Face à une partition musicale, l’exécutant se trouve devant un ensemble de signes dont il doit donner une traduction sonore. La fidélité tout à la fois à la lettre et à l’esprit de l’œuvre pose le problème de l’interprétation.

La compréhension de la notation musicale en est un aspect : les époques, les civilisations, les instruments même possèdent un graphisme qui leur est propre. Un autre aspect est la connaissance du rôle exact que joue la notation musicale, à une époque considérée, en relation avec la marge de liberté qui est laissée à l’interprète. Enfin, l’interprétation de l’œuvre résulte de son assimilation psychologique par l’exécutant, processus complexe où interviennent non seulement le caractère propre de l’œuvre, mais aussi le tempérament de l’exécutant, les goûts de son époque.

Le problème de l’interprétation s’insère dans un cadre historique

Pour les civilisations antiques comme pour les civilisations primitives, la musique se transmet essentiellement par voie orale et mémoriale. Ce mode de transmission tient encore une grande place au Moyen Âge, où le texte écrit n’est souvent qu’un aide-mémoire, un canevas sur lequel l’interprète peut broder à volonté.

Cette « coloration » d’un canevas initial par des traits volubiles se retrouve ultérieurement, en particulier lorsque le musicien désire mettre en valeur les possibilités de son instrument. Cependant, du xvi^e s. à nos jours, les libertés de l’interprète se restreignent progressivement. L’imprimerie musicale, qui favorise la diffusion des œuvres, a pour conséquence un affaiblissement de la tradition orale. Aussi une notation plus précise supplée-t-elle à ce défaut d’information.

À l’époque classique, l’interprète possède encore des possibilités d’initiative considérables qui se traduisent, par exemple, par un libre choix du nombre des exécutants, de l’instrumentation, de l’ordonnance des pièces d’une suite. L’improvisation de cadences permet au virtuose de briller, tandis que l’ornementation est considérée comme un art où s’exprime la personnalité de l’interprète. Cette liberté d’exécution se retrouve dans le domaine rythmique. Les notes dites « inégales », bien qu’écrites avec des valeurs de même durée, affectent une souple irrégularité dans certaines conditions fixées par les conventions de l’époque. Un autre exemple en est le prélude libre, dont l’écriture non mesurée permet à l’exécutant une interprétation délivrée de toute contrainte. Dans ces diverses circonstances, la liberté de l’interprète reste soumise aux règles du goût, que traités et méthodes s’efforcent de codifier malgré leur subtilité.

La dignité que le romantisme confère à l’œuvre d’art s’accompagne, chez le compositeur, d’une volonté de garder à sa musique un caractère personnel. Déjà, au xviii^e s., s’élevant contre les habitudes admises, F. Couperin, entre autres, avait strictement défini l’exécution de son ornementation. À la fin de ce siècle, Grétry affirme l’existence des droits moraux du compositeur. Au xix^e s., les indications d’interprétation, dynamiques (intensité, nuances) et agogiques (tempo), se multiplient sur les partitions. Le rubato témoigne cependant de la persistance d’une souplesse rythmique laissée à l’initiative de l’interprète.

Le xx^e s. voit coexister diverses attitudes envers l’interprétation musicale. Un premier courant accentue les tendances du xix^e s. La notation est précisée dans ses moindres détails afin de permettre à l’interprète de traduire le plus fidèlement possible la pensée du compositeur. Un second courant supprime l’interprète et le remplace par des agents mécaniques. Le compositeur réalise directement ses créations sous forme enregistrée, en utilisant un appareillage électroacoustique. Un dernier courant a recours à l’interprète comme élément d’indétermination qui s’ajoute aux facteurs mis en jeu par la musique aléatoire*. L’interprète peut choisir à son gré des variantes écrites par le compositeur (Boulez, troisième sonate pour piano, 1956), enchaîner des séquences au hasard de la lecture et les relier entre elles suivant l’inspiration du moment (Stockhausen, Klavierstück XI, 1956). Il peut s’adonner à une improvisation dirigée dont les combinaisons sont multiples : durée libre avec hauteur et dynamique fixes, dynamique libre avec durée et hauteur fixes, etc. L’interprétation retrouve ici un rôle primordial.

Le problème de l’interprétation est également d’ordre esthétique et psychologique

L’exécution musicale est une structuration des diverses relations sonores qui, inscrites en une partition, composent l’œuvre. En fait, la partition ne peut traduire exactement la pensée de l’auteur. Il est des relations impondérables de durée et d’intensité dont une notation, même minutieuse, ne peut rendre compte. L’exécution dépasse le donné pour aller dans le sens d’une reconstruction interprétative.

La diversité d’interprétation d’une même œuvre montre qu’il existe plusieurs conceptions possibles de celle-ci ou, selon la terminologie philosophique, des virtualités qui s’actualisent. Cette recréation suppose un long travail d’assimilation durant lequel la sensibilité et l’intelligence de l’exécutant cherchent à pénétrer l’œuvre.

Il n’est pas de solution définitive à un problème d’interprétation. L’évolution psychologique de l’artiste, au cours de son existence, modifie l’équilibre réalisé entre le caractère de l’œuvre et la personnalité de l’exécutant ; de même, des conceptions nouvelles naissent de la transformation du goût musical au cours des siècles.

A. Z.