de Saxe, Schütz se trouve désormais à la tête d’un ensemble vocal et instrumental fort réduit ; il imagine alors ces Petits Concerts, pages brèves, mais audacieuses dans l’écriture comme dans la pulsion dynamique qui les anime et dans la richesse du coloris instrumental.

Si l’influence de C. Monteverdi est encore sensible dans les Sept Paroles de Jésus en croix (Sieben Worte Christi), dont la composition date probablement de 1645, c’est surtout avec austérité et archaïsme que Schütz se penche sur les paroles du Rédempteur. Deux chœurs introductif et conclusif à cinq voix, nobles et douloureuses méditations, enserrent une succession de récitatifs. Ceux de l’évangéliste sont soutenus par la seule basse continue, tandis que deux dessus instrumentaux accompagnent ceux de Jésus. Des « sinfonia » viennent prolonger ou annoncer le climat de certaines paroles.

Cet archaïsme s’accentue davantage encore avec la Passion selon saint Luc (1653), la Passion selon saint Jean (1665) et la Passion selon saint Matthieu (1666). Volontairement, le compositeur abandonne l’accompagnement ou le commentaire instrumental pour retrouver et donner libre cours à une déclamation dépouillée, quasi grégorienne, en une écriture résolument modale qui oppose aux chœurs de foule les principaux acteurs de ce drame.

Deux années avant les dernières Passions, Schütz avait fait paraître un nouvel oratorio, l’Histoire de la Nativité (Weihnachtshistorie). Les principes d’écritures les plus nouveaux, principalement ceux de l’opéra italien, y sont employés. La symphonie, haute en couleurs par une sélection minutieuse des timbres ou, au contraire, par des associations délicates et savoureuses, vient renforcer l’atmosphère et le sens expressif ou symbolique des principaux passages.

En conclusion de cette étonnante production, le Magnificat allemand à double chœur est l’ultime composition du maître. Âgé de quatre-vingt-six ans, Schütz a, en cette année 1671, perdu en partie la vue et l’ouïe. Comme pour marquer l’achèvement d’un cycle, il retrouve le récitatif déclamatoire des Psaumes de David dans cette page grandiose, œcuménique, en dehors du temps. Avec une œuvre aussi abondante et géniale, l’imposante stature de Schütz domine incontestablement le xvii^e s. allemand.

P. G.

 A. Pirro, Schütz (Alcan, 1913). / H. J. Moser, Heinrich Schütz, sein Leben und Werk (Kassel 1936 ; 2^e éd., 1954). / W. Bittinger, Schütz. Werke Verzeichnis (Kassel, 1960).