Grande Encyclopédie Larousse 1971-1976Éd. 1971-1976
M

Marino (Giambattista) (suite)

 F. Croce, « Gian Battista Marino », dans Letteratura italiana. I Minori, t. II (Milan, 1961) ; « Gian Battista Marino », dans I Classici italiani nella storia della critica, t. I (Florence, 1964 ; 2e éd., 1967). / J. V. Mirollo, The Poet of the Marvelous : Giambattista Marino (New York et Londres, 1963). / M. Guglielminetti, Tecnica e invenzione nell’opera di Giambattista Marino (Messine et Florence, 1964). / G. Getto, Barocco in prosa e in poesia (Milan, 1969).

marionnettes

La marionnette est l’une des formes données à la représentation humaine.


Figurine animée par un manipulateur — un marionnettiste —, elle n’existe qu’en tant que lieu de l’animation, qui la distingue ainsi d’un jouet, d’une statuette, d’un automate, avec lesquels elle est souvent confondue : la manipulation lui donne en effet sa forme signifiante, que jouet, statuette, automate trouvent en eux-mêmes. Elle peut ainsi aller jusqu’à se substituer totalement à la forme représentative, donnant dès lors à voir en spectacle le mouvement seul : celui des mains gantées de manipulateurs chez le marionnettiste français Yves Joly ou celui d’objets abstraits chez l’« animateur » français Georges Lafaye (né en 1915), rejoignant ainsi les études marquantes de l’art moderne dans le domaine du rythme, de la formalisation, tel le fameux Ballet triadique d’Oskar Schlemmer (1888-1943), au Bauhaus* de Dessau, en Allemagne, dans les années 20.

Avant tout et bien que des théories contemporaines (cf. celle d’Antonin Artaud* dans le Théâtre et son double) remettent en cause cette définition, le théâtre est art du texte écrit ou de la parole articulée ou inarticulée. La marionnette, au contraire, peut parfaitement définir un espace de représentation, sans texte, ni paroles, que le mouvement créera. Au théâtre, le texte est porteur de l’action : il la structure. Dans le théâtre de marionnettes, il n’en est que le soutien accessoire ; il précise ce que le mouvement de la marionnette ne peut exprimer totalement seul. Dès lors, les rapports entre objets manipulés et manipulateur se recréent, suivant les exigences de l’action et la sujétion de celle-ci à l’espace scénique. Car, traditionnellement, dans le théâtre de marionnettes, les techniques de représentation ont fortement empreint les structures des marionnettes, au point de les faire concevoir comme simples prolongements du type de manipulation. Pour résumer, on dira qu’il existe deux grands types de manipulation : bras en l’air ; bras en bas.

Des marionnettes manipulées bras en l’air est surtout connue la marionnette (les marionnettistes disent poupée) à gaine, popularisée par Guignol, personnage inspiré par un canut lyonnais au début du xixe s. et dont on retrouve sinon des frères, du moins des homologues en Allemagne avec Kasperle, en Italie avec Pulcinella, en Angleterre avec Punch. La tête de la marionnette à gaine, généralement taillée dans du bois, est portée par la main du manipulateur : la « gaine » de tissu forme le corps de la marionnette et dissimule le bras du manipulateur. Il existe des gaines à la lyonnaise, à l’italienne, à l’anglaise.

La marionnette à tige, dite aussi marotte, peut-être en souvenir de ces poupées à grelots qu’agitaient les fous du roi, a la tête plantée sur la tige que porte le marionnettiste d’une main, tandis qu’il glisse la seconde dans une main de la marionnette, le corps flottant autour. Marionnettes à tige également la wayang golek et la wayang keroutyll à Java, construites comme des poupées, les bras animés par des tringles apparues au xiiie s., et qui gagneront Bali et le Siam.

Il existe également des systèmes inversant les principes des marionnettes à fils : véritable pantin fixé sur un socle, la marionnette à clavier est mue par une série de fils actionnant bras et jambes.

Parmi les marionnettes manipulées bras en bas, la plus fruste, la poupée à tringle survit encore en Sicile, à Palerme (opera dei puppi), et en Belgique, à Bruxelles (comme celle de chez Toone) ou à Liège (Tchantchès). Suspendue par la tête à une tringle tenue par un manipulateur, la marionnette à tringle est plutôt agitée qu’animée. Au contraire, la marionnette à fils, articulée, comporte des fils en nombre variable reliés à une commande plus ou moins complexe, appelée « croix d’attelle » ou « attelle », fils grâce auxquels les gestes peuvent être détaillés. Par la maîtrise technique à laquelle souvent ils conduisent et la tentation de produire un théâtre imitatif du théâtre d’acteurs humains, les théâtres de marionnettes à fils (cf. les marionnettes de Salzbourg) ont souvent inspiré écrivains et metteurs en scène. Heinrich von Kleist (1777-1811), dans son Essai sur les marionnettes, en tire une théorie sur l’interprétation. Non perverties par la connaissance, les marionnettes possèdent spontanément l’état de grâce, le naturel. Edward Gordon Craig (1872-1966) rêve à un acteur ayant comme elles expulsé tout naturel, une surmarionnette. Gaston Baty (1885-1952) trouve en elles les parfaits exécutants du metteur en scène, tandis que Paul Claudel* définira précisément à partir de sa connaissance du théâtre japonais les limites de son art : « Une parole qui agit. »

À ces deux types de manipulation s’ajoutent de multiples variantes. Dans la plus frappante, celle du « théâtre Bunraku » d’Ōsaka, au Japon, les manipulateurs, revêtus de cagoules, jouent à vue, sur scène, tandis qu’un narrateur (le tayu), accompagné par un joueur de shamisen, déclame le jōruri, histoire poétique tenant du drame épique.

Le Bread and Puppet Theatre, aux États-Unis, a à la fois renouvelé les moyens utilisés jusque-là par les marionnettistes et renoué avec diverses techniques traditionnelles. Peter Schumann a repris aux vieux théâtres de la foire l’usage de la parade. De gigantesques personnages, mi-géants, mi-masques de carnaval, invitent à des représentations qui font parfois appel à de minuscules et véritables poupées bougées au vu et au su du spectateur (Johnny comes marching Home) ou bien tirées avec des fils très apparents (The Difficult Life of Uncle Fatso).