Peintre français d’origine allemande (Leipzig 1904).

Installé à Paris depuis 1935, il apparaît comme l’incontestable leader en Europe du renouveau de l’abstraction* « lyrique », tel qu’il s’est manifesté au lendemain de la Seconde Guerre mondiale.

« Enfant, il ne dessinait ni les arbres ni les bonshommes, mais cherchait à attraper le mouvement de l’éclair », raconte Dominique Aubier. Vraie ou controuvée, cette anecdote résume à merveille la peinture de Hartung en même temps qu’elle souligne la nature expressionniste de celle-ci. Déjà, sa première admiration, à quinze ans, va à Rembrandt, dont il tente d’ « attraper » l’expressivité. En 1921-22, à Dresde, les exemples décisifs lui viennent des impressionnistes allemands Max Slevogt et Lovis Corinth — plus « gestuels » que leurs modèles français — ainsi que des expressionnistes Kokoschka* et Nolde*. Dès 1922, dans l’ignorance complète de la révolution accomplie par Kandinsky* une dizaine d’années auparavant, ce garçon de dix-huit ans peint une série d’encres et d’aquarelles où il découvre d’emblée sa voie non figurative : les encres, rythmées par des coups de pinceau dans la lignée Slevogt-Corinth-Kokoschka, représentent la part motrice, nerveuse, saccadée ; les aquarelles, dominées par l’effusion d’une couleur qui tend à la saturation, dans l’esprit de Nolde, font la part du rêve et de la contemplation. Toute la peinture à venir de Hartung s’inscrira entre ces deux pôles : l’éclair et les nuages, pourrait-on dire, ou encore le principe masculin et le principe féminin (l’expression nuages et pluie désignait traditionnellement l’acte sexuel dans la littérature chinoise ancienne). Aussi, bien qu’il ait entendu une conférence de Kandinsky en 1925 à Leipzig, Hartung refuse, l’année suivante, d’entrer au Bauhaus* (où l’emporte l’abstraction géométrique). À Dresde, en 1926, l’Exposition internationale d’art lui fait découvrir la peinture française moderne. Le principe structurant du cubisme, dont il prend une meilleure connaissance au cours de plusieurs séjours à Paris, l’encourage à affirmer l’armature linéaire du tableau aux dépens de la pâte. De nombreux voyages en Europe entre 1926 et 1931 précèdent un séjour de deux ans à Minorque (1932-1934). En 1935, enfin, ne pouvant s’accommoder du régime nazi, Hartung décide de vivre à Paris. À la déclaration de guerre de 1939, il s’engage dans la Légion étrangère ; démobilisé en 1940, il gagne en 1943 l’Espagne, où, incarcéré sept mois, il est enfin relâché et peut rejoindre la Légion en Afrique du Nord ; en 1944, blessé au cours de la campagne d’Alsace, il subit l’amputation de la jambe droite. Après six années d’interruption, la peinture reprend enfin ses droits.

Si c’est après la guerre que Hartung s’impose avec éclat à la tête de la peinture lyrique parisienne, c’est cependant à son œuvre antérieure qu’il le doit. On peut, en effet, considérer qu’il est dès 1932 en pleine possession de ses moyens, comme suffiraient à en faire foi d’admirables toiles de 1934-35-36, dans lesquelles sont mises à contribution les ressources de la tache et de l’arabesque, tout comme l’opposition entre les droites autoritaires et les courbes plus capricieuses. Or, pendant toute cette période, Hartung est seul à élaborer une peinture de ce type. Kandinsky n’est pas revenu aux griffures et aux taches de sa grande période lyrique ; quant à Wols*, c’est de 1946 que date sa conversion au tachisme, et ses entassements fébriles de pâtes diffèrent profondément de l’organisation péremptoire qui se décèle jusque dans les toiles les plus libres de Hartung. Il y a du chef d’orchestre chez celui-ci, et sa manière de tenir la bride haute à l’effusion, de contrôler l’automatisme tout en bénéficiant (partiellement) de ses présents le distingue également de la plupart des expressionnistes* abstraits américains qui, presque tous, manifestent un plus grand abandon. C’est cela qui fait de la peinture de Hartung quelque chose où la nervosité et la discipline l’emportent sur l’émotion et le désordre. Mais il faut reconnaître que la manière dont le dynamisme y est à la fois déchaîné et retenu témoigne d’une sûreté étonnante.