Éd. 1971-1976

Giacometti (Alberto) (suite)

L’Homme au doigt, en 1947, et Femme debout, en 1948, résument par avance les vingt dernières années de la sculpture de Giacometti. Les personnages filiformes, à la facture imprécise et tourmentée, qui se tiennent au garde-à-vous ou marchent à grands pas pressés, constituent une foule d’année en année grossissante. Mais il est bien évident que, seuls ou mêlés les uns aux autres, ces personnages sont abîmés dans leurs préoccupations et qu’ils n’ont point d’existence sociale. Leur silhouette émaciée se prêtait aux assimilations avec les victimes de l’univers concentrationnaire révélé au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais les rapprochements que l’on établissait avec la vision pessimiste de l’existentialisme étaient sans doute plus justifiés, ne serait-ce qu’en raison de liens étroits établis dès 1940 avec Sartre et Simone de Beauvoir. Pourtant, l’œuvre de Giacometti était, beaucoup plus qu’un témoignage sur le monde contemporain, un témoignage sur les hantises secrètes de l’artiste, sur les affres de la création et le vertige de la mort. Si la vie du modèle et son regard (dont l’obsession est plus sensible encore dans les dessins et les peintures) étaient si difficiles à saisir et à prolonger, c’est que l’art lui-même, en tout cas son exercice par Giacometti, était une sorte de pari perdu d’avance. Sculpture et peinture horrifiées par le regard du mort qui luit sous le masque du vivant, à la fois fascinées par l’éphémère de la chair et découragées dans la tentative sans cesse répétée et toujours vaine d’en fixer l’illusoire perpétuité.

J. P.

J.-P. Sartre, Giacometti (Maeght, 1954). / J. Dupin, Alberto Giacometti (Maeght, 1963). / F. Meyer, Alberto Giacometti, eine Kunst existentieller Wirklichkeit (Stuttgart, 1968). / Alberto Giacometti, Orangerie des Tuileries (Musées nationaux, 1969). / J. Lord, Dessins d’Alberto Giacometti (Seghers, 1971).

Giambologna

Sculpteur flamand (Douai 1524 - Florence 1608).

Issu d’une modeste famille bourgeoise de Douai, Jean Boulogne (dit Giovanni Bologna Fiamingo ou Giambologna) reçut sa première formation artistique dans l’atelier du sculpteur montois Jacques Dubrœucq (v. 1500/1510-1584). Il entreprit vers 1550 le voyage d’Italie. À Rome, où il séjourna deux ans, il connut Michel-Ange*. Sur le chemin du retour, il s’arrêta à Florence, où la bienveillance d’un patricien, Bernardo Vecchietti, lui permit de prolonger son séjour. Remarqué lors du concours pour la fontaine de Neptune (esquisse à Londres, Victoria and Albert Museum), sur la piazza della Signoria, il reçut en 1558 sa première commande officielle (Armoiries ducales, Florence, palais du parti guelfe) et devint rapidement le sculpteur favori de Cosme I^er de Médicis, grand-duc de Toscane. Sa faveur se maintint sous les deux fils de ce dernier, François I^er et Ferdinand I^er. Parmi les œuvres exécutées pour les Médicis, on peut citer une fontaine ornée de trois figures d’enfants (dont deux subsistent au musée du Bargello), le célèbre Mercure volant (Florence, Bargello, 1563), l’allégorie de Florence triomphante (id.), Samson terrassant le Philistin (Londres, Victoria and Albert Museum), l’Abondance et les fontaines de l’Océan (1567-1576) et de Vénus (1573) pour les jardins Boboli ainsi que des sculptures pour les villas de Castello (décor de la grotte) et de Pratolino (figure de l’Apennin [1577-1581]). Il travailla aussi pour la ville de Bologne (fontaine de Neptune, 1563-1566), pour la cathédrale de Lucques (autel dit « de la Liberté », 1577-1579), pour la famille Grimaldi de Gênes. De 1587 à 1594, il exécuta la statue équestre de Cosme I^er, érigée sur la piazza della Signoria et qui fut très admirée. À sa mort, en 1608, il laissait à l’état de projet trois autres statues équestres, celle de Ferdinand I^er (Florence, piazza Santissima Annunziata), celle d’Henri IV, roi de France, commandée par Marie de Médicis, et celle de Philippe III d’Espagne. Elles furent achevées par ses disciples Pietro Tacca et Pierre Francheville.

Le rôle de Giambologna dépasse largement le cadre assez étroit de la Renaissance florentine tardive. Plus que Bartolomeo Ammannati (1511-1592), plus même que Benvenuto Cellini*, Giambologna sait réaliser dans le domaine de la sculpture l’idéal du maniérisme* européen de la seconde moitié du xvi^e s. Comme tous ses contemporains, il admire les antiques ; mais ceux-ci lui servent de sources d’inspiration plus que de modèles : il les interprète avec une étonnante liberté, en affinant les formes et en accentuant la sinuosité des lignes (Vénus accroupie). En disciple de Michel-Ange, il accorde en effet une place importante à l’invention ; plusieurs de ses créations, toutefois (Florence triomphante, Samson), ne font que reprendre des schémas conçus par Michel-Ange lui-même. Il y a cependant chez Giambologna — et en cela il est aussi profondément maniériste — une diversité remarquable : ses Crucifix étaient aussi célèbres que ses créations mythologiques (Apollon du « Studiolo de François I^er de Médicis », Florence), ou allégoriques (l’Astronomie), mais il a aussi exécuté de pittoresques figures de genre (le Chasseur d’oiseau, le Bouffon Morgante) et d’étonnantes figures d’animaux (Dindon, Bargello). Le prodigieux succès de son œuvre s’explique en partie par la diffusion des petits bronzes sortis de son atelier et qui étaient soit des créations originales, soit des variantes de ses sculptures monumentales les plus célèbres : le Mercure volant, l’Enlèvement d’une Sabine (d’après le marbre de la Loggia dei Lanzi, à Florence), Hercule et le Centaure. Ces modèles, dont Antonio et Francesco Susini prolongèrent la production jusqu’à une date avancée du xvii^e s., se retrouvent dans toutes les grandes collections de bronze et en particulier dans celle de Louis XIV. Par ce biais, plus encore que par ses grands marbres, Giambologna joua un rôle décisif aussi bien dans l’épanouissement de l’art baroque que dans la formation du goût français classique.